精神權利的困境

摘要：經濟進步與科技發展，為作者精神權利帶來了嚴峻挑戰。精神權利何去何從，已成為理論界熱點問題。兩大法系有關精神權利的立法進程及模式，可以帶給我們啟迪。應當摒棄英美法系版權法之“弱保護”模式，重視精神權利在財產方面的激勵作用；還應當糾正大陸法系將精神權利作為純粹人格權之立法模式，挖掘精神權利的財產屬性。在融合中發展，在發展中完善，唯有如此，精神權利才能最終擺脫困境。

關鍵詞：精神權利； 困境； 大陸法系； 英美法系

中圖分類號：F523

文獻標識碼：A

作者基于創作行為而對作品享有的署名權、發表權、修改權、保護作品完整權等權利被稱為作者的精神權利。精神權利曾一度被視為“天賦人權”而倍受推崇，時下卻受到廣泛質疑和責難。我國秉承大陸法系傳統，將精神權利視為人身權，這使它在版權貿易中面臨尷尬境地。版權購買者無法最終受讓精神權利，這使其擔心可能涉及侵權問題，最終不得不放棄購買。數字技術的發展又為精神權利帶來了巨大挑戰，如在數字作品的創作中難免會修改他人的作品，而這又涉嫌侵犯修改權，為此有學者提出“精神權利制度阻礙數字作品創作”［1］。近年來“影視惡搞”行為也成為時尚，從陳凱歌導演的《無極》到近期張藝謀導演的《滿城盡帶黃金甲》，無一能夠“幸免”，“惡搞”所涉及的又恰是精神權利問題。對精神權利紛繁蕪雜的質疑和責難一波未平，一波又起。相比之下，英美法系的版權法更注重對著作財產權的保護，對精神權利實施弱保護。或許此種立法模式正契合了時下的“責難潮流”，于是學術界和實務界又產生了一種效仿英美的主張。面對困境，精神權利制度又當何去何從？僅僅進行邏輯的分析，顯然已經不足以解決這一棘手問題。韋伯的觀點給我們提供了一個啟迪：“我們要推進的社會科學是一種現實的科學。我們要理解我們被置入其中的生活那包圍著我們的現實的特性——一方面是在其現今表現形式中的個別現象的聯系和文化意義，另一方面是它在歷史上成其為這樣而不是那樣的原因。”［2］下文將比較大陸法系和英美法系精神權利立法成因及模式，試圖尋找精神權利擺脫困境的方案。

一、大陸法系精神權利立法——從黑格爾到馮·吉爾克

精神權利理論首先起源于法國，之后逐漸為大陸法系其他國家接受。黑格爾的財產權人格學說對法國立法影響較大。黑格爾把人格理論發展到一個相對完備的層次。在他的哲學體系當中，核心概念是人格、意志、自由的概念。在他的《權利哲學》一書中，意志被認為是個人存在的核心，在個人構成的精神層次中，意志占據了最高的地位。意志與自由不可分，自由是意志的根本規定。自由的實現是一個漫長而且復雜的過程［3］。黑格爾提出，“人為了作為理性而存在，應當給他的自由以外部的領域。”［4］他還進一步提出：“財產是自由的最初的定在，它本身不是本質的目的。”［4］50可見，自由的外部領域即是這里的財產。他明確指出，“人有權把他的意志體現在任何物中，因而使該物成為我的東西；人具有這種權利作為他的實體性的目的，因為物在自身中不具有這種目的，而是從自我意志中獲得它的規定和靈魂的。”［4］52

就這樣，黑格爾將人格與財產聯系在一起。“在他看來，人格形成了任何財產制度的基礎。但是人格有必要從潛在性轉化為現實性。”［5］“財產作為意志的表達和人格的組成”，這一論斷也同樣適用于作品的創作。在《精神現象學》一書中，黑格爾就強調通過作品使精神（人格被展現出來）。所以上文中所提到的“外部領域”、“物”和“財產”可以從一個更廣泛的意義——包括知識產權客體上去理解。在黑格爾的意志——自由——財產——人格關系的研究中，筆者經歷了一個“蒸餾的過程”意志作為人格決定性因素而存在，它是自由的，體現在它要作用于外部財產，使財產獲得靈魂，成為人格的一部分，這一過程，人格實現了從潛在到外在的表現，從抽象到具體的表現。

“將人格理論運用到知識產權領域也會產生一個直覺的效果——知識產權是人的大腦的創造物，并且負載在人的智力創造物中的思想是智力創造者人格或者自身的體現。沿著這一思路，人格成分可以在作者的‘精神權利’中被順理成章地找到。”［5］143“作品也就當然地被視為作者創造性人格的表達，并且在這些作品中，繼續體現了作者的人格。損害了體現作者人格的能力的行為具有可訴性。”［5］163由此著作權也就當然地具有人格權屬性。

黑格爾的著作財產權學說對后來法國和德國著作權理論影響較大。在1848年至1850年之間，愈來愈多的法國學者反對將著作權納入財產權之列。［6］至1860年前后，在法國學術界出現了一個所謂的“人格主義”學派，這一學派更是猛烈抨擊著作權屬于一種財產權的傳統觀點［6］59-64，終于在1878年法國學者莫里洛明確提出并在法律意義上使用“著作人身權”的概念。

莫里洛在提出著作人身權的法律概念之后，又進而論述了著作權的雙重性質。在他看來，著作權是由兩項內容構成：第一項內容屬于“完全的人身自主權”，這一權利禁止違背作者的意愿而發表其作品，禁止以作者之外的他人名義發表作者的作品，以及所有惡意及拙劣地復制作品；第二項內容是專有使用權，它是由實在法賦予的一種純粹的經濟權利［7］。至19世紀80年代，作者對作品享有發表權、署名權及保護作品完整權的觀點已為法國學術界所普遍接受，并且被確認為“著作人身權”。

后來的學者又進一步發展了著作權的“人身權利理論”。這當中對后世影響較大的是馮·吉爾克。馮·吉爾克被譽為著作人格權之父。他認為著作權的對象是智力作品，智力作品則是作者人格的表露，作者通過創作活動使自己具有個性特點的思想得以反映。他認為，盡管著作權歷史發展的最初階段確實是為了保護經濟因素，但是法律保護的所有權利均源于作者是對作品保密還是將其公布于眾這一首要權利：這就是人身權，而人身權本身沒有期限，債權人也不能對它申請強制執行。他甚至極端地認為著作權中僅僅只有人格權，除此之外別無其他。在他看來，“復制、表演、演奏等專有權利也未必具有經濟性質，因為作者可以在沒有經濟利益的情況下行使這些權利。鑒于作者為確保其人身受到保護，無論如何要保留其對作品享有的權利，權利的可轉讓性甚至都不會導致把權利全部轉讓出去，而只是轉讓復制等權利。因此，根據這一理論，著作權是以人身權利為基礎的，只是附帶地具有經濟性質。”［8］

就這樣，在1789年法國大革命之后，在以“天賦人權”為旗幟的自然法思想的影響下，作品被視為作者人格的延伸，而作者對作品不但可以像對待財產權那樣控制作品的經濟利用，更應當有權維護作者人格與作品之間無法割斷的精神聯系［9］。法國最初的版權立法，即1791年《表演權法》和1793年《復制權法》，除了規定作者享有經濟權利，還在歷史上首次明確規定了作者的精神權利。在法國版權法體系中，作者的精神權利和經濟權利受到截然不同的保護：經濟權利可以與作者人身分離，在商業流通中可以自由轉讓或由作者放棄，但它只能在一定期限內受到保護；而精神權利則不能與作者人身分離，也不能轉讓和放棄，只有在作者死后才可以轉移至作者的繼承人或受遺贈人，更重要的是，當作者的經濟權利和作者的精神權利發生沖突的時候，精神權利具有優先效力［10］。

像法國這樣將著作權中的精神權利和經濟權利分開保護的立法主義，在學界被稱為二元論。

持此立法主義的國家還有日本、意大利、西班牙等大部分大陸法系的國家。在大陸法系，與二元論相對應的是一元論。一元論認為，著作權是經濟權利和精神權利的有機復合體，無法加以分割，只有將作者的精神權利和作者的經濟權利放到一起，視為一個不可分割的整體，才能更全面地發揮其保護作者的作用［11］。一元論以德國為代表，還包括奧地利、匈牙利、捷克斯洛伐克等國家。

二、英美法系精神權利保護——從普通法到版權法

（一）英國法上的精神權利

英國的版權法并未建立在自然法哲學基礎之上，而是深受功利主義哲學“社會契約”學說的影響。正如英國上議院在一百多年之前的一個經典判例所指出的那樣：“版權從來不是自發和必然產生于社會生活中的人類必須遵循的制度，而僅僅是各國立法者創造出來的擬制權利。”

1710年英國制定的《安娜法》是世界上第一部版權法，但該法只確認了對著作財產權的保護。英國直至1948年參與修訂《伯爾尼公約》布魯塞爾文本時，才開始考慮到國內版權法的修訂問題。4年后，版權法修訂委員會于1952年的報告里首次正式提及了精神權利。又過了4年，即在1956年出臺的《英國版權法》第43條明文規定了作品精神權利的部分權能，如該條規定，作者有權禁止如下行為：未經作者同意，在作品上冠上自己姓名的行為；違反事實對其作品稱為是其他作品的改作；在作品的占有轉移后，該作品受某種程度的改變，但占有人隱匿改變事實而出版、出售、租賃等行為。直至1988年，英國制定并頒布了現行《版權法》，該法第四章詳細規定了精神權利，明確作者享有確認身份權、反對“對作品進行損害”性處理權、反對“冒名”權、某些照片與影片的隱私權等精神權利。

不過，英國1988年《版權法》又為上述權利的行使規定了諸多限制，這些限制包括：作者署名權的行使必須以事先聲明為前提，聲明可以采用單獨通知的形式或作為版權合同的一部分，但只能約束接到通知或依據該版權合同主張權利的人參見英國《版權法》第78條。；改動作品的行為只有造成作者名譽或聲望的損害時才構成對保護作品完整權的侵犯；各項精神權利均可通過作者署名的書面聲明被放棄，而且即使是口頭放棄，法院也可根據禁止悔言（Estopple）原則不再支持作者的精神權利主張；計算機程序以及計算機生成的作品，版權一經產生便歸于雇主的雇傭作品，為報道時事創作的作品，報紙、雜志等期刊以及百科全書、詞典、年鑒或其他參考性集體作品被排除在精神權利保護范圍之外。

事實是，在英國作者的精神權利還同樣得到了版權法之外的普通法原則的保護。英國的偉大詩人拜倫（Byron）早在近兩個世紀之前就采用過普通法中的假冒之訴（passing- off）阻止不法書商將他人創作的詩歌署上他的名字出版，保護自己的署名權。在20世紀的另一個判例中，連載于報刊上的一篇小說被報刊編輯大段地刪節而且被加入一些無聊的開場戲，小說女作者認為這些改動降低了公眾對她的評價，因而提起了普通法中的侮辱之訴（defamation），并最終成功地保護了作品的完整。

（二）美國法上的精神權利

美國于1790年制定了《版權法》，但版權法所確認的“版權”僅是被視為一種純粹的財產權，并不涉及作者的精神權利。1789年3月17日的《馬薩諸塞州法律序言》規定：“沒有什么所有權比由人的智力勞動產生的產權與這個人的關系更緊密了。”美國早期的版權法甚至連作者基于作品而享有的名譽都不予保護。

美國法院也逐漸認識到，作為美國版權法基礎的經濟激勵學說已不能解決藝術家在其精神權利受到侵犯之后獲得救濟不力的問題，于是法院開始嘗試運用合同或侵權的非版權法理論和學說為藝術家尋求救濟。

第二巡回上訴法院在1976年判決的“吉廉姆”案，是一個聯邦法律保護作者署名權和保證作品完整權的典型判例。本案原告是英國的一個作者群，向英國廣播公司提交了電視系列劇腳本，由后者在前者的監督下拍攝電視系列劇。按照相關協議，英國廣播公司可以授權海外的廣播公司播放該電視系列劇。美國廣播公司獲得授權后，為了插播廣告刪除了電視系列劇的大約1/4的內容。當被告播放了如此修改的電視系列劇之后，原告提起了訴訟，要求禁止被告繼續播放。原告在訴訟中還主張被告侵犯了自己的署名權和保證作品完整權。法院最終做出了有利于原告的判決。在“吉廉姆”案中，法院更多地是從聯邦反不正當競爭法，即從《蘭哈姆法》第43條第1款的角度，討論了對于署名權和保護作品完整權的保護。法院指出，適用第43條第1款的虛假標示的那些判例，與本案沒有什么不同。一家電視臺播放了一個節目，標明是由一個作者群編寫和表演，但在事實上電視臺未經作者許可修改了原有的節目，已經大大偏離了原作。在這種情況下，是作者或表演者，而非電視臺，承擔肢解和篡改作品的后果。法院得出結論說：“原告主張被告向公眾提供了歪曲的作品版本，并尋求對自己權利的救濟。原告的權利由《蘭哈姆法》予以保護的，原告的主張也應當被認為是該法規定的訴因。”這樣，法院就從制止虛假標示的角度，維護了作者的署名權和保證作品完整權。“吉廉姆”案在美國版權法中是一個具有分水嶺意義的案件，在該案中美國法院第一次承認了有關精神權利的案由，自此之后，一些州法院和立法機關對精神權利的態度開始漸漸好轉。至1990年，已有加利福尼亞、紐約、賓夕法尼亞等11個州就精神權利進行立法。

1989年，美國最終決定加入《伯爾尼公約》。《伯爾尼公約》確立了作品精神權利的保護，這促使了美國國會接受精神權利這一概念。美國1990年通過了《視覺藝術家權利法》，來保護視覺藝術作品作者的精神權利，相關規定已經納入了《美國版權法》第101條和第106條之1等條款中。該法案所保護的“視覺藝術作品”范圍極其狹窄：首先，法案中所確定的“視覺藝術作品”相當于美術作品，范圍極窄，具體包括以下二類：（一）以孤本形式存在的繪畫、圖畫、印刷品和雕塑，或其不超過200件的復制件，且由創作者簽名并連續編號；（二）以孤本形式存在并由作者簽名的僅出于展覽的目的而制作的靜止的攝影，或其不多于200件的復制件，且由作者簽名并連續編號。大多數作品被排除在“視覺藝術作品”之外。

此外，所有的雇傭作品，即使是視覺藝術品，也不受該法案的保護。其次，法案所規定的作品精神權利的內容極為有限。這體現在二個方面：第一，法案只保護署名權和保護作品完整權，對于發表權等精神權利內容，法案并不涉及；第二，法案為保護作品完整權設定了嚴格的限制：單純地篡改、刪除作品并不能構成對保護作品完整權的侵犯，還必須要達到有損作者聲譽的程度。最后，法案僅適用于復制品在200件以下的作品。如果復制品超出了200件，或者對文學藝術作品進行了大規模的商業性復制，如制作在書籍、雜志和報刊中，就不在法案的保護范圍之內。

顯然，《美國版權法》中有關精神權利的規定并不會給作者精神權利充分的保護。這樣，1988年，當美國即將加入《伯爾尼公約》時，美國法律是否符合《伯爾尼公約》第6條之二（關于署名權和保護作品完整權的問題）就提出來了，為此，美國眾議院的報告說：“關于署名權和保證作品完整權的法律，無論是在加入之前還是加入之后，都應當是一樣的。法院可以適用普通法的原則，可以解釋成文法的規定，可以考慮外國的做法，就像在美國沒有加入《伯爾尼公約》之前它們所作的那樣。

事實上，報告是強調除版權法以外的法律對作品精神權利的保護。

三、兩大法系版權立法的啟示

（一）精神權利的純粹人格性—— 一個有違邏輯和法理的結論

大陸法系國家的著作權立法從一開始就深受黑格爾的“人格-財產”理論的影響，無論是一元論還是二元論，都只是將作品視為作者人格的延伸，精神權利也因此被視為純粹的人格權，依據傳統民法理論，人格權具有“專屬性、不可轉讓性”等本質特征，由此大陸法系國家的版權法大都規定作者精神權利不能被轉讓、甚至不能拋棄等。其實，按照黑格爾的“人格權本質上就是物權”的結論，任何財產權都具有人格權屬性，因為它們是主體人格的表達。可見，“其他許多知識產權論者所認為的只有著作權才體現出創造者的人格是不準確的，這種觀點人為地縮小了黑格爾所說的人格的外延，”［12］而且也是對黑格爾人格概念的不恰當運用。在黑格爾看來，人格是在我的反思中，由精神（意志轉化而來），“它又在外部事物中給自己以定在”［13］。這樣，無論是作為主體的人還是意志所作用的外物都體現人格，因此黑格爾的財產權是人格權的代名詞。這與法學中的人格權概念有本質區別。法學中的人格權概念是主體自身的概念，其客體是主體的組成部分，而不涉及外物，它作為“人必須享有的權利”與財產權嚴格區分，這也奠定了現代民法學的理論體系。顯然，黑格爾《權利哲學》中的人格、人格權與法學中的人格、人格權概念大相徑庭。由于“個人意志和人格尊嚴的價值體現在對財產權的支配方面”［14］，未將“支配自由本身提升為一種獨立的利益，最終混淆了人格權與財產權的客體，把人格權的利益內容歸結于財產”［14］。正如Peter rahos所言，如果根據黑格爾的觀點，“作品體現人格”根本不能證明作品與其他財產的區別，因為黑格爾把所有權解釋為自由意志的體現，在黑格爾的哲學中，物也是人格的擴展，“私有財產是人格在世間外化的基本構成”，“至少在黑格爾那里，人格不是藝術家或其他創造者的特別權利的跳板”［15］ 。

不僅如此，“作品體現人格”的觀點也是不確定的。20世紀以來，新的美學觀點層出不窮，這些觀點大致沿著“從人格本位到文本本位”的路徑發展。20世紀以來的美學觀逐漸顛覆了作者的統治地位。1914年，英國美學家克萊夫·貝爾在其著作《藝術》中提出了一個著名的命題：“藝術是有意味的形式。”“意味”是形式本身的意味，有意味的形式“是表現的和自身呈現的，它完全不同于再現的形式，也不是傳達任何思想的工具。”這與黑格爾所謂的“思想的形式”截然對立。20世紀20年代至30年代［16］，在德國哲學家卡西爾的影響下，產生了符號哲學美學，作品被詮釋為純粹的符號形式。卡西爾認為，這樣的說法是錯誤的：“他(藝術家)僅僅生活在他自己的內在人格生命的范圍內，生活在情感或激情，生活于想象和夢幻。”出路在于超越個人的情感，創造一個“純粹感性形式的領域”［17］。卡西爾的學生蘇珊·朗格進一步闡發道：“藝術表現的并非實際的情感而是情感的概念，正如語言表達的并非實際的事物或實踐，而是事物和事件的概念一樣。”［18］作品不再被視為直接的思想或情感的外化，它不是作者人格的附庸，而是具有獨立存在價值的符號形式。對19世紀美學觀最強烈的沖擊來自后現代主義。

浪漫主義美學對作者人格的重視，被稱為“作者的誕生”，而1968年，后現代主義哲學大師羅蘭·巴特卻發表了一篇文章，題為《作者的死亡》。羅蘭·巴特認為，作品的意義應當由讀者確定，“讀者的誕生應以作者之死為代價。”［19］他有一句名言：“是語言在說話，不是作者在說”。1969年，另一位后現代哲學大師福柯在《法蘭西哲學公報》上發表了《什么是作者?》一文。福柯質疑“作品體現人格”的古典美學觀，主張作品的自為性。他把“作者”替換為“書寫者”(writer)，“作者”(author)的拉丁文詞源是“autor”，有“生產者、推動者”之意，強調了作品源出于何人。在后現代美學看來，這并不重要，“書寫的意義，不在于抬高書寫行為，而是創造一個使書寫者永遠消失的空間。”［20］人們只以作品為欣賞對象，無須揣測作者的意圖。作者對文本的統治，減損了文本詮釋的多種可能性，壓制了作品本身的價值。福柯在結尾引用了貝克特的話：“誰在說又有什么關系?”在后現代主義看來，作者應當從作品中隱去，“除證明商業交易規則要求外，署名之加插背后并無物事。”［19］

將精神權利作為純粹的人格權，還忽視了精神權利的財產屬性。作品之署名權與動產之占有權相似，作品是一種特殊的財產，無法采用普通的占有方式來控制它，只能通過署名來“占有”。署名與占有同樣發生權利歸屬的推定效力，即在作品上署名的人將被推定為作者。

發表權、修改權（保護作品完整權可視為對作品）這一特殊財產的處分權，發表權可視為對作品法律上的處分，這與動產的法律處分行為并無本質區別；修改作品則可視為對作品事實上的處分，修改作品與裁剪一塊布料在性質上卻有類似之處。精神權利制度與版權貿易的沖突正是忽視精神權利財產性所致，如作為精神權利之一的發表權被視為人格權，理所當然被禁止轉讓，而發表權是其他著作財產權行使的前提，這樣其他著作財產權的轉讓也就沒有意義。

大陸法系國家不得不創設新型學說來彌補著作人格理論的不足。德國著作權法創設了“目的受讓理論”，依此理論，在著作權轉讓中，由于雙方并未明確發表權的轉讓問題，發表權是否一道轉讓，取決于合同訂立之目的，依據該目的，發表權自當一并轉讓給乙，以便乙能真正使用該作品，從而實現合同目的。日本著作權法采“默示推定理論”，即合同雙方并未明確發表權是否轉讓，但依據合同之目的，可默示推定著作權人有同意發表之意思。

在“解釋‘影視惡搞’現象”等問題時，不少學者提出了“諧訪”的理論［21］，主張符合一定條件的“影視惡搞”屬于“諧訪”，可視為對影片精神權利的合理使用，不夠成侵權。上述理論和學說還面臨著一個難以解釋的難題：作為人格權的精神權利為何能夠被轉讓和“合理使用”？學者回避這一難題，不約而同地混同精神權利與財產權的界線。

（二）精神權利激勵功能的忽視——美中不足的英美版權法

英美法系著作權法片面強調版權的財產性，而忽視精神權利對作者的激勵功能，這也使得英美法系的版權法不重視對精神權利的保護，而主要通過經濟報酬來鼓勵創作者的熱情。例如在美國最高法院幾乎所有的判例中，最高法院都認為需要由財產來刺激思想的創造者，這些判例提到，“公開的保護為被需要產生出成績的投資提供了經濟上的刺激。這一同樣的考慮被法院在專利和著作權法的實施方面有很長的時間了；”“鼓勵人們獻身于智力和藝術創造，國會可以保障作者和發明者一個報酬；”“給作者和藝術家的報酬旨在激勵他們把自己的創造性天賦的產品散播給公眾。”

精神權利的激勵功能曾一度被英美版權法所忽視。“有學者解釋了英美著作權制度在很長的時間內沒有規定精神權利的原因是‘精神權利’的賦予不會為智力作品的生產提供刺激。”［5］288這一觀點的偏頗為后來的英美法律制度所證實。盡管英美法律制度基于“個人財產論”的哲學基礎關注的是作者的財產權利，依然采用普通法保護作者的精神權利，特別是隨著著作權制度的國際化，英美法系著作權制度已經融入作者精神權利制度，盡管在英美法系由于諸多立法限制，作者精神權利還難以受到版權法的有效保護，但筆者仍將有關精神權利的規定視為具有“里程碑”意義的制度構建。精神權利的激勵功能還體現在：它有助于作者獲得更大的經濟報酬。

版權法賦予作者署名權，這對于作者獲得經濟報酬意義重大，在版權市場中，很少有消費者是在完全欣賞過文學或視聽作品之后才根據作品質量購買版權產品的，他們對版權產品的選購其實很大程度上是基于作者的名譽或聲望。尤其是對那些以創作作品為職業的人，如作家、畫家、建筑圖紙設計師、計算機軟件制造商，署名權的意義更是不可估量，因為作者在作品上署名無異于商家在他們的商品上貼上商標作者亦可以通過宣傳以及作品本身的實力來打造自己的品牌，當作者的名字在社會上形成廣泛的知名度和美譽度的時候，作品的銷量和價格都會得大幅度的提升，作者的收益也相應提高。我們不難發現由名作家署名的作品其市場銷售情況往往會好于一般作者的作品，相應名作家的報酬也會遠高于一般作者。正因為如此，許多國家都愿意為受到精神權利損害的作者提供經濟上的救濟，作為對其商譽損失的補償。

版權法賦予作者發表權，如果作者不行使發表權，不將作品公之于眾，他就根本無法享有版權、改編權以及獲酬權等經濟權利；而且“它還有利于作者選擇恰當的時機以及恰當的方式將作品公之于眾，這將有利于實現作者自身利益的最大化，因為作品發表的時機和方式對于作者的經濟報酬至關重要”［22］，如在酷暑前夕發表的“預防中暑”的書籍倍受歡迎，然而這種書籍過早或過晚地出版卻都會受到冷遇，作者的收益也會受到影響。

版權法賦予作者修改權，這些權利保障了作者有進一步追求自身利益最大化的自由，當一部作品創作完成后，作者認為有必要對其進一步修改方能實現更大的經濟利益，便可能行使修改權來修改作品。版權法還賦予作者保護作品完整權，該權利可視為修改權的反面規范，它與作者的經濟收益亦是息息相關，試想，如果允許他人任意的刪減、篡改、歪曲作品，作品的完整性將不復存在，作者通過原有作品獲利的目的也難以達到。不僅如此，保護作品完整權還具有保護作者商譽的效果。美國著名的吉利姆（Gilliam）案中的主審法官就曾明確指出：“如果他人未經作者許可修改作品，導致作品水準下降，作者就會失去眾多本來可以成為其忠實擁護的觀眾；這種對其藝術聲譽的損害直接影響了用以保證其商業成功的觀眾吸引力，會造成難以估量的經濟損失。”同上。

或許正是因為認識到精神權利激勵功能的重要性，英國才在1988年《版權法》中規定了作者身份權等幾項精神權利，而美國也在1900年《視覺藝術家權利法》中作出了有關精神權利的規定。但由于上述法律中所涉及的精神權利種類較少，并且都作出了嚴格的限制，英美法系國家版權法實在不能對精神權利作出有效保護。英美法系的普通法雖能發揮保護精神權利的作用，但保護力度遠不如版權法，如被告侵犯作者修改權，若采用普通法保護，法官著重考察的是被告方的行為是否侵犯了作者名譽或者是否違反不正當競爭等，上述事實難以被證明；若適用版權法，法官只需查明被告是否有修改作品的行為，即可認定被告侵犯精神權利。

四、結語

我國著作權法奉行大陸法系的立法傳統，保護作者的署名權、發表權、修改權、保護作品完整權等精神權利。然而著作權法對于精神權利的轉讓、繼承、放棄、許可使用等問題并未給予明確規定。由于受到“著作人格權理論”的影響，我國版權理論通說認為，作者精神權利不可轉讓、繼承和放棄、合理使用，然而這對于解釋現行實務難題，不免有些“力不從心”！精神權利制度由此陷入責難和質疑的困境。無論如何，那種主張“效仿英美法系對精神權利實行弱保護的說法”都難以成立。英美法系的版權法也并非不保護作者精神權利，而是更側重于用普通法原則保護，不僅如此，英美法系也逐漸強化通過版權法保護精神權利，在這種情況下，再去主張效仿英美廢除或者弱化精神權利制度是極不適宜的！總之，精神權利在人格利益，尤其是在財產利益上所能發揮的巨大的激勵功能，奠定了它不可撼動的法律地位。

但大陸法系將精神權利視為純粹人格權的保護模式，又實在是“過猶不及”。署名權、發表權等權利不僅具有人身性，還具有財產性，因此應許可精神權利有條件的轉讓、放棄和合理使用，這將極大促進版權貿易的繁榮與發展，有效應對數字技術所提出的諸多挑戰，合理解釋影視“惡搞現象”等諸多社會現象。總之，進一步強化精神權利保護模式，有限承認精神權利的財產屬性，并基于此原理設計配套制度，將最終使精神權利制度擺脫困境，走上良性發展軌道！

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