簡析宋代文人畫家的心理表現(xiàn)

在我國繪畫史的研究中，宋代繪畫存在著兩種比較突出的形態(tài)：一種以趙詰為首的院體畫，推崇形神兼?zhèn)洌涣硪环N以蘇軾為代表的士大夫文人畫，興起了“墨戲”的畫風(fēng)。文人畫在宋代開始興盛，與院體畫并駕齊驅(qū)，并隨著時間的推移，憑著它鮮明的繪畫風(fēng)格占據(jù)了繪畫的統(tǒng)治地位，這一重要的繪畫現(xiàn)象值得我們深思。顧名思義，文人畫的發(fā)展和興盛與“文人”是分不開的，那么宋代文人畫家有哪些另類特點(diǎn)和個性顯現(xiàn)呢？本文從社會心理學(xué)和文人畫家的創(chuàng)作表現(xiàn)出發(fā)，對宋代文人畫家作了一些心理學(xué)的分析，以求更深層次地反映文人畫的獨(dú)立人格和了解他們的創(chuàng)作思維，從而使我們更客觀地看待宋代文人畫的興盛及其對后世文人畫的影響。

一、在特定社會環(huán)境影響下的文人畫家的心理分析

丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》有個核心觀點(diǎn)：藝術(shù)作品是一種社會現(xiàn)象，其性質(zhì)面貌都取決于時代、環(huán)境、種族三大因素。時代與環(huán)境包括種族生存的地理位置和氣候狀況等自然條件，以及在政治、戰(zhàn)爭及民族性格和生活情趣等整個社會文化氛圍中形成的風(fēng)俗習(xí)慣和精神氣質(zhì)。

以丹納的觀點(diǎn)為依據(jù)，宋代處于社會發(fā)展的轉(zhuǎn)型期，這種轉(zhuǎn)型首先表現(xiàn)在唐朝土地國有制——均田制瓦解后，庶族地主經(jīng)濟(jì)和小農(nóng)經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展。土地占有方式由以前的靠官僚登記世襲占有變?yōu)橐再I賣方式來占有。宋代的生產(chǎn)力在這種新的經(jīng)濟(jì)形式中得到很大發(fā)展，社會相對穩(wěn)定，文化隨之發(fā)展，由此而形成了宋代社會重文輕武的趨向。

其次，宋代對隋唐以來科舉制度的改革與發(fā)展，革除了勢家豪族的壟斷，吸引了士人紛紛走向讀書應(yīng)舉的道路，寒士能夠由此走向政壇，由文人為高官。這些文人士大夫一方面在政治上力圖發(fā)揮自己的作用，另一方面仍以極大興趣關(guān)心著文學(xué)藝術(shù)。當(dāng)文人階層作為社會主力軍在國家管理上的作用達(dá)到了極至后，整個士大夫階層的文化創(chuàng)造都處于最佳的歷史時期，以致帶來了藝術(shù)文化的寬松和繁榮。然而政治與藝術(shù)之間仍然潛藏著不可消解的矛盾，宋代士大夫面對北面強(qiáng)悍的西夏、遼和金，一敗再敗，一直未能解脫困境。由于文人自身的某些軟弱心理，這方面的社會困境沒有促使他們重視武力，反而重新張揚(yáng)道德主體、內(nèi)心情

操，大肆提倡士人的雅趣、文人的韻味。文人的心理情緒逐漸在藝術(shù)中浮現(xiàn)出來，書畫便成為他們安全的避風(fēng)港和安全所在，成為他們舒泄煩悶、表現(xiàn)心志的藝術(shù)形式。一般而言，藝術(shù)家能最敏捷地感悟時代，捕捉時代思想的脈搏。文人畫把握住了時代思想的脈搏，也順理成章地為時代所選擇，且被朝廷所接受并推之為正宗主流，這使文人畫的興盛成為可能。

宋代作為一個文學(xué)家向政治家靠攏以至結(jié)合的特殊時代，曾產(chǎn)生過一場別開生面的詩文革新運(yùn)動。該運(yùn)動取得決定性勝利，歸功于以歐陽修、蘇軾為中心的這一群文人士大夫。其中有許多是位高名重的大官僚，如歐陽修、蘇軾本人，以及司馬光、沈括、黃庭堅(jiān)等文人，皆是忠實(shí)的繪畫愛好者，在他們的著述中對繪畫的精辟見解塑造了宋代文人畫家的心理特質(zhì)。毫無疑問，這些“對繪畫的精辟見解”也是由詩文革新運(yùn)動所激發(fā)的人文精神的產(chǎn)物，對文人畫家的心理表現(xiàn)至少有三個方面的引導(dǎo)：首先，與重道充文的精神相適應(yīng)，繪畫也作了由“藝”進(jìn)乎“道”的提升，以德論藝，實(shí)開以“人品”定“畫品”之先河；其次，以蘇軾為首的文人士大夫，他們從事繪畫，只是副業(yè)，本色仍是文人，他們的繪畫精神包含了非功利性，文人畫作為一種精神補(bǔ)償，排斥、淡化、泯滅功利意識，因此陶養(yǎng)出超然世俗的情懷；再次，以“畫者，文之極也。”一語道出了宋代文人與繪畫的密切關(guān)系，宋代繪畫出現(xiàn)文化性的傾向，并隨之產(chǎn)生了普遍性的詩畫相通、詩畫互補(bǔ)。文人畫的繪畫題材、思想內(nèi)涵、審美情趣、品評標(biāo)準(zhǔn)等發(fā)生了與前代顯為不同的變化，它較少有繪畫性的技法要求，不再汲汲于形似而追求神似，強(qiáng)調(diào)的是“意”，把繪畫文學(xué)化了。

二、文人畫家的文人心態(tài)和個性審美心理分析

前面提到丹納把種族、環(huán)境和時代作為藝術(shù)的三種基本動因。其中“種族”一詞，是指一個民族在生理學(xué)和遺傳學(xué)意義上所固有的性格、氣質(zhì)、觀念和智力等方面的文化傾向。這個定義轉(zhuǎn)借給宋代文人畫家一族，并無牽強(qiáng)附會之疑，他們就像一個種族，是由一群身兼文人、詩人、書法家于一身，具有學(xué)問、才情、品格高逸的文人雅士聚集而成的種族，他們有著獨(dú)特的個性心理特征。

首先從畫家的文人身份和文人心態(tài)來看，受儒學(xué)和禪宗雙重影響的宋代士大夫，尊崇的是治國平天下的經(jīng)世大道，但潛意識里卻崇尚獨(dú)立人格，身在宦海，仕途難免不受挫折，心中雖懷不平之治，卻受制于政治禮制的約束，令人惶懼，在朝在野，實(shí)難兩全，哪怕得一時之“閑”也足以滌除煩惱，消解怨愁。明言之，文人的“閑”是擺脫世俗紛爭的超然態(tài)度，賞花、弈棋、“玩墨”、飲茶論文、默參信佛就是“閑”的各種狀態(tài)。文人畫家則把繪畫當(dāng)成“閑”時的一份情趣，一種寄托，一刻心靈享受，而不是把它看成一門科學(xué)，一門技藝。詩、書、畫雖無助于社會的變革，但教人“看淡一些東西”，讓人以醇凈空疏之心去解悟人生，獲得心靈的自由與寬解，自得其樂，文人畫便成了文人心理上的寧憩之所。

宋代文人畫家繼而將這種自我解嘲的襟懷、樂天達(dá)觀的精神、自由高尚的人格融為一體，化合出了文人畫情趣的“逸”。“逸”在繪畫上為超然出世的風(fēng)韻，是“閑”在藝術(shù)上的顯現(xiàn)，也是文人畫家的心理需求。由于“逸”得到宋代文人畫家及論者的推崇、闡發(fā)，“逸”從心態(tài)上又被提升到文人畫最為根本的“人品”。文人畫的一個特點(diǎn)是“畫”精神，熟練的技巧似乎只是必然的副產(chǎn)品，它的終極目標(biāo)是完美人格，凈化心靈。如李公麟、蘇軾、文同、米芾等文人畫家的詩文書畫活動非常活躍、頻繁，他們都有精深的文化修養(yǎng)和書法造詣，繪畫多為寄興抒情之作，反對過分拘泥于形似的描摹，藝術(shù)上力求洗去鉛華，而趨于平淡素雅，力倡天真清新的風(fēng)格。“能文而不求舉，善畫而不求售”的精神，道出了人格之高為文人畫家之本。文人畫作品的高低優(yōu)劣，取決于人品，如秦檜、蔡京的書法、文學(xué)“皆臻精品”而終于被歷史湮沒不傳，原因是“其人大節(jié)以虧，其余技更一錢不值矣。”在正統(tǒng)士大夫的眼里，人格、氣節(jié)成了衡量人的第一條原則。正因?yàn)檫@樣，與前代不同，宋代文人畫的創(chuàng)作題材尤其偏重墨竹、墨梅、山水、樹石及花卉，畫家十分追求主觀情趣的心理表現(xiàn)。如文同的墨竹、蘇軾的枯木竹石、楊無咎的墨梅、水仙，趙孟堅(jiān)的梅蘭竹石等就是借物來比擬自潔、自珍、自重的人品和情操。

其次，畫家自身的人生經(jīng)歷與人生遭遇影響著他們的審美心理，并反映在他的藝術(shù)作品上。換言之，文人畫家的藝術(shù)作品其實(shí)是他們深層次心理特征的反映。既然文人尊崇的是儒家之道，潛意識里卻崇尚禪宗思想，那么文人畫家所創(chuàng)作的作品無意識地為自己的人格自由樹起了物化標(biāo)識，最能真實(shí)地彰顯自我。根據(jù)弗洛伊德的理論，每個人生來內(nèi)心就存在有一種對世界反叛性的潛意識，這種潛在的叛逆心理在后天的社會環(huán)境里受到壓制，人們要服從社會規(guī)范，其行為不能與之公開對抗，但這種叛逆心理需要釋放以求平衡。因此，文人一旦失意，或者他的獨(dú)立人格同現(xiàn)實(shí)劇烈沖撞時，便不自覺地在藝術(shù)中尋求平衡，其心理表現(xiàn)最終體現(xiàn)在他的藝術(shù)風(fēng)格上。如蘇軾，所處的政局反復(fù)多變，黨爭彼伏此起，一生歷仁、英、神、哲、徽宗五朝，他的政治生涯充滿坎坷，為宣泄個人的主觀情感找個新的方式，正如蘇軾言：“詩不能盡，溢而為書，變而為畫。”文人畫以其特有的立意，以借物寓心的方式形成抒發(fā)個性的創(chuàng)作高潮。所以宋代文人畫家在人生之禍福逆順中能胸懷某些樂觀精神，實(shí)得力繪畫的陶泳，有此功夫和情操足以增加人生樂趣。

三、宋代文人畫家的創(chuàng)作心理表現(xiàn)分析

與宋代宮廷繪畫追求嚴(yán)謹(jǐn)、工細(xì)、注重寫實(shí)不同，文人畫以寫意為先，抒懷寫情，突破陳規(guī)，別創(chuàng)新樣，用筆放逸而不拘常格。如梁楷開創(chuàng)的可以視為水墨寫意的減筆人物畫、文同的《墨竹軸》中“意”的投入皆是“如騷人賦詩，吟詠性情而已。”蘇軾“文以達(dá)吾心，畫以適吾意而已”也最能表達(dá)文人畫的創(chuàng)作心理，他在《跋文與可墨竹》記其畫竹的心理：“昔時與可墨竹，見精縑良紙，輒憤筆揮灑，不能自己。”還有蘇軾自己所畫的《枯木竹石圖》，米芾《畫史》曾發(fā)其意蘊(yùn)：“子瞻作枯木，枝干虬屈無端，不皴亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也。”至此宋代文人畫開始走向借筆墨以抒發(fā)抑郁心情之路，并成為中國畫的一支“尚意”新軍。文人畫“尚意”的指導(dǎo)思想帶動了書法筆意在文人畫中的運(yùn)用與重視，增強(qiáng)了繪畫的精神性和表現(xiàn)性，這造就了文人畫獨(dú)特的心理表現(xiàn)：一是畫家要以氣運(yùn)筆，氣集中了畫家精神因素的精力、氣概、興致、意趣、情緒、全神貫注以及創(chuàng)作沖動等等；二是體現(xiàn)在筆法中的畫家意識、觀念和修養(yǎng)，它們也是物化了的精神；三是筆墨自身超乎了形象塑造，以求“寫意”精神來體現(xiàn)人的審美情懷，其中的風(fēng)采神韻，積淀了眾多中國文人的心理素質(zhì)和求實(shí)的審美心理。

從某種意義上說，宋代文人畫改變了中國繪畫發(fā)展的常規(guī)性道路，即解脫了職業(yè)畫家及宮廷畫家重視“技術(shù)”，力求如何把外界事物的形貌盡量模仿得真實(shí)的束縛，在中國繪畫發(fā)展、畫風(fēng)轉(zhuǎn)變的節(jié)點(diǎn)上，以獨(dú)特的畫風(fēng)占據(jù)了中國繪畫的主導(dǎo)地位，而這種獨(dú)特的畫風(fēng)正是當(dāng)時文人的復(fù)雜心理在繪畫上的表現(xiàn)，對后世的文人畫精神起到了不可估量的影響。

（作者單位：華僑大學(xué)美術(shù)學(xué)院）