上古先秦之“樂”與戲曲元素

摘要：本文從宮廷文化的角度討論自上古至先秦這一時期的“樂”的諸形態與戲曲的關系。“樂”有兩大義項：樂舞與娛樂。這兩者共同構成一個“樂”的文化生態，戲曲的舞臺形態就在這個文化生態中產生它的雛形。

關鍵詞： 樂；樂舞；娛樂；戲曲元素

作者簡介：陳維昭（1960－），男，廣東汕頭人，文學博士，復旦大學中國古代文學研究中心、中國語言文學研究所教授，博士生導師，從事中國古代戲曲小說研究。

基金項目：上海市哲學社會科學規劃課題“歷代音樂官署的沿革與古典戲曲的歷史演進”，項目編號：2006BWY003

中圖分類號：I207.3文獻標識碼：A文章編號：1000-7504(2007)06-0118-06收稿日期：2007-04-22

一、緣起

自羲、農至堯、舜，這是中國歷史上的傳說時代。殷墟甲骨文發現之后，20世紀上半葉的學界形成了一個基本認識：信史時代自殷商開始。然而，隨著20世紀以來考古出土文物的大量發現，學界對于夏代的認識逐漸加深和清晰起來，夏代因而獲得了信史的資格，關于夏代的斷代問題、疆域問題、京畿位置問題、文化制度問題，等等，都有學者作出了開拓性的研究。盡管這其中的一些具體論斷在考古學界仍有爭論，但20世紀初一些學者對夏代的質疑顯然已經在出土文物面前不攻自破。先秦以來關于上古、夏、商歷史的一些記述仍然成為我們認識這些時期的重要文獻根據。這是本文關于上古至先秦時期諸“樂”形態與戲曲元素的描述的基本限閾。

“樂”的含義，按許慎《說文解字》的解釋是：“樂，五聲八音總名，象鼓鞞木虡也。”但在實際上，上古至先秦的樂卻不僅僅指音樂，而是以音樂為核心，以舞蹈為輔助。《禮記·樂記》：“比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。”鄭玄注：“干，盾也；戚，斧也，武舞所執也；羽，翟羽也，旄、旄牛尾也，文舞所執。”段玉裁在注釋“樂”字時說：“樂之引伸，為哀樂之樂。”一讀為yuè，一讀為lè。“樂”同時兼管一些其他的技藝娛樂形式。“樂”包括樂舞和娛樂兩個方面。本文在“樂舞”與“娛樂”這兩個意義上使用“樂”字。

把“樂”詮解為包含著“樂舞”和“娛樂”兩個義項，這并不是刻意要以一個“樂”字去包羅萬象，而是一方面，在實際生活中，“樂”往往是“樂舞”與“娛樂”同時呈現的。譬如在帝王、君主的宮廷中，這兩種“樂”是同時并存、交叉進行的。戰國時期的孟嘗君就曾經沉浸在各種感性娛樂之中：“居則廣廈邃房，下羅帷，來清風，倡優侏儒處前，迭進而諂諛，燕則斗象棋而舞鄭女，激楚之切風，練色以淫目，流聲以虞耳，水游則連方舟，載羽旗，鼓吹乎不測之淵，野游則馳騁弋獵乎平原廣囿，格猛獸，入則撞鐘擊鼓乎深宮之中。”[1](《善說》)

在后世的宮廷之“樂”中，以“娛樂”為主要功能的“散樂”逐漸被體制化。據《列子》的記述，周穆王時即有西域“化人”（魔術師）帶來的各類神奇魔術。據王溥《唐會要》，幻伎于漢安帝時開始傳入中國。百戲在北魏時，太祖道武帝和太宗明元帝曾經擴大其規模，“每設于大殿前”，顯然成為宮廷娛樂的重要部分。隋煬帝大業二年，煬帝又集散樂于東都，命太常教習，并于每年正月舉行大規模的表演，夜以繼日，連演十五天。隋煬帝還于兩都各命一位親王主持散樂的表演。唐玄宗因為散樂非正聲，仍把它置于教坊之中，存在于官方樂署中。到了平常的饗會，其“樂”之盛會便是“音樂”與“娛樂”的接踵表演：先是坐部伎演奏，其次是立部伎，再次是演奏“蹀馬”，即演奏按蹀馬動作譜成的樂曲（蹀馬是指能舞蹈的馬）。接著便是表演散樂。[2]（卷三十三）

另一方面，在人們的觀念中，“樂舞”與“娛樂”往往是作為“樂”的不同形態同時出現的。譬如在一些文獻著述的專書中，“樂”部是包括樂舞、競技、娛樂的。清代孫楷的《秦會要》，其卷九為“樂”，內容包括樂舞、樂歌、樂器、角抵、散樂百戲、博戲等。今人楊寬、吳浩坤的《戰國會要》卷二十五至二十七為樂部。第二十五卷“樂上”包括“樂論”、“樂舞”、“音律”、“歌謳”；第二十六卷“樂中”包括“樂師、藝人”、“樂器”（附“繪畫”、“雕刻”）；第二十七卷“樂下”包括“角抵”（附“力士”）、“劍術”、“弋射”、“投石超距”、“蹋鞠”、“斗雞”、“走犬”、“賽馬”、“六博”、“投壺”、“弈”。宋代王溥的《唐會要》把雅樂、太常樂章、凱樂、宴樂、清樂、散樂等放在一起，其“散樂”的內容是“跳鈴、吞劍、透梯戲繩、縁竿弄盌、弄珠、代面、撥頭、窟壘子、幻伎、激水化魚龍、齊王卷衣笮鼠、夏育扛鼎、巨象行乳、神龜負岳、掛樹白猿、畫地成川之伎，至于斷手足、剔腸胃之術”。這些“散樂”實際上是一些雜技、魔術乃至特異功能表演。“散樂”之中雖有“伶優歌舞雜奏”，但作為其主體的雜耍、魔術、特異功能表演等等，顯然屬于“娛樂”的范圍。宋代徐天麟《西漢會要》卷二十一“樂上”內容包括“樂舞”、“雜錄”，卷二十二“樂下”內容包括“樂章”、“角抵”等。

這些都表明，作為樂舞之“樂”與作為娛樂之“樂”始終共享著一個相同的文化生態。這種“共享”的存在形態，就在后世的戲曲形態上刻下了永不磨滅的烙印。

對于雅樂、俗樂、歌唱、舞蹈、扮演、故事、戲謔（或叫滑稽）、競技等“樂”的形式，歷來的戲曲史研究者都曾分別給予關注，并作了專門的研究。但并未把所有這些“樂”的形式作為一個有機的整體、并與戲曲舞臺形態的關系進行研究。

清代焦循的《劇說》是一部戲曲源流史的雛形。他采用了一百多種文獻對戲曲的各種淵源進行引證。全書六卷，第一卷主要是從藝術體制的角度輯錄《樂記》以來的各種相關文獻，并作出初步的疏證。卷一的第一條便是關于俳優的有關記述，指出：“優之為伎也，善肖人之形容，動人之歡笑，與今無異耳。”強調了優的“扮演”與“戲謔”的特點。接著引證了一些關于戲曲角色、行當、科泛的文獻。又介紹了漢代以來的百戲，并做按語：“今之演劇者，以頭委地，用手代足，憑虛而行，或縱或跳，旋起旋側，其捷如猿，其疾如鳥，令見者目眩心驚，蓋即古人擲倒伎也。”焦循此書以雜錄的形式編纂，自始至終并沒有給出一個“戲曲”的概念。但從他所輯錄、引證的范圍和所下按語、疏證來看，他的“戲曲”概念顯然比后來王國維的“戲曲”概念要寬泛得多。至姚燮的《今樂考證》，“史”的意識明顯加強了。它的“緣起”部分以“戲之始”、“雜劇院本傳奇之稱”等小標題梳理材料，顯示了它的條理性。“戲之始”部分所涉及的便是關于戲曲之“始”的問題，他引涵虛子的話說：“戲曲之隋始盛。”他這里所說的“戲曲”約略指樂舞之類，與今天的“戲曲”概念并不相同。他的“戲曲”是屬于“戲”的一種。接著他引述了兩種關于優戲的不同看法，一種是王驥德的說法，另一種是胡應麟的說法。王驥德認為優人之詼諧還不是戲劇，理由是：第一，優人之戲“未有并曲與白而歌舞登場”；第二，其臺詞、表演只不過是臨場發揮，并沒有現成的劇本。元雜劇才是真正的戲劇。胡應麟則認為：“優伶戲文，自優孟抵掌孫叔敖，實始濫觴。至后唐莊宗自傅粉墨稱‘李天下’，而盛其般演，大率與近世同；特所演多是雜劇，非如近日之戲文也。”對于這兩種觀點，姚燮并不作出選擇。但無論如何，在姚燮關于“戲之始”的觀念中，俳優有著重要的地位。

王國維的《宋元戲曲史》沿著焦循、姚燮的路繼續走下去，但當他對“戲曲”概念進行界定的時候，他的概念是“戲曲者，合歌舞以演故事也”。戲謔、競技等元素則被剔除在“戲曲”概念之外。王國維之所以這樣界定“戲曲”的概念，跟他所處時代的文化思潮有關。馮沅君的《古優解》深入地考察了古優的幾大功能（四個方面），但當考察古優的“影響”的時候，后世戲曲中的競技一項便只是“百戲的遺跡”[3]（P61）。

當西方學者以西方觀念觀察中國戲曲的時候，其文化的隔膜更是顯而易見。英國愛丁堡大學中文系講師William Dolby博士在其所著的《中國戲劇史》一書中說：

在中國戲劇出現之前，表演已經有很長的歷史了。就像拉丁語的lusor、盎格魯撒克遜語的plegman和法語的joueur等詞一樣，漢語的“表演”一詞適用于以下各種場合，從儀式音樂劇中的騎士比武或僧侶表演到馬戲團的馴獸，中國古代的一些詞語常常寬泛地應用于整個娛樂范疇領域，而這些娛樂范疇之間對于現代理解來說往往是截然不同的。例如“樂人”一詞可以指吟游詩人、變戲法者、演員或幾乎所有種類的真正的娛樂人員。也許這些現代理解太容易弄錯這些詞的含義，以致于不能弄明白它們基本的統一性和這些詞所確指的真正對象。有些詞經過了幾個世紀之后也改變了它們的內涵。諸如此類的原因，中國戲劇史家常常由于使用語源學推論或不能意識到詞義的變化而誤入歧途。在“優人”（常常包含you的音節）和大量在后代用于舞臺演員的詞之間的一個語源學聯系已經引導了一些現代學者過高地估計周代優人的幽默故事與戲劇的關系。顯然，周代幽默故事至少能夠發展成戲劇表演，但是，沒有足夠的證據可以證明這種聯系，哪怕是證明可以接近某種最終將發展成戲劇的源泉。就像在早期的舞蹈中，我們所能夠想到的是它們可以有助于戲劇意識的產生，并且一般說來有助于為主要的戲劇娛樂形式（這種形式直接與戲劇的出現聯系在一起）的導入鋪平道路。雖然如此，但后世那些十分類似于優人的表演和各種各樣的舞蹈，還是十分明顯地與戲劇聯系在一起。[4]（P2）

Dolby博士非常敏銳地捕捉到了“樂人”一詞所指的對象的多樣性，但是，他把這解釋為是由古漢語在使用上的寬泛所造成的，這種寬泛導致了中國戲劇史家的誤入歧途，即過分地強調周代優人與戲劇之間的聯系。他認為周代優人的skits雖然可以發展成為戲劇扮演，但skit并不就是中國戲劇的源頭。

顯然，Dolby博士是用現代“戲劇”概念去衡量中國古代戲劇的，中國的戲劇史家實際上并未因為那種etymological deductions誤入歧途。實質上，Dolby博士對上古時期中國戲曲元素的態度與中國的戲劇史家是一致的，即認為這些戲劇元素雖然在后世將導向戲曲的建立，但它們本身并非就是戲劇。甚至，對于上古先秦時期的俳優，中國的戲劇史家一般只對俳優的歌舞或扮演感興趣，而對俳優的游戲、戲謔，中國的戲劇史家并不把它們列入戲曲的必備元素之一。

本文關注的正是Dolby博士所拒斥的那種“could mean minstrel， juggler， actor， or indeed entertainer of almost any kind”現象，

我的研究同樣要先確定“戲曲”概念的基本要素。我所確定的“戲曲”概念的基本要素是：歌、舞、扮演、故事、競技、戲謔。要全面考察中國戲曲的淵源，就必須全面考察這六大元素的淵源的完整圖景。

二、樂與上古先秦的文化機制

從禮、樂的角度看，上古祭祀的程序由兩階段組成：一是祭祀儀式，二是宴饗。祭祀儀式起因于對神靈祖先的敬畏之心，所以祭祀儀式的氛圍必是神圣莊嚴、神秘脫俗的，“通神”者巫覡之歌舞，當然也應當具備莊嚴的色彩。盡管后世之巫如王國維所說的是慢慢由“娛神”轉向“娛人”，但其基調仍然是神圣莊嚴、神秘脫俗的。也即是說，祭祀之樂的基調是“雅”。在祭祀儀式上，當祭祀程序完成時，部落首領便將祭品分給各人，開始了祭祀儀式的下一個環節——宴饗。據《呂氏春秋·音初》所載：“有娀氏有二佚女，為之九成之臺，飲食必以鼓。”商代之初有娀氏之女已是以鼓侑食。宴饗音樂結伴而行。從周代的一些記述來看，宴饗之時，必以歌侑酒。《周禮·天官·膳夫》說：“王日一舉，鼎十有二，物皆有俎，以樂侑食。”“以樂侑食”是原始社會祭祀天地祖先儀式的一個合理的延伸。《詩經·小雅·賓之初筵》對此也有具體的描繪。

宴饗的氛圍是世俗的、輕松的、歡快的。宴饗的樂舞可以是世俗的樂舞（俗樂），同時，它將與各種感性之樂（lè，娛樂）歡聚一堂。于是，樂舞、飲食與宮廷儀式、宮廷娛樂合而為一。這也是各種各樣的感性娛樂形式可以在后世大談政治理性的王朝的宮廷里獲得合法性的文化根源。殷周時代的宴饗習俗應是來自上古時代的祭祀儀式。

祭祀儀式這兩大環節都有“樂”，這兩類“樂”的不同性質、基調以及它們的接踵登場、歡聚一堂，為后世歷代樂署的建制奠定了雛形，為后世的“宮廷之樂”提供了基本框架。

夏代之樂值得注意的是它的俗樂的發展。

在20世紀初的疑古思潮中，夏代并沒有被看成是一個信史時代。商朝則因殷墟的發現而被視為信史時代的開端。然而，隨著地下文物不斷發掘，夏代獲得了作為一個信史時代的諸多文物支持。河南洛陽偃師二里頭遺址即是夏代王都之一。專家們甚至劃定了夏代紀年的大致時間：公元前2070年至公元前1600年，共有471年的歷史[5](P74、86)。這樣，《戰國策》、《左傳》、《史記》關于夏代（尤其是關于夏桀）的記述我們就不能輕易地把它們劃入傳說當中。

夏朝之時，樂舞已經非常興盛，這是已有相關文物作為依據的。據學者統計，至今考古出土夏代以前的石磬文物共33件，主要出自河南、山西、內蒙古、甘肅、遼寧等地。“據測音顯示，確切使用過的音高有d、g、#g/ba、f、a，音高頻率在400-1000Hz之間，是人聽覺最為敏感的音高頻譜范圍……。”[6]（P509）1986年，在河南舞陽賈湖遺址中發現了一批新石器時代的骨笛。這批骨笛有五孔、六孔、七孔和八孔等多種形制，可以吹奏出四聲、五聲、六聲和七聲音階。而七聲音階和高頻的樂音，是后來周公所制之“雅樂”所反對的，但卻是以“鄭衛之音”為代表的俗樂的音樂特點所在。

夏商時期的飲食文化已較發達。《尸子》說：“昔者桀、紂，縱欲長樂，以苦百姓，珍怪遠味，必南海之葷，北海之鹽，西海之菁，東海之鯨。”王朝每當舉行筵席宴饗的時候，都有樂舞助興，所謂“鐘鼓管弦，流漫不禁”[7](《反質》)，俗樂與感官之樂正是相得益彰。

《呂氏春秋》曾經指出了夏桀、殷紂、宋、齊、楚等在樂器上“以鉅為美，以眾為觀”，而在音樂上則追詭異瑰奇。實質上，夏桀、殷紂等亡國之君把音樂當成感性滿足、感官刺激的工具，他們都蓄有規模宏大的女樂。《管子·輕重甲第八十》說：“昔者桀之時，女樂三萬人，端譟晨，樂聞于三衢，是無不服文繡衣裳者。”《鹽鐵論·力耕》說：“昔桀女樂充宮室，文繡衣裳。”可見夏桀之時女樂甚為發達。漢代劉向《列女傳》說：“桀既棄禮義，淫于婦人，求美女，積之于后宮，收倡優、侏儒、狎徒能為奇偉戲者，聚之于旁，造爛漫之樂，日夜與末喜及宮女飲酒，無有休時。”即夏桀之時已有倡優、侏儒進入宮廷從事戲謔活動。對于這些記述，一些學者則否定其真實性。如王國維認為劉向所記不一定可信。大約王國維覺得劉向《列女傳》關于夏代有倡優的記述是孤證，從而懷疑它的真實性。王氏的論斷為其后的學者所普遍認同。但夏代的女樂如此發達，夏桀對感性娛樂又是如此沉溺，那么，倡優的使用也不是不可能之事。

根據考古專家的研究，商代的樂律知識已相當發達，當時的樂師似乎已經掌握了鐃的隧音和鼓音兩種頻率的音程關系[8]。三件制編鐃，每個鐃可發出三個相差四度半音程之樂音，呈七聲音階[9]。晚商時期的五件一套的編鐃，則是對上述三件制編鐃的三音程組合的狹窄音域的不滿。晚商時有若干種音階或調式的五音孔陶塤，能吹出整個七聲音階及其中一部分半音[10]。李純一認為，中國古代音樂的“十二律體系”在商代已經基本奠立[11]。

歷代王朝，開國者總是如履薄冰，如臨深淵，夏桀的滅亡與沉溺于感性娛樂有關。故商湯在制官刑時尤其強調感性娛樂對于政治的負面作用。但是開國之君的警示，并不能阻止他的后來者重蹈夏桀之覆轍。

商代是一個崇尚歌舞、沉迷于感性娛樂的朝代。這一點可以從它那種遍布于社會的濃重的“巫風”上看出來。在對俗樂的嗜好方面，商代一如夏代，且變本加厲。《禮記·郊特牲》說：“殷人尚聲，臭味未成，滌蕩其聲，樂三闋，然后出迎牲，聲音之號，所以詔告于天地之間也。”指出了“殷人尚聲”的特點。商代的雅樂有《大濩》、《晨露》等，舞則有“萬舞”等。此外，還有耍猴戲取樂的，甲骨文有云：

己巳卜，雀以猴。十二月。[12](P8984)

從殷墟武官大墓南墓道殉葬三只猴，1978年殷墟王陵區西區祭祀坑M4中發現埋猴一只等情形來看，猴子已成為當時宮廷娛樂的工具。

到了周代，周公吸取前朝的教訓，開始制禮作樂，“樂”被納入了“禮、樂、刑、政”的統治體系之中，于是“樂”的理性精神被強調了。樂被分為雅樂與俗樂。雅樂被推崇，而俗樂雖不至于被徹底否定，但畢竟能進入“禮樂刑政”體系的“樂”只能是“雅樂”。樂也因其作為“禮”之輔助而在歷代的上層建筑中擁有崇高的地位，與政、刑、禮并列而為歷代治國方略的四大支柱之一。

與周公的制禮作樂相呼應，周朝建立起較為成熟的樂署體制。樂署中有大司樂、樂師、大胥、小胥、大師、小師、瞽矇、視瞭、典同、磬師、鐘師、镈師、師、旄人、籥師、籥章、鞮 氏、典庸器、司干，等等。

然而，實際上，周公的制禮作樂并沒有從體制上消除俗樂。除了女樂之外，周代宮廷里面還有百戲之樂。

不管周代以來的歷代統治者如何崇雅抑俗，宴饗之樂乃至戲謔、競技之樂始終與雅樂一起成為宮廷之樂的重要組成部分，不可或缺。

到了春秋末期，就出現了一個“禮崩樂壞”的局面，“鄭衛之音”被視為這場文化“災難”的罪魁禍首①。儒家的理性精神乃是一種理想，在后世的尊儒時代，儒家的音樂思想成為占主流地位的思想。而在事實上，另一種充滿感性魅力的音樂則為整個社會所普遍接受，這就是“鄭衛之音”。上自帝王將相，下至市井鄙夫，都在這種感性精神面前如醉如癡。

作為一種綜合文化現象，“鄭衛之音”可以視為后世“俗樂”的代名詞，也是后世戲曲的一個源頭。

隨著周王室的衰微，諸侯國的崛起，以新樂、鄭衛之音為代表的感性之“樂”在宮廷中的合法地位正在逐步提升。到了秦、漢兩代，俗樂等感性之樂便在宮廷中“樂”之體制中得到了制度化。

三、“樂”的諸形態與戲曲元素

關于歌、舞、扮演、故事等戲曲元素，王國維以來的學者已經作出了深入的研究；關于戲謔、競技，從清代的焦循、姚燮以來，也已經有不少學者涉及到，尤其是20世紀的馮沅君，對古優現象作了專門的深入的考證。

以下主要是把戲謔、競技作為戲曲兩個必備元素，考察這兩大元素在宮廷諸樂中的地位和作用，以及這兩大元素與其他的“樂”的形態之間的關系。

（一）戲謔

在宮廷中，擔任戲謔之職的是優人。

在“戲謔”的意義上，“優”可做動詞，也可做名詞。作為動詞，它的意思是戲謔、娛樂。《左傳·襄公二十八年》：“陳氏、鮑氏之圉人為優。慶氏之馬善驚，士皆釋甲束馬，而飲酒，且觀優。”作為名詞，“優”既指表演樂舞、雜戲，從事戲謔的藝人，也指這類藝人所表演的樂舞、雜戲本身。《國語·晉語二》：“優施曰：‘……我優也，言無郵。’”優的職責是歌舞、戲謔。然而優的歌舞、戲謔卻不是為所有的人服務的。盡管馮沅君曾從《左傳·襄公二十八年》的一條材料中考證出公元前六世紀優人表演曾經出現于民間，曾是“平民的娛樂”，但是，這只不過是優的業余延伸。優人的職責是為宮廷服務的。優人的歌舞、戲謔與競技是在政治的刀鋒上展開的，優人與政治有著直接的關聯。

歷來關于“優諫”的記錄，展示了優人與政治的密切關系的一面。“優孟衣冠”的諷諫充滿了智慧，晉獻公時的優施更是操縱了一場宮廷中的政變。優人之政治諷諫因其符合“美刺”的儒家詩學而為《史記》以來的史書所津津樂道。

然而，優人對政治的影響還有娛樂的一面。在這一方面，優人以歌舞、戲謔、競技等才能去愉悅君主。而一旦君主沉溺于優人所奉獻的感性娛樂之中，他的政治理性就會迷失，于是優人所提供的感性娛樂就會導致政治危機。正是在這一點上，歷來的有識之士就會提醒君主：必須遠離優人！

馮沅君等學者考證，優人也是樂官。其實，在商、周時代，優人盡管位在君王之側，但他們卻并未進入“官”的編制之中。在周代的各種樂官中并沒有優人的位置。其掌管散樂、夷樂的樂官是旄人而非優人。漢代鄭玄在解釋《周禮》卷第二十四“旄人掌教舞散樂、舞夷樂”這句話時說：“散樂，野人為樂之善者，若今黃門倡矣，自有舞。夷樂，四夷之樂，亦皆有聲歌及舞。”唐代賈公彥疏解道：“云‘散樂，野人為樂之善者’，以其不在官之員內，謂之為‘散’，故以為野人為樂善者也。云‘若今黃門倡矣’者，漢倡優之人，亦非官樂之內，故舉以為說也。”可見，直至漢代，倡優之人也不在官樂之內，更不用說倡優可以為“樂官”了。在疏解“凡四方之以舞仕者屬焉”這句話時，賈公彥說：“云‘凡四方之以舞仕者屬焉’者，此即野人能舞者，屬旄人，選舞人當于中取之故也。”這里也并未明指優人即屬于此類“以舞仕者”。

把優人視為“樂官”，視為與龠師、瞽矇屬于同類的音樂之官，不如把優人視為與侏儒、巨人等屬于同類的娛樂之人。出現在優人的活動場景中的往往是侏儒、狎徒、巨人、女樂、婦女等。

總之，優人是一種特殊的人物，他們近在君側，卻始終只是奴隸的角色。這是我們在強調優人的政治作用時所應該說明的。

從另一個角度看，盡管優人并沒有在官方的樂署中獲得正式的編制，但是，優人的感性娛樂形式與才華，對宮廷娛樂的結構與特點的形成無疑起到了重要的作用。

優人的感性娛樂形式以及它與音樂、歌舞、扮演等“樂”之形態共同構成的整體性，塑造了宮廷娛樂的基本形態，也為此后戲曲的舞臺形態塑下了雛形。在后世的戲劇中，戲謔便以行當的形式定型為后世戲劇的藝術體制的一大支柱，不可或缺。唐代參軍戲的參軍、蒼鶻兩個角色，宋雜劇中的副凈、副末，宋元南戲、元雜劇、明清傳奇中的凈與丑，行當的性質要求它們必須以“戲謔”的面貌出現。“戲謔”是它們的存在方式。不管它們演的是喜劇，還是悲劇、正劇，不施行“戲謔”，便不符合角色行當所要求的本色。

（二）競技（百戲、散樂）

上古至先秦的“樂”，尤其是商、周兩代的宮廷之“樂”都有“競技”這一內容。

春秋以來的優人除歌舞、戲謔之職外，還有以競技娛人的職能。就像優人的歌舞職能是對前代樂人的繼承一樣，優人的競技職能也是對前人競技的繼承。

在一些史書、筆記中，上古傳說時代的一些部落首領往往被描述成半人半獸、人獸合一的形象。任昉《述異記》曾經記述了蚩尤的形象與戲劇的關系。蚩尤，這位敢于與黃帝斗的部落首領，頭上長有角，這個角就是他所向無敵的武器。“以角抵人”，這是一種角力，競技。當戰場廝殺的實用情景淡化的時候，“角抵”便成為一種游戲，并由軍隊向民間普及。

在群雄逐鹿、戎馬征戰的時代，力量與武藝成為決定戰爭勝負的一個重要因素。“孟冬之月，天子乃命將率講武，肄射御、角力。”[13](《孟冬紀》)要加強軍隊素質就必須在平時“講武”，射御、角力等競技活動受到了廣泛的關注和提倡。一些帝王本身就是勇武好力，如秦武王，《史記》說他“有力好戲”，他甚至把力士任鄙、烏獲、孟說等任命為大官[14](《秦本紀》)。齊宣王則“好射”[13](《壅塞》)。軍隊中則有“投石超距”的游戲，秦將王翦曾問部下，軍中有什么游戲，對方答道：“方投石超距”。在打仗中本來有“飛石”的武器，即把重十二斤的飛石放在機關上，機關發動，則可飛出三百步遠。但有些武士力氣大，可以用手把飛石投出[14](《白起王翦列傳》)。

在先秦時期，角抵之戲進入宮廷，成為宮廷娛樂的一個部分。《史記》裴骃集解引應劭的話說：“戰國之時，稍增講武之禮，以為戲樂，用相夸示，而秦更名曰角抵。角者，角材也。抵者，相抵觸也……”

除了角抵戲之外，上古時期的競技之樂還有擊壤、踢石球、扶盧等。這樣一些競技、雜耍，戰國以來已經進入宮廷，至秦漢而大盛。它們與其他的宮廷之“樂”朝夕相處。在宋代甚至成為宮廷儀式中的一個環節。而中國古典戲曲的舞臺形態恰恰就是在宋代定型的。中國古典戲曲中，競技、雜耍成為重要的組成元素，甚至，一些劇目因為某一技藝而為觀眾所喜歡，成為它們的生命力所在。

另外，競技、雜耍以更加內在的方式存在于戲曲中，這就是戲曲程式。

樂、舞、歌、演、故事、戲謔、競技，所有這些“樂”的形態，長期生存于相同的文化生態之中，它們之間互相影響，互相補充，構成了后世“戲曲”的不可或缺的基本元素，呈現為戲曲的基本舞臺形態。

參考文獻

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[責任編輯杜桂萍]