筆墨精妙處 任運自天真——穆棣的學者書法藝術

穆棣 無錫人，1947年生。國家一級美術師、中國滄浪書社社員、中國書協會員、無錫市書協副主席，任職于無錫市書畫院。工書擅文，尤精考鑒，以楷、草、行書見稱于世。已出版著作有《〈韭花帖〉系列考》（學林出版社1995年12月版）、《名帖考》(卷上)、《緣波室翰墨匯觀》、《緣波室小楷薈萃》（天津人民美術出版社2006年7月版）。

丙戌歲末，原中宣部長王忍之收到穆棣所贈的書法作品集《緣波室翰墨匯觀》、《緣波室小楷薈萃》以及考鑒專著《名帖考》（卷上）以后，欣然打電話熱烈祝賀，稱贊穆棣是“走了一條正確的人生之路”，并以“用功勤，悟性高，人品好”九字相贈。此九字，概括了穆棣數十年來從藝治學、沉潛往復的經驗，一語道破其豐碩成果來之不易的真正原因。

一、穆棣書法概述

書家穆棣，是個精于考鑒的學者，他的書法，雖然走的是帖學的舊路，卻有所拓展，有所創新。他的小楷，在“古質今妍”的二王書風外，另出古雅、簡凈的新境界，他的行草書，在秀婉流暢的董趙書風外，更有深厚和古樸，有名士的瀟灑和狂士的顛逸，有學者型書家的理性與深刻。這理性與深刻，尤具傳統草書的當代性特質。眾多的趨風型書家，因少傳統功底和文化修養，風過浪平，即消聲匿跡，而穆棣這樣的學者型書家，以其精湛的筆墨功底和深厚的文化修養，終在傳統外開拓出一塊新的天地。

穆棣出生書香門第，自幼臨池。啟蒙老師便是其母親。他的母親也是幼承庭訓，在解放前受過良好的教育，是知識型的女性，識體明理，有大家閨秀的風范。穆棣小時候從母親身上學到的不僅是書法的基本功，更重要的是為學做人的道德傳統和精神品格。正是這后一點，影響了穆棣一輩子的選擇，他的沉毅，忍耐、不折不撓的意志和勇猛精進的性格，都源于其母親的陶冶。

1969年，穆棣下鄉，在中學任教多年，從小楷、行書到擘窠大字兼而習之。后與中學時的同窗好友華人德過從甚密，堪稱莫逆之交，華人德博聞強記，識見迥出時輩，使穆棣大開眼界，受益匪淺。此一時期，他曾得江南名家王能父、張滌俗等前輩的指點，大受鼓舞。1977年回錫，遂沉浸魏晉人書，在鐘王中下苦功。又曾化三年之功，鉆研文字學。穆棣得古人法全憑自悟，他的用功和勤奮是超人的，經過幾年的苦練，筆法大進，其小楷已神逼古人。1979年，華人德攜穆棣小楷三件示蘇州名書家沙曼翁先生，此時沙老年過花甲，早已名聞遐邇，見字后大驚，說“穆棣小楷越小越好，已在文征明之上。”這些作品，用筆已十分精致，一筆不茍，線條遒勁有力，結體端嚴俊秀，確已達很高的境界。尤為可貴的是，穆棣已有意識地將碑法入帖，使俊美中更添筋骨強健，給人以峻邁氣概。

從1977年回城起至1986年他獲二屆中青展一等獎為止，是他深入傳統，博采眾家，刻苦自礪的時期，也是他書法創作的第一階段。八十年代初，他的創造能力開始活躍。故1986年獲獎是水到渠成的事情，絕不像某些人迎合評委，一夜之間浪得虛名。

穆棣書法創作的第二個階段是1986年獲獎后的十余年時間，是他自覺求變、深入探索的時期，也是他開始把考鑒做學問與書法創作相結合的時期。

穆棣書風的深入也得力于考鑒治學與書法創作的齊頭并進。八十年代中葉，因白謙慎先生的反激，穆棣加緊從事考鑒。他的條件，正如白謙慎說的異常“艱苦卓絕”，其間艱難不必細說，1995年，其第一個重大研究成果《〈韭花帖〉系列考》終于問世。季羨林先生高度評價是“為中國書法做出重要貢獻，甚佩，甚佩。”個案的深入研究使穆棣對行書筆法又有新實破，因為楊凝式的作品在書法史上舉足輕重，他徹底弄清了其筆法。同時對古今書畫專著、鑒藏史、題識、裝裱、印章等書法文化的相關領域開拓加深，這使他的書法眼光更為深入、開闊，學養的深厚，書法實踐的經驗積累使穆棣有了融合傳統，以古出新的能力。其1998年所作的大字行書《滕王閣序》六條屏以及《書譜節錄》八條屏（首屆江蘇藝術節銀獎作品），筆法愈見精微，風神瀟灑，起伏、枯潤、疾遲、燥潤都隨心所欲。溫潤與枯勁并馳，婉麗與蒼老齊美。筆意逸出法度之外，情韻徐出，確實達到一個新境界。

其后迄今，穆棣進入脫化期。他的書法創作，更趨隨意，精美空靈的小楷，瀟灑脫俗的行草，都能任心自運。信手揮灑。遇到心境閑和，環境優美之時，觸景而寓之于筆的閑窗散筆，最為顛逸天真，也最為神采照人。

穆棣從藝治學始終保持敬畏、自覺的態度。他真切地認為，作書治學是一項人生工程，必須付出一輩子的辛勞，然其成功的概率甚微，因而沉潛往復而不敢稍有懈怠，如此冀或有成。他的學書思路也十分清晰，他擅真、行、草，其真、行筑基于隸書，其草書則以篆為鋪墊，其實這不過是以古人為鑒悟得的真諦而已。不諳隸書，真書難于高古；不擅篆書，草書又何來使轉縱橫、圓勁自如之勢？

二、小楷：簡凈、古雅、靜逸

小楷是穆棣各體書法中最為精致、古雅的書體，用筆之精湛、氣息之靜逸、格調之典雅是少有的。這些作品，集中體現了他對古典傳統的理解、創造性的發揮以及對生命情調的獨特體驗。

穆棣小楷的用筆極得古法，高古簡凈，不雜一絲濁習。小楷字小，線條細短，故用筆須簡潔干凈。鋒不游移，墨不散漫，方能寫出精神來。這就對筆法的精熟提出了極高的要求。穆棣小楷的下筆果敢，逆鋒回腕，含蓄蘊藉，故點畫精致，線條形態圓潤遒健，氣骨峻朗，無懈可擊。蕭衍評鐘繇書“巧趣精細，殆同機神”，穆棣書庶幾近之。“精”然后能細，“清”然后能凈。所以他用筆簡凈實是一種高境。趙孟頫的小楷，婉麗圓潤，總覺風骨不遒；文征明的小楷清健端雅，但露鋒落筆，總少蘊藉。這或許他們對古人的理解有所不同。氣骨是小楷的一大難題，得氣得骨全在用筆。穆棣筆法精微，保證了線條的質量。其用筆的簡潔，尤顯示出他對筆法的深刻理解。今人亦有以“干凈”稱譽啟功者，惜凈得干枯，意蘊瘠薄。穆棣用筆的“凈”，剔除了一切猶豫、遲疑、含混，讓情性得以充分展示，故其“凈”中，有灑脫、率直和對法度的透徹理解，他的筆道中沒有雜質，不留纖毫渣滓。他的代表作團扇《五柳先生傳等》（1998年）、四條屏《桃花源記》（1999年），展現在我們面前便是清新簡潔的意境。每一根線條簡潔、純凈，讓人感覺到舉重若輕的從容，圓潤遒勁中風神遠出。這是敞亮澄澈的心靈世界的和諧秩序。

穆棣小楷的第二個顯著特色是古雅。穆棣小楷有超越傳統小楷規矩的古氣、古意。傳統小楷強調形體的端嚴方正，點畫的精微合度，但僅于此，也只是古人影子而已。穆棣小楷筆法固然精湛，但他對古典傳統的當代轉換使得他的小楷又充溢了個性及古氣，這是他的創新處。例如，他的小楷中，吸收了古隸與章草的筆意，因而線條形態古意盎然。字的捺筆，有淡淡的隸意，既使字形姿態橫生，又使意趣古樸典雅。但“捺”腳既不夸張，又不修飾。這是他吸取玉版十三行之長而作的創造性改動。他對“點”的處理，又糅進了章草的筆，使柔中寓剛。特別是“不”的最后一筆，他常以章草書之，致使古意十足。穆棣小楷的結體，有取鐘繇行間茂密者，中宮收緊，精氣內斂完足；也有取右軍疏朗寬綽者，筆勢紆余跌宕。但不論勢疏勢密，都有不同凡俗處，故愈顯其古樸、高雅。

穆棣小楷的古氣，不但表現為線條中的古隸與章草筆意，也表現為點畫排疊中的拙樸與險峻。小楷的勻稱齊整容易成俗與呆。除了用筆還涉及線條的交接與排疊。穆棣小楷的古處，往往在平整的點畫中增加頓筆與翻折，這是隸書方折筆法的滲入。他的作品，常有結體緊密字勢緊湊的字，這種字勢險節短，極為拙樸，它們打破了平衡的節奏，造成節奏上的變化。

穆棣小楷的第三個特色是靜逸。他的字安穩靜謐，過濾凈一切喧囂浮躁，汰去一切雜質與渣滓，呈現澄澈空明、寧靜虛涵的氣象。這一點最是其難以企及處。這除了由于其用筆的含蓄蘊籍，平和穩健外，也在于結字的恬淡、穩固。他的作品，每一個字都安逸穩妥，力避線條交接中的顛樸和傾倒。小楷書勢是端正的，謹嚴的用筆，勻稱的結體，氣息上有古人君子的端端正正。但這種端嚴卻不是呆板，布勢之中有避讓，點畫之間有照應、顧盼、穩固才能安靜。然而穆棣的高明之處，卻在章法上。他的作品的寧靜是整體的，是全局的和諧安靜，是一種自然的寧靜。他的字形其實大小懸殊，但排列在一起，有一種超乎尋常的安穩和妥貼，從局部看，一個字的主筆常常變化，“人”“太”“今”的重心常常偏于右側，以捺筆盡其勢，使姿態優美，但這個形體不正之字，放在上下之間，放在左右相關的語境中，遠近勻宜，上下得體，于是得到結構章法上的平衡，因而氣息調勻而靜。正因為他的小楷不受法拘，故筆意逸出形相法度之外，有筆外之致，這就是逸，靜而能動，靜而能逸，這就是晉人的瀟灑風神，小楷之神境也。

這都源于他神閑氣定，蕭散古淡的胸襟。他的字，越小越精，點畫筆筆送到，氣脈流貫通暢，可以說是精到、精嚴、精深，而風神又能逸出法度，有筆外之致讓人品味，故實是空而靜，靜又靈的自然之境。列古人精品之中也毫不遜色。

三、行草書：名士之瀟灑，狂士之顛逸

宗白華在談到晉人之書時說：“晉人的書法是這自由的精神人格最具體最適當的藝術表現。”書法的晉人境界就是那種不滯于筆，純系風神瀟灑一片神機的境界。帖的最高境界即指此。后來的歷朝書家之所以難以超越晉人，即在心靈的自由上落此塵境。前人早有定論，趙孟頫自不說了，文征明拘攣于人事，常落板滯，董其昌重淡逸，心知肚明權勢之弊，一到切身利益又常常俗不可耐。故楊凝式、蘇東坡這類書家就顯得十分珍貴，故能得瀟灑之神，必有點名士派頭。穆棣20年前雖以中青展一等獎名世，然一直清操自守，甘于寂寞。他恥因人熱，恥于奔竟，恥于日夕攜字候當道之門；更鄙視甘言媚詞袖金以邀名求位。名利遠了，干擾少了，心也就靜了。正是有了這種清高自重，看淡塵世萬象，才有了心靈的自由無礙，這些看來與書法不相干的人格修煉，奠定了他人生境界的高度。不敢說穆棣的精神人格有多少崇高，但比起那些一身銅臭、嗜名逐利之輩，他算得上是個名士了。名士性清曠、高傲，不屑與俗。然他的骨子里又有狂士的狷狂，目中無名人。平時穆棣為人比較低調，但談及書法，總有狂士之氣概，不肯讓古人三分。古人小楷尖峭板滯之俗，柔弱婉麗之病，風骨不舉之媚都不在他眼里。或許正是這些狂氣，使他不匍匐于古人腳下，拿出自己的膽識，亮出自己的個性。

穆棣的行草書，筆精墨妙，風神灑脫，用筆有鐘、王之高古含蓄，顏柳之筋骨，結體有右軍、褚河南之風姿飄逸，寓剛健于婀娜之中，窮變態于毫端、紙上，情馳神縱，從意適便，任心自運，情韻乃出。細而言之，有如下特色：

（１）細節精微，縱筆夸張

穆棣精楷法，故其行書的細節最為精微。細節是筆意的結挽處，凝聚處，沒有精致的細節，一幅作品就沒有亮點，耐人尋味處。例如他的行草橫幅《辛棄疾詞三首》（1998年），這幅作品中有很多的“點”，“點點”不同，又“點點”精微。穆棣筆下的“點”，因勢而化，萬點異類，顯示出極其高超的筆墨駕馭能力。故筆意精微，經得起細品。

穆棣行草書的細節精微，不但體現在具體的點畫，也體現在結字、章法的每一個細微處，他往往在習慣連接處斷開，以求疏，又能別出心裁讓線條的搭接出現某種趣味和意態。隨便舉個例，如他們行書橫披《獸伏龍游》（2000年），“獸”的上部，繁體是兩個“口”，他處理成兩個斜三角，以避免便與下部的“口”重復，右方的“犬”，撇捺本無需相交，他的捺筆有意略微出頭，筆意便生動許多。“龍”的右部的橫豎斷開，顯然起了密中有疏的效果。峻峭之豎點，碑法也，雄強之感頓生。“游”的三點水，末筆不上挑，本自黃山谷，卻蘊藉有致。凡此種種均是細微處。

孫過庭謂“草以點畫為情性，使轉為形質。”使轉是草書的生命，穆棣草書的一個精微處便是其使轉尤為精采。其決竅，在轉變處能提、能頓，過渡處能轉、能挫。故其草書，沒有浮滑輕飄之病。

穆棣行草的縱筆常常竭盡夸張之能事，盡勢而下，意盡而止。例如他的宋詞卷（2004年）、《金銅仙人辭漢歌》（2006年），后者“東關酸風射眸子”之“眸”以及未“聲”兩字中之豎畫，行如錐畫沙，似屋漏痕，氣勢奪人，真所謂“同自然之妙有，非力運之能成”，又使人聯想起顏真卿《劉中使帖》那個“耳”字后的豎筆，都是形勢全出。穆棣此筆，也是枯潤相雜，筆道中有輕重粗細變化，豎筆的尾部，雖跌勢已盡，而乘勢微上，跌中有升，收而略駐，精氣不散，可謂點睛之筆。其余書跡的點畫，亦無不格外精壯，都是精與細，短與長，濃與淡的多種對比的混合體，尤具筆外之致。

（２）枯勁遒潤痛快淋漓

行草書的審美特色中流暢飛逸，縱放變化是主要的特征，然行筆過速，線條易浮滑無骨，用筆過重，墨色易濃肥少筋。他的《更深、夜靜》（2001年）、《握管、寫經》（2003年）兩聯，可謂體現其行草的審美理想。用筆勁健，線條圓潤而剛健，點畫精美，但力遒勢勁，可以說是筋骨硬朗，但又能以遒潤加之，墨色濃而精氣飽滿，細微處又鋒毫到位，墨氣內聚，精神照人。“鼓之以枯勁”是糾行書秀潤無骨之病的良方。他的行書中，這一特色是最為明顯的，《半嶺松風萬壑傳》中堂（1995年），整幅作品寥寥數字，然字字筆力千鈞，尤其是枯筆的使用，精采異常。其中“松風”兩字，幾乎全以枯筆為之，枯枯潤潤中，崛強不屈之氣橫出，這歸結于篆書筆法的運用，中鋒運筆，雜以絞轉，線條風骨棱棱，這就使筆意的抒發痛快淋漓。囿于篇幅，恕不縷述。

一般人常常以用筆飛速放縱為痛快，這實在是誤解。穆棣對孫過庭的一段話尤為欣賞，并以之作為行草書的準則。孫過庭說：“至有未悟淹留，偏追勁疾；不能迅速，翻效遲重。夫勁速者，超逸之機；遲留者，賞會之致。將反其速，行臻會美之方；專溺于遲，終爽絕倫之妙。能速不速，所謂淹留。”穆棣用筆，深明淹留之奧秘，故他的草書，看似速而實遲，往往于縱筆飛揚處，忽有駐筆淹留。這種駕馭毛筆運動的能力，出神入化。劉熙載言，草書居動以怡靜。穆棣草書動中能靜，正是“淹留”之神力。

（３）理性深刻、顛逸天真

穆棣的草書，既不像張旭之草，狂怪怒張，節奏熱烈奔放；也不像懷素之草，迅疾盤紆，線條大幅度地追逐，氣勢恢宏，弧圈不斷；更不是王鐸那種跳擲奔突，忽左忽右的激憤之作。穆棣的草書，雖是抒情的，卻以理性勝，以精微勝，以情韻勝。他最精采的草書作品是橫卷。三十多厘米高，數米長，在一個充裕的時間流程中抒寫他的人文情懷。對于這一點，劉正成先生有一個很好的評價，在《當代書法篆刻獲獎者作品點評》（漓江出版社2004年版，頁14-15）中他說：“穆棣先生自第二屆中青展獲獎，以內斂含蓄的行書馳名于八十年代中期書壇。今偶見其大草手卷，是以證其不懈的拓展。大草手卷興于唐人，顛張醉素便創極則，后繼者，宋稱黃山谷，明稱祝允明、文征明，王鐸繼顛素后稱殿軍。此卷點畫如祝允明，開合有致；氣度如文征明，從容理性。故此卷非以氣勢勝，而宜慢慢品味，其韻乃出。”這段話把穆棣放在顛張、狂素、山谷、祝、文、王鐸這樣的草書史語境中評價，從而肯定其草書的理性特色，這評價是極高的。穆棣草書的理性特色，是他對古代草書傳統的整合、提練。穆棣是學者型的書家，對書法史、技法演變可謂心眼明晰，故其整合性，就有了諸家之長。作品集中，他的臨《出師頌》（2004年）是顯示出他學者書法的深刻之代表作。可以說國內高手，罕有匹敵。《出師頌》是章草，是銜接篆隸書體的轉型期的作品，故其筆法，顯得復雜，既有篆書的中鋒用筆，有渾厚，又有隸書的筆法，勢險節短，更有章草的便捷、流利與駿發。一切無根底者休想模仿，更別說傳其精神。穆棣此臨作，實為創作，線條渾樸、氣厚，用筆質樸古拙，章草的捺腳峻拔峭挺，更有他自己理想的蒼茫，枯勁。故這幅作品，體現了穆棣對古人筆法的深刻理解，對古人筆意的深刻傳達，也體現了他對蒼秀之境的追求。

一個藝術家能在書法的某一領域獨樹一幟已屬不易，穆棣卻能于考證和創作兩方面都取得令人矚目、羨慕的成就，這既讓人振奮，又不能不令人深思。

作為學者型書家，穆棣的書作蘊涵著豐富的文化內涵，他的精湛的技法是超越性的，筆端毫間充溢著他對古代文化的思考、體現著他的學識、涵養和人格的精神。由于書寫的內容大多是格言警句、書論畫論精髓以及古代大詩人李白、杜甫、陶淵明等的詩文，故詩境書境有機結合，拓展了筆墨形式承載的審美內涵；他常以典雅文言寫的短跋題款，往往深入闡述某一美學觀點，揭示一段考鑒的故實，文字的文化信息又反過來增添許多人文關懷，故他的書寫，既是形式美的生動體現，亦是人文美的高度凝聚，其理性的深刻性，筆墨獨創性帶來的審美愉悅是多層次的、立體的、超越性的。超越技巧、超越形式，故能有筆墨外之意致余韻，有反復品味的魅力。游于藝如此，豈復何求。