生活在何處？

對于“新生代”散文，我總是想要寫下一些文字，卻一直躑躅著不能下筆。直至偶然看到米蘭·昆德拉的那本《生活在別處》，這個書名似乎給了我一種啟示———我愿意對它作出誤讀，將其認定是對生命體驗的回顧和再現，以創造出一種純粹屬于自我的情境，這就構成了“新生代”作家們所生活的“別處”。

當讀了范曉波的散文集《正版的春天》（待出版）與《內地以內》之后，我有了這樣一種印象：“成長”橫亙在記憶的某一點上，將生命劃分為兩段，于是我們的一只腳還掛在青春的藩籬上，另一只腳卻已經跨過去踏入現實的泥濘，而這種擴張的姿態帶來的是心靈的虛空。所以，就有了懷念的必要，要在這個迷茫惶惑的時代尋找成長的足跡，尋找生活的路途中失落的意義，那將如同懷舊的爵士樂一樣，惆悵的情緒在低回婉轉的樂曲中漸漸浸染到作者的記憶和感知中。

一

我想我找到了一條解讀范曉波散文的路徑，他對故鄉和青春的追憶與敘述從外部環境與內部心理感受兩個維度勾畫出個體成長的軌跡，二者交織在一起，綿密得不可分離，于是我讀到的是存在于青春情境下的縣城、村莊，是活在作者記憶中的生活場景，承載著逝去的歲月，而成為作者追憶的對象。

作者尋找著過往生活的情感烙印，他選擇了具有深刻生命體驗的具象和事件，用個人化的感覺、情緒等內在因素構成了對經驗世界直觀而獨特的感受，從中找到了個體的成長記憶：就像童年對糖的渴望，甚至它不可思議地與死亡連接在一起，從而使這種癡迷負擔著一個年代的印記（《向上生長的糖》）；就像縣城的小學，在那里有被忽略的壓抑、第一次得到表揚的興奮和對唱歌的恐慌……當作者以成人的視角再度回到那段時間時，它們混合在一起成為一種復雜的情感體驗，成為一首留戀的歌，“后來我常在對生活感到傷心時在腦子里唱這首歌，這時時間就會在歌聲里倒流起來，仿佛我還坐在五年級的教室里做講臺下的波浪”（《縣城小學飄來的歌》）；就像少年在心里虛構出武俠和歷史的天地，它屬于一個理想主義的英雄夢，屬于飛揚的想象和思想的自由，屬于青春的叛逆和急切的自我定位，而我們現在正慢慢地將它遺失（《頭腦里的現實》）；就像在油墩街的日子，“我像塊沉重的石頭，深陷在油墩街的泥濘里”，他隨意地將青春遺失在那片土地上，隨意地放肆著年輕的激情和詩意，接著拋棄了那段時光，走進了城市，走進了現實，把它們留給了回憶（《像石頭一樣飛》）。

他寫故鄉的家和親人，帶著時光一去不返的悵惘和留戀：它裝在消失了的老房子里，在那瓦片和木地板之間留下了從少年到青年的成長印記，留下了對家的溫暖回憶，“我想象不出來，在時間面前，有什么是不能改變的；我同樣想象不出的是，要過多少年，我才能淡忘在瓦片和木地板之間默默長大的感覺”（《瓦片下的家》）；它也裝在一個沒有月光的夜晚，在那個夜晚你會看到馬路上有一個孩子害怕地用小手緊緊抓住外公的大手，而當孩子長大成人，“我知道這一生，我沒有機會，讓外公抓緊我的手，就像許多年前我抓住他的手，帶著他，逃離淹沒著他的孤獨和黑暗”（《黑暗中抓緊你的手》）。

在這些成長的記憶中，對情緒的表現壓倒了對生活事件本身的再現，作者將隱秘的內心世界袒露在我們面前，傾訴著其中細微而復雜的心理動向。比如在一個躁動不安的季節里，一個少年猛然間感到了性的苦悶和焦灼，他困擾于對異性朦朧的幻想，“我不斷地在睡夢里去接近心儀的成年女性……我剛鼓起勇氣抱住一個滾燙的身體，卻無可挽回地忽然醒來”（《初伏》）。于是，他在吉他的樂聲中感傷，在生活的進度里慢慢咀嚼成長的苦惱，并將這種敏感、失落的情緒延伸到自我的生命體驗中，連綴起個人心靈的成長史。

《像石頭一樣飛》、《荒涼鐵道》、《廣州以南》……似乎就構成了這樣一個系列，這是對人生軌跡的重新讀取，更是對現實與理想等生命固有矛盾范疇的困惑和感知，從而形成了情緒的張力：過去和現在的碰撞迸發出理想失落的苦痛，“半夢半醒的睡眠中，我被內心遙遠的濤聲喚醒，它來自許多年前的某場風雪、曠野上的明月、深夜哭泣的吉他或草地上衣袂飄飄的愛情……它們滲入我的血液，經過心臟痛苦的蒸餾，從眼角滴落到十年后的一張稿紙上”（《漂泊者在岸上》）；一切都在生活中發生著變化，青春的激情孤獨地留守在記憶中，即使作者也只能在“她們都老了吧，她們在哪里呀……”的歌聲里黯然神傷，“在荒草與菜花之間，浮蕩著這樣的歌聲：如今這里荒草叢生，沒有了鮮花……她們已經被風帶走，散落在天涯”（《那些花兒》）。

這樣也就有了返回內心的渴望，愛著木村好夫的吉他，愛著油畫，愛著田野和星空，愛著蜷縮在這個城市的一角孤獨而自由地寫作，所以他說，“有一種人，他取舍生活的主要依據不是得與失，甚至不是世俗意義上的對與錯，人生指南里只有美與丑、淚水或者麻木之類的路標，他們不一定能抵達所謂的成功，但胸腔里永遠裝滿著感動與幸福”（《用心臟生活》）。

如果說每一代人的成長總是不可避免地伴隨著失落，那么漂泊感似乎成為了“新生代”作家共同的精神特質。那是疲憊而孤寂的，都市、異鄉、旅途、思念、孤獨的夜晚……都成為漂泊者的坐標顯現在范曉波的散文中。尋找生活的“別處”成為了他人生的目標，帶來的只有前途的虛空，“人們的欲望是如此相似，生活的平庸本質也是一致的。唯一的不同是樓群的高矮和自己越走越寒涼的心境。像一位死去的詩人說的那樣，遠方除了遙遠，其實一無所有”（《遠方以遠》）。所以，作者又回歸了他的故鄉和青春，以成熟的漂泊者的角度重新審視過往的人生經歷，“年輕時不斷地遠行，最大的意義也許不在于提升外部生存質量，而是為了日后能滿懷深情地回到他的出發地”（《遠方以遠》）。

因此，我想要追問，這種對青春史、故鄉生活的追述，究竟動力何在？當“新生代”散文以大量的文字去記錄作者們的成長歷程與環境時，難道僅僅是因為新時期以來的散文轉向了對個體生命的張揚與表現空間的拓展嗎？

二

我想說的是，對現實生存狀態的焦慮，造就了這種創作的態勢。

在現代社會中，“新生代”散文家們總是充滿著對個體身份認同的焦慮，這正如海德格爾對現代人處境的判斷———本真性存在的喪失使我們“無家可歸”。對于這些作者而言，他們正處于這樣一個進不來、回不去的尷尬境地中。就像范曉波的散文，我們可以從中組成這樣一個兩兩相對的序列：縣城—都市，少年—成年，故鄉—異地，傳統生活方式—快節奏、多元化的消費時代，激情和理想—庸常和功利。它們構成了彼此的碰撞，而拉動這碰撞的是作者從縣城走進都市、從孩童走向丈夫與父親的角色轉換。將其置之于整個社會轉型期的背景之下，作者展開的是他這一代人的成長歷程。

他們試圖融入整個現代都市文明中，卻又無法擺脫對個體獨特性的堅持，而在這個喧囂輕浮的時代自覺或不自覺地成為了城市生活的旁觀者。造成這一點的原因，大概是他們成長在一個生活節奏和人際關系相對和緩的時代與環境中，但幾經漂泊停落在現代都市里，體驗著人與人之間的淡漠以及生存的壓力，所以對城市產生了隔膜。于是，“新生代”作家們總是試圖用記憶中故鄉的淳樸、青春的激情，對抗現實都市的冷漠功利、個人精神世界的黯淡。對他們來說，或許“故鄉意味著青春和人生最華彩的章節，你已沒法從生命中剔除它”（《逃亡與回歸》）。

但同樣的，他們對正在發生變化的故鄉也帶有疏離感。在我看來，當個人現實身份發生了改變，當不再用天真的、不諳世事的眼光打量過去或現在的人與事，漂泊在外地的游子與現實的故鄉之間就有了話語的阻礙，“2004年，與往年不同的是，城與人都變化頗大。忽然發現這座被我稱作故鄉的縣城，不再能給我浪子還鄉的安慰與感動”（《丟失的故鄉》）。所以，他們不斷地喚起對自己成長的土地的初始記憶，想要從中找到與現實溝通的中介，這也正是為什么對回鄉經歷的敘說總要與“尋找”、“回憶”這樣的詞語緊緊相連。

“城市”是冷酷而妖艷的，虛浮在華麗的外表上，不想拋棄內心的豐富，他們就只能在酒吧、陽臺這樣一類角落里的私密空間孤獨地眺望城市的夜景；“故鄉”又是屬于過去的，當對著某一個物象生發出一段思念的情緒時，卻橫亙著現實的印記，驚覺時光的漂移。于是，情感的迸發被抑止住，成為了沉郁的惘然。因此，有了心靈的掙扎和苦悶。

生存境遇的變遷給予他及他的同齡人以強烈的震蕩，這其中既包含著每一代人固有的成長的失落感，又具有現代生活特有的表征———在物質化的表象中失去了精神歸屬而不得不尋找屬于自己的棲居方式。就這樣，生活的漂泊和心靈的不安使他努力想要從生命的根系中得到慰藉，在現實與理想的兩難選擇下，只有將心靈寄托于記憶，使之成為疏導生存壓抑的渠道。這似乎可以算作是一種無意識，當我們遭遇挫折時，總是試圖回溯到母體中尋找庇護，而故鄉和青春正映射出每一個人心靈的原初狀態，成為了我們生命的母體。

于是，那一個個事件，關于理想、親情、鄉土、愛情、孤獨、恐懼、生或死……共同組成一段心靈成長的鏈條。童年視角與成人視角的交織，真實事件和內心感受的互滲，將這段回憶從簡單的講述轉向了個人情感世界的真摯表露。作者的情緒附著于事件和物象上，透過心理視角的觀照和凝練，使他筆下的故鄉和青春不再是客觀的描述與抒情對象，而更多地表現為主體的生命印記。就像《正版的春天》，1981年的春天在少年的成長中只有一種意義———青春的躁動，這種感覺取代了事件本身而成為對時間的追憶，它意味著我們可以撇開發生在1981年的春天一切故事，只是去重新體味那種“頭暈窒息”的感覺。這個文本中的世界也就因此從真實的線性時空里分離出來，隨著作者人生體驗的融入而顯露出獨特的個人氣質和內心化的表現空間。對于讀者而言，這樣的寫作營造出的是一種陌生化的效果，使我們對日常生活的習慣性感知產生差異與變形，最終構建出一個“頭腦中的現實”來取代常規下的現實。

三

與之相對的是作者在散文手法上的陌生化。它所指的是取消語言及文本經驗的前在性，以反常態的方式呈現出來，打破讀者的審美定式，將習以為常的語言規范通過創造性的扭曲變形，轉化為新奇的形式，也就因此增大了讀者接受的難度，最終指向的是從新的角度獲得對世界與文本的解讀。這已經成為了新生代散文的一個重要特點，使之區別于傳統散文，散發出奇特的魅力。

這包括意象的跳躍，更改某一種邏輯的秩序，使語言被作者的情緒調動著，用綿延的文字描繪迅速轉換的意象，或許可以把這看作是一種拼接。如同在《縣城附近的春天》里，那個春天，從藜蒿到油菜花到田野到縣城內外的春意，意象的連接是跳躍而輕柔的，作者的想象也是隨意自然的，“我被河面的銀光晃花了眼時，野花在我的陰影里悄悄地開了一片，幾只叫天子的輕啼和遠處一艘運沙船的馬達把春野的安靜抬到了半空”，就仿佛在對著聽眾講述，又像是陷入了思念的情緒中絮叨而不可自拔。

又如同《白晝的睡眠》，作者以意象化、情緒化的寫作方式使自己的意識在現實與幻覺中、現在與過去中穿行，內心的空虛制造了一種懷舊和疲倦的情緒，將現實扭曲為各種散亂的意象：“我努力睜開眼睛，臉上留著枕巾制造的傷痕搖搖晃晃來到門口，陽光一下子潑濺到我身上，我的視線里布滿了小塊積水在水泥地上的反光、碎玻璃渣不確定的光斑，天空的藍色也順勢傾瀉到我的眼睛里，一些白楊樹的葉子在遠處無聲地鼓掌喝彩。”

我說過，或許可以把這看作是一種拼接，用多種意象疊加成紛亂的情境，在混沌朦朧的狀態下出現的是作者對自我的不確定性把握，而這恰恰是內心的真實。

它歸根到底是一個語言的游戲，突破語言的范式，使文字呈現出模糊與變形的效果。于是，就有了這樣的語句：“楓楊樹濃厚的青氣，一團一團的綠云似地籠罩在頭頂，在陽光曝曬的夏天它的味道濃得像流質一般在空氣里蠕動”（《縣城小學飄來的歌》）；“我聞到了‘南方’這個詞在炎炎赤日下蒸發出的陣陣綠色植物的腥氣，它和‘水塘’這兩個字所包裹的水汽交融在一起，順著記憶蔓延到我的肌膚上”（《南方水塘》）。感官經驗纏繞在一起，以通感的方式形成怪異的場景，氣味與詞語都在作者的心理接觸中實體化，延伸成為個人情緒的觸媒。

顛覆式的語言，所破壞的是固有的話語組織方式，以一種反常的話語引起其與讀者常態審美心理之間的差異，從而在矛盾張力下激發新的審美快感。因此，在作者的筆下，“手指下的琴弦”會“變成刀鋒”（《荒涼鐵道》），饑餓會被養得“又肥又壯”（《向上生長的糖》），冷水田里也“長滿蛙聲”（《野風景》），“城市人都是用水泥筑巢的鳥，陽臺是鳥巢通往天空的虛假門庭”（《親愛的陽臺》）。其中傳達的是對于某種事物或經驗的高度概括化的認知，以富于想象和契合內在情緒基調的詞語直觀、簡練地達到對描述對象的表現。

語言的陌生化，就是要破除使語言枯萎的思維慣性，重新發現和回歸其詩性的本質。對于范曉波的散文而言，這種繁復且陌生的表達方式，制造出的是新奇的閱讀效果，隨著作者個人情感的入而表現為獨特的審美體驗。在我看來，它的意義并不在于承擔多么厚重的思想內涵，也不在于對語言和美學規范將要起到多么重大的先鋒作用，而在于向我們展示了另一種自由表達的可能性，把敘述的權力交還給了我們自身無比豐富的內心。

我絲毫不懷疑，真誠的寫作總是更能掀起讀者心靈的波動，正如我在范曉波的散文中讀到的一樣。我們都正在當下的生活軌道中，試圖探向遠方，尋找心中另一塊棲居之地，那里，面朝大海，春暖花開……