淺談尚意書風和文人畫之間的關系

一、個人性情的抒發——書畫同“意”不同形。

蘇軾“能文而不求舉，善畫而不求售，文以達吾意而已，以其不求售也，故得之自然” 。“問君何若寫吾真，君言好之聊自適” 。“凡物之可喜，是以悅人，而不足以移人者，莫若書與畫” 。透露出作為士大夫文人的蘇軾把書與畫作為表達自己感情的載體，追求自我性情的抒發——意。宋代文人士大夫式書法是一種大的趨勢，當時書法的發展態勢，一種是走向文人士大夫的心態瀟灑飄逸，一種走向官僚態勢堂皇肅穆。蘇軾、黃庭堅面對書法表現出了典型的文人士大夫的心態，有深厚學養的士大夫階層努力從使用書法中掙脫出來為了更好地表現自己的情感，用自己的全面的藝術才華更好地塑造自我的士氣。蘇軾“書初無意欲于佳乃佳”，“我書意造本無法”，“點畫信手反推求”，“貌研容有臏，壁美何妨”確立了崇尚個人意趣的風氣，書壇觀念的革新是士大夫形象的完美體現和社會文化心態的折射。“至李宗諤主文既久，士子始皆學其書，肥扁樸拙，是時不謄錄以投其好，錄用科舉，自此惟時貴書矣”。這里尚意書風端倪已現。

一群文學素養、修養、才情極高的文人更容易形成一種固定的思潮，調整后的趣味最終形成了一個帶有共性的尚意的潮流。朱景玄論及王維、張璪的水墨新畫風而定為逸品已經是文人畫的濫觴，直到蘇軾“論畫以形似，見與兒童鄰”，“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊法，看數尺許便倦”。第一次提出了士人畫也就是我們所說的文人畫的概念，沈括“畫當以神會”、黃庭堅“書畫當觀韻”、米友人“畫為心畫”等直到鄧椿的《畫繼》中“畫者，文之極也”，宣布逸品為最高文人畫在畫史上的地位完全奠定了。

米芾對于書畫都講究“戲墨”，其《書史》說：“要之皆一戲，不當問工拙。意足我自足，放筆一戲空。”足見對自我感情的抒發。東坡作畫與其作書相同，初無意于精好，山谷稱之為“墨戲”，“東坡居士，游戲與管城子、鍺先生之間，作枯槎壽木、葉條斷山，筆力跌宕于無人之境，蓋道人之所易，而畫工之所難。” “墨戲”的自主意識與隨機性是繪畫的重要特征，東坡師承文同湖州竹派，且將“詩不能盡，溢而為書，變而為畫”書畫的抒情表意的功能淋漓盡致。黃庭堅書法與畫論、文同書法與墨竹、米芾的書法和“米點山水”等對文人畫的發展做出了自己的貢獻，文人畫離不開書法的支撐，宋徽宗授米芾為“書學博士”，在大觀、宣和之際形成了尚意書法的高潮，同樣影響到繪畫，《宣和畫譜》記載“繪事之妙，多于詩人相表里”。宮廷繪畫考試中追求意境無疑受到尚意書風和文人畫的影響。

二、“意”在書畫筆墨中呈現。

漢代就有“書，心畫也”，“六法”中蘊含書法意味的“骨法用筆”位居第二，唐代張彥遠從不同的角度論及了書畫同體的觀點，宋代郭若虛從執筆運腕角度論述了書畫同法的關系，鄭樵論及書畫同源異體 ，韓拙、趙希鵠書畫同體的論述透露出筆墨以輔助造型為主要功能，但也出現了某種程度的審美，“一種使筆，不可反為筆使；一種用墨，不可反為墨用”，用情感來支配筆墨的傾向在尚意書法和文人畫里表現更加明顯。

蘇軾自認為“吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也”，東坡寫字用墨很濃，學書“茍能通其意謂不可學”，山谷認為“（東坡）筆圓而韻勝，挾以文章妙天下，忠義貫日月之氣，本朝善書，自當推為第一”，他的書法實踐著“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的“尚意”的新書風。蘇軾也將他的書法長處用到繪畫中，《枯木怪石圖》中自題：“枯腸得酒芒角出， 肺肝槎牙生竹石。森然欲作不可留，寫向君家雪色壁。”雖是游戲之筆，更有不平之氣，傳達著作者的感情，米芾評價 “子瞻作枯木，枝干虬屈無端，石皴亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也”，山谷評價“風枝雨葉瘠土竹，龍蹲虎踞蒼蘚石。東坡老人翰林公，醉時吐出胸中墨”，其真性情的自由揮灑更展示文人畫的內涵。“畫石用飛白，畫樹用折釵、屋漏痕，竹葉用行、楷的撇加以變化，而所有的用筆都充滿動感，一如其書法的行筆迅疾而點畫信求。總之，確實是意造無法，卻自出新貌，給人一種突兀和震撼的感覺。其《瀟湘竹石圖》，無論是竹枝還是竹葉，都可見書法的橫、豎、撇、捺足見其書法功底。山谷評價“東坡墨戲，水活石潤，與金草書三味，所謂閉門造車，出門合轍” 筆法與畫法融通有開創性意義，柯九思“ 凡踢枝當用行書法為之，古人只能事者，惟文、蘇二公”。《宣和書譜》記載米芾“書法長于行草，博取前人之長，而能自出新意，自稱善書者只有一筆，我獨有八面。”開始時學習王羲之，“篆宗史籀，隸法師宜官，晚年出入規矩，深得意外之旨” 。米芾稱：“意足我自足，放筆一戲空。”行書有《苕溪詩帖》、《珊瑚帖》 等，蘇軾稱贊說：“風檣鐵馬，沉著痛快。”草書也有今人風采，足可見他的書法對“意”的追求；繪畫方面，米芾主張“信筆作之”，山水創作盡可能不受規束，落筆自然，重“意似”強調寫意畫法，以書法入畫不求形似。米芾師法董源卻有自己的獨到的寫意畫法，“用側筆橫點疊染，不求形似，不作工細，風格獨特，謂多以煙云掩映，樹石不取細，意似便已。”《珊瑚筆架圖》這是一件作書法后的遣興之作，用書法的筆意畫筆架，同真實的筆架相去甚遠，僅得其大體間架，而全不顧其輪廓、質地，行筆瀟灑，頓挫中留下飛白，卻有著一種別樣的趣味，由此也可以推見米芾其他墨戲之作也當是戲筆。文同初學草書，未得其法，后見道士斗蛇，悟得其妙，又善篆、隸、行、飛白，可謂兼長各體書法；善畫墨竹，文同曾自云：“意有所不適，而無所遺之，故一潑墨竹。”（倪瓚 《清秘閣全集》） 傳世畫跡有《墨竹圖》，畫家因其書法根底很深，故行筆于絹帛仍覺十分流利順暢，竹葉的勁挺可見出筆力，可看出畫家在楷書上的撇捺功夫，卻又不露鋒穎。蘇軾認為“亡友文與可有四絕:詩一，楚辭二，草書三，畫四”，與可嘗云“世無知我者，惟子瞻見識吾妙處過人”。米友仁作畫“天機超越，不可繩墨，其所作山水，點滴煙云。草草而成，而不失天真。其風氣肖乃翁也。每自提其畫曰：戲墨。”從蘇軾、文同、米芾、米友仁書畫的筆墨里，還有李公麟畫人“吾為畫，如騷人賦詩，吟詠性情而已。”宋迪畫松等，可以看到他們共同的追求——尚意，個人的感情和意趣在筆墨里得到充分的自由揮灑，他們以自己的政治、文學、藝術的領導地位引導著宋代這一“尚意”的潮流。

總之，正是因為尚意書風和文人畫關系密切，才有了宋元文人畫的興盛和詩書畫印的結合趨勢直到明清。

（作者單位：四川大學藝術學院）