當代詩歌的微觀歷史

如何描述中國當代詩歌最近三十年風云變幻的歷程，仍然是一個難題。一種較為常見的做法是，從這些年詩潮涌動的景觀中，抽繹出從“朦朧詩”到“后朦朧詩”的嬗遞軌跡，并闡釋各自的詩學分野及其動因，試圖尋索歷史背后的某種“規律”。譬如，上世紀八十年代詩歌是抒情的而九十年代詩歌走向了敘事，便是人們獲取的重要“規律”之一。這樣的判斷或許在一定范圍內是有效的，可是這一“規律”的真正含義究竟是怎樣的，并不被多數贊同者或反對者了然于心。正如一位論者提醒說：“其實，敘事性……與其說它是一種手法，對寫作前景的一種預設，毋寧說是一次對困境的發現。”（姜濤：《敘述中的當代詩歌》）由此表明了任何以總結姿態進行歷史描述的可疑之處。

歷史是否必然會產生某種“規律”？歷史的不同階段之間是否必須具有某種連續性？就中國當代詩歌最近三十年的發展過程而言，人們所期待的“規律”和連續性實際上并不存在，恰恰相反，枝蔓叢生和回旋往復構成了這一時期詩歌的總體趨向，它的進展更像是一次次作“離心”運動的“播撒”（Dissmination，借用德里達的詞匯），所留下的更多是一些零散的活動、主張和文本的“蹤跡”，其間充滿了混雜、顛覆與暗合。我以為，尋求“規律”與否，是區分兩種看待歷史方式的“試紙”之一：一種是，秉持著某種整體的觀念對歷史進行追溯，結果歷史的某一階段的特性被本質化了，而成為放之四海皆準的定律；另一種是，由具體的細節、微小的場景出發，勘探那些散落在歷史罅隙的少為人知、甚至被遺忘的殘存物，通過細細打磨而使之重放光彩。

從這一角度看，敬文東的《抒情的盆地》無疑屬于后者。這部論著脫胎于作者七年前完成的學位論文，可謂實現了一次關于中國當代詩歌歷史的局部的、微型的觀察，或用敬文東本人的話說是“對一個小時代的記錄”。在此，學院的規范與觀察對象的“非規范”之間形成了微妙的“反諷”，詩歌寫作和學術研究所共有的正統與異端、宏大與弱小、中心與邊緣的對立得以凸顯，這兩股勢力開始了一場壓抑與反壓抑、消解與反消解的較量。最終，“大”讓位于“小”，一些“被壓制、被監視、被忽略的小東西”占據了該著關注的“核心”位置，而火鍋、茶館、晚報、銀行等一些“不起眼”的詞匯也紛紛被拈出，為“小東西”們提供了棲身和展示風采的場所。當然，敬文東并沒有讓自己的論述陷入“二元”對峙的泥沼，雖然其間也包含了大時代與小時代、普通話與方言、高調與低語的沖突，但這些沖突的發生僅僅被設置為一種背景，直接出場的是那些“充滿了雄辯與絕對化的肉感氣勢”、從時代的一側呼嘯而過的語詞激流：

永遠不要從少數中的少數

朝向那個圍繞著空洞組織起來的

摸不著的整體邁出哪怕一小步。永遠不

——歐陽江河：《咖啡館》

誠然，在相當長一段時間里，對抗或叛逆確實是中國當代詩歌完成自我蛻變的法則之一。以真實取代虛假，以個人反抗群體，以感性抵制理性，以平面消除深度，中國當代詩歌正是在這種不斷的反叛中實行著某種更迭。持續反叛帶來了詩歌創造上的雙重后果：一方面，對“新異”和可能性的迷戀，成為一茬茬新人進行探索的動力；另一方面，由于總是面臨著“另起爐灶”、重新開始，當代詩歌所應有的儲備、累積機制并未真正建立起來。反叛背后隱藏的“陌生化”律令，即“重新命名”的渴望，使得中國當代詩歌一度滑向了美學的“空轉”。事實上，不管在八十年代還是九十年代，倘若可以概括的話，詩歌中一個十分重要的觀念就是“偏移”，具體而言體現為詩人的一種“剝離”或“縮減”行為：對政治、文化、價值乃至語言的剝離。當然，“剝離”或“縮減”并不是簡約的代名詞——一種形體和面積上的去除冗贅，毋寧說是從表層方式到內部肌理的置換，雖然有時置換本身沒能發揮積極的效力。比如，當人們說八十年代詩歌是抒情的而九十年代詩歌是敘事的，我想這一判斷本不應該包含對立或遞進的意味，其實所謂敘事不是別的什么，恰恰是抒情的方式發生了改變，在它周圍環繞著諸多問題的關聯域，如經驗、及物、詩體等等。正是在此意義上，敬文東認定：“敘述（即敘事）的九十年代并不是對抒情的八十年代的徹底背離，而是有禮貌、有風度的繼承。”（見《詩歌中的八十年代和九十年代》）

在中國當代詩歌版圖上，四川是作為“外省似的反叛”（鐘鳴語）之“策源地”而引起關注的。在那片“滲透了神秘巫術的地貌”、“痙攣向上的斷壁”及“匪徒般劫掠空峽的棕云，歸真返璞的水與城與人”（巴鐵語）的盆地，各種詩歌力量交織的情狀堪稱當代詩歌變遷的縮影，其詩學癥候的典型性為世人所公認。不過，已有的談論大多僅限于一種充滿獵奇眼光卻不免浮泛的掃描，目的在于巴蜀地域奇異的風俗、人文、性格所激起的驚詫與艷羨，然而地域與詩歌之間繁復的互滲關系、地域因素導致的詩歌觀念的“偏移”及其技藝表現，并未得到很好的辨析。洪子誠、劉登翰的《中國當代新詩史》（修訂版，二○○五）指出：“詩歌的‘地域’問題，不僅是為詩歌批評增添一個分析的維度，而且是‘地域’的因素在八十年代以來詩歌狀貌的構成中是難以忽略不計的因素。在詩歌偏離意志、情感的‘集體性’表達，更多關注個體的情感、經驗、意識的情況下，‘地域因素’對寫作，對詩歌活動的影響就更明顯。偏于高亢、理性、急促的朦朧詩之后，詩歌革新的推進需要來自另外的因素作為動力：比如世俗美學的傳統，現代都市中人的生存境遇，對‘感性’的更為細致的感受力等等。‘南方’提供了這樣的可能性。”這里所提到的“個體”對“集體性”的“偏離”、“南方”與“北方”的相異，將“地域”的意義凸顯出來。

毫無疑問，“地域”提供了一個切入當代詩歌的微觀視角。當然，在不同的觀察者那里，“地域”會得到不同的詮釋。在生于重慶的詩人柏樺看來，“地域”是一種激發，他眼里的那座山城“在熱中拼出性命，騰空而起，重疊、擠壓、喘著粗氣。它的驚心動魄激發了我們的視線，也抹殺了我們的視線。在那些錯綜復雜的黑暗小巷和險要的石砌階梯的曲折里，這城市塞滿了咳嗽的空氣、抽筋的金屬、喧囂的潮濕……重慶的本質就是赤裸！詩歌也赤裸著它那密密麻麻的神經和無比尖銳的觸覺。詩歌之針一刻不停，刺穿灰霧緊鎖的窗戶，直刺進我們的居室、辦公室、臉或眼角”；詩歌的力量的確在這樣的地方找到了不同凡響的聚合和發酵之處，“美學‘反動’或美學‘顛覆’也盡情在此廝殺、朗誦、哭泣”（《左邊：毛澤東時代的抒情詩人》，第三卷）。有意思的是，評論家李陀從柏樺的追述里，體味的是某種緣于“地域”的詩歌情誼：“如果沒有朋友，沒有那種和高揚的詩情融在一起的溫暖的友情，那就不可能有四川詩人群體的崛起。”（《八十年代訪談錄》）對于生長在四川的詩人鐘鳴來說，“地域”的因素是深入骨髓的，當他談及南方時心中想到的是自己的家鄉：“誰真正認識過南方呢？它的人民熱血好動，喜歡精致的事物，熱衷于神秘主義和革命，好私蓄，卻重義氣，不惜一夜千金撒盡。固執冥頑，又多愁善感，實際而好幻想……”（《旁觀者》第二冊）而同為川籍詩人的蕭開愚大概也是如此：“南方霧嵐縈繞的丘陵地區，江河縱橫、溝渠密布的水鄉，和野獸出沒的熱帶與亞熱帶叢林，都是滋生幻想、刺激想象力的強制性地貌……南方詩人在陳述現實的時候，很少提供開闊的視野，浮想聯翩多于觀察，比喻多于比較。”（《南方詩》）這與長期生活在成都的詩人翟永明所說的“一個閑散、愛侈談的常年處于陰郁天氣的地區，最容易滋生詩歌的魂靈”（《完成之后又怎樣》）如出一轍。這些充滿詩意的想象、散發著濃烈地域氣息的絮語本身，構成了可予以分析的生動的素材。

在敬文東這里，所謂“地域”是非常具體的。當初，敬文東那篇學位論文有一個奇怪的標題：《指引與注視》。于是，四川詩歌的八十年代和九十年代就被具體的“火鍋與茶館的指引”和“晚報與銀行的注視”區分開來。不過，火鍋（“四川盆地崇山峻嶺與密布的河流按‘比例’制成的微縮品”）、茶館（匯集了“四川人的懶散、閑適、饒舌”）這些極富地域色彩的“道具”，還只是敬文東展開論述的引子，它們共同指向了一個更為根本的地域元素——“方言”。“方言”是各種地域因素向詩歌寫作滲透的介質，是“地域”參與并導致詩學“偏移”的終極武器：“四川‘方言’在把自己的本有特質使用到詩歌寫作中并處理事境時，構成了一種探測靈魂狀態的方式，它是有關靈魂的現象學。”“方言”無疑是一枚靈敏的感受器，在詩歌中它對應著肉身、此在、當下、具象、細碎——

正是因為生活在當下，四川“方言”詩歌寫作始終在火鍋與茶館的指引下，把更多的筆觸放在了當下現實生活的描述上，它抓住一切可以被詩歌寫作抓住的當下時間片段，這里面包孕著具體的、充滿細節性的生活段落，它富有“詩意”；也正是對當下瞬間的重視，留存在、凝固在這些瞬間的生活細節被語言激活、解放并呈現在我們眼前，讓我們大吃一驚。而被激活、被解放出來的生活片段意味著，它有可能使詩人與當下生活在同一個時間段里，對它做第二度的重逢、重訪。

在中國詩歌急劇變化的八十年代，“方言”恰如其分地充任了富于喜劇色彩的美學革命的催化劑，而不僅僅是“調味品”。至少在風起云涌的四川盆地是如此：“方言”（及其衍化的姿態、語調、詞匯）成為“非非”、“莽漢”、“整體主義”詩歌群落集聚的重要據點；正是基于“方言”，這些流派（自我賦予了概括功能很強的名稱）的理論主張與寫作實踐才可被還原為一個個詩學個體和問題，即更為內在的詩歌技藝的“細節”。從聲音來說，在“方言”浸潤下的四川詩歌偏于洪亮的音色，當然這只是就音色（更多地表現為一種“大嗓門”導致的激烈氣勢）而言，與此前詩歌中過于堅硬、高亢的音調大為不同，因為四川詩歌在質地上是軟性的；從時間的形式來說，由于“方言”的羼入，四川詩歌顯示出“把一切正經嚴肅的、莊重的巨大時間轉換為渺小、世俗、但又絕不是可有可無的自身的時間，以及這種時間中的事件”的能力，更易于處理戲謔的、滑稽的、平凡的、瑣屑的題材，這“天然地帶出了本己的、當下的、現在而今眼目下的空間段落”；從詞匯的構成來說，隨變幻多端的“方言”而來的，是四川詩歌“對詞匯是發現式的，是在看似沒有詩意的詞匯中尋找式的”，并傾向于直接使用“小詞”，“直接使用小詞意味著直接深入事境，直接接受了小詞中卑污甚至淫褻的成分”（從而抵制了“大詞”寫作中的潔癖行為）。最終，受“方言”激勵的四川詩歌彌漫著一種“語言的形式主義的狂歡化”：“無論是充滿暴力的平凡特征，還是充滿笑聲的喜劇效應，無論是胎記樣的內在時間，還是從火鍋廳與茶館中感染來的高亢有力、雄辯、絕對的音勢，都無處不充斥著這種語言天然就帶出的愉悅。”

從新詩的歷史來看，“方言”入詩幾乎形成了一個小小的傳統，像徐志摩的著名的硤石方言詩系列、蹇先艾早期的帶著濃重貴州方言的詩作、聞一多的夾雜著鄂東方言（口語）的部分詩作，從一個側面補充了當時新月詩人關于新詩格律（特別是語調）的討論和實踐，并開啟了其后諸如卞之琳的“戲擬”（parody）等技法。不過，對于中國當代詩歌而言，并不存在能夠成為普遍法則的“方言”寫作（其實直接用方言寫作的局限很大），“方言”更多的是作為一種實現變化（縮減、削弱或重組）的資源被征用，潛在地形成了詩歌風格、音調的一道底色。很多時候，“方言”是在隱喻的意義上受到詩人們的青睞的，因為它首先意味著顛覆——對于以普通話為根底的詩學體系的顛覆。敬文東注意到，與四川“方言”相適應的思維方式是一種“謂語思維”，其“核心是：我……‘在做’……什么，重心落在怎么做上。它代表的是人在事境中天然就展開的行動”；而“普通話的莊重、嚴肅、通常情況下的低嗓音，使它更注重對寂靜事物的看重。在更多的情況下，寂靜意味著肅穆、莊嚴，它更代表著一種情景。情景是一種完成了的狀態，是比事境更高的一種純意義的東西……用普通話寫作的詩人，即使把筆觸深入到事件之中，也主要是想從中發現比事件更高的情景”。這樣，“由于各自強大傳統的隱在作用，四川‘方言’詩歌寫作的重點基本都放在靈魂對事境反應的原生狀態上，普通話詩歌寫作的重點，卻放在了靈魂原生狀態之上的另一種狀態之上——前者是說，靈魂對事境的反應‘是怎樣’，后者是說，這種反應‘該怎樣’”。

依照敬文東的觀察，“方言”之于當代詩歌的效用，在八十年代和九十年代大不相同。倘若說，“方言”在八十年代的四川詩歌中是借助于火鍋、茶館等場域或氛圍而得以現身的，那么，到了九十年代，隨著以晚報、銀行等為重要標志的“強人時代”的來臨，“方言”的敏感、戲謔、直接、凡俗等特性開始發揮了新的效力。九十年代社會文化的反烏托邦性質，恰好契合了“方言”的習性。在此，“地域”因素、年代的遷移與詩藝的轉變糾結在一起：“四川‘方言’本有的內在時間形式（即將一個大時代、顯在時代處理為小時代的能力）在這里起了極大作用”，“那些營造小時代并在新一輪的趣味性中打滾的人們，拋棄了長胖的欲望，閹割了詞語的縱欲術（即杜撰過高的烏托邦），最大限度地劁掉了數學的運轉節奏，只把目光射向被宏大敘事遺忘了的、孤單的、古怪的小腦袋，因為那里邊裝有一個時代的真正悲憫，語言，痛苦”。于是，詩歌出現了新的命名法則：

我們能把一首詩寫得無味嗎？

你也許會說：不行。我卻說：

可以。現在，我認定歌唱是不必要的。

——孫文波：《一致》

在新的命名法則的驅使下，中國當代詩歌逐漸放棄對時代的“方言”式的反抗，而倡導一種介入和修正的姿勢。保持著“絕不站在天使一邊”（臧棣語）的態度，詩人們在寫作中開始由不及物轉向及物，并進一步消弭了詩與非詩（從題材到詞匯）的界限。正是在此背景下，“九十年代是詩歌中的敘述（敘事）時代”這一論斷才得到了合理的解釋：“當詩人們發現四川‘方言’并不能完全適應強人時代對詩歌書寫的要求時，他們并沒有回到普通話上去，而是通過所謂的‘雙向否認’，更重要的是，通過對自身的修改‘回到’了新的位置，敘述（敘事）的生發和大面積使用就是這新位置的表征。”

中國詩歌的八十年代向九十年代轉換的態勢表明，一定程度上，“方言”從極其微觀的角度、暗暗地改寫了中國當代詩歌的進程。不過，毋庸置疑，詩歌寫作中并不存在“地域”或“方言”的決定論，“方言”的效力和活力終究不是無邊無涯的。由此敬文東斷言：“單純依靠四川‘方言’，過分信任四川‘方言’是危險的”，因為“四川‘方言’盡管已經具備了書寫這個時代的先天基礎，但它的不足是顯而易見的，這表現在它的分析性、歷史感和對話素質的嚴重缺乏上”。尤其值得警惕的是，“方言”的過度和濫用，同任何事物的過度和濫用一樣，未免會在詩歌寫作中引起另一種霸權主義。

（《抒情的盆地》，敬文東著，湖南文藝出版社二○○六年六月版）