張瑞圖、傅山行草之比較與書法創新

藝術發展史是不斷創造新形式的歷史，書法藝術也不例外。欣賞晚明革新派書家的作品，強烈的個性面貌和抒情色彩會深深打動每一位觀者。陳淳、徐渭、張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸、傅山等書家，對明初以降漸成時尚的媚妍書風和復古風潮給予了有力反撥。張瑞圖（1570年－1641年）和傅山（1607年－1684年）分處晚明清初革新書法潮流的前后兩端，是這一革新派書家群中的兩位代表人物。“方直、銳利、勁硬”是張瑞圖行草的形式感覺，“圓曲、滿密”是傅山草書的形式感覺，“方”與“圓”是這兩位書家風格上的有趣對比。

張瑞圖的點畫線條方、直、硬、銳、尖，不忌偏鋒，可謂鋒芒畢露，特別是“疊層線條”結構、強化橫筆、構筑銳角等等，帶來凌厲恣肆、掙扎緊張、閉抑滯澀、強悍跳蕩的書法情調。

傅山則有意識地“制圓”與“構密”，其字構架和點畫線條滿是曲圓、盤旋、纏繞的形象，制造了繁復的空間，形成豪邁激越、樂觀流暢、雄渾博大、粗放奔瀉的書法情調。

一

張瑞圖主要成就集中在行草書上，他的創作分早、中、晚三期，中期（天啟年間）書作代表了張瑞圖最典型風格，故以下所論多指其中期行草書而言。

側鋒方筆直勢張瑞圖行草書點畫線條特點是“方、直、銳、利”，圓弧、曲轉的點線很少，筆畫轉折處方硬直折，直硬、方折的筆觸占據了他中期行草書的空間。歷代草書、行草極少有張瑞圖這般全方直的寫法，人們一般求取圓曲與方直的互補與均衡。而張瑞圖點畫用筆謀求勁銳與方折，全然不做曲轉，從而塑造了一個又一個凌厲的棱角和尖利筆觸。梁巘在《承晉齋積聞錄》中評他的舍圓就方：“張二水書，圓處悉作方勢，有折無轉，于古法為一變。”

在張瑞圖的卷冊中，尖利的筆觸很多，集中在橫畫、豎畫、橫折筆、鉤趯筆上，如《韓魏公黃州詩后卷》、《后赤壁賦卷》（天啟六年）等即為代表，劉恒先生稱：“此卷筆力勁健，轉折尖銳，通篇如急風驟雨，一貫而下。”（《中國書法全集張瑞圖卷》）尖利筆觸是張瑞圖行草書招牌式的線條形式，這種被書家們所避忌的露鋒形式，卻被張瑞圖盡量突出，這也是他棄古標新反映在點畫細節上的關鍵點。

張瑞圖擅長側鋒，但與羲、獻、米芾等人的用鋒有很大的不同，張瑞圖的側鋒比較單調，換言之，其運筆過程中不加多余動作（如筆畫的兩端、轉折處的提按、頓挫之類），比如他寫一個橫畫，往往用最自然簡單的方式起筆（鋒尖向左，起筆露鋒），行進中逐漸加重力度，遇折彎處則快速將鋒毫反鋪到相反的一面（減去了提按頓筆過程）。這就形成了那些尖銳的起筆和眾多的直折。這樣的橫畫起筆法可遠推至漢魏小楷，張瑞圖的小楷即宗法鐘繇，張的小楷和行草里的一些橫畫寫法有著某種類似處。

折角與連續折角張書舍棄圓筆曲勢，棄圓就方，一般采用方轉直折，轉折時的折角很多是近于45度的銳角。張書結構中一些典型“部件”，比如“橫折鉤”、“弓”、“コ”、“フ”、“ㄅ”、“ㄣ”、“ㄋ”、“勹”、“宀”、“彐”、“己”等都做直折或連續直折，這些筆畫或部首在結構中常常占有主要的位置，也往往控制著字的構架及筆勢趨向，亦是眾多芒角和銳三角形成的關鍵。常規及傳統行草書的“中鋒——圓筆——弧轉”，在張瑞圖筆下變成“側鋒——方筆——直轉”。直轉直折，是張氏中期行草最鮮明的特點之一，這的確與先賢法書乖背不合。

橫勢疊層線條張瑞圖非常重視字的橫畫及橫勢筆畫，他加粗加重這些橫勢線條，又將一些本不是橫勢的筆畫強制其橫勢化，然后把橫畫或橫勢筆畫做縱向層層排列，形成“橫勢疊層線條”結構。這種結構是張書單字結構和章法結構的重點表現手法。如《孟浩然游景空詩蘭若詩軸》，橫勢線多呈下彎狀，層層疊列，左右連續沖蕩著漸漸向下移動，如湍流疊落，形成強烈的運動節奏感——這也成為張瑞圖線條的主要律動特征，在通篇在布局上很有意義。

橫向拉與縱向壓張瑞圖單字基本上為橫長結構，這在中期手卷冊頁中體現得更突出。每個字仿佛被來自縱向的某種勢力所擠壓，字被沖壓得有些扁長；字的橫畫和橫勢筆畫被普遍夸張、加重，讓單字內部空間、特別是縱向空間緊促狹窄起來。明末清初改革派書家中，王鐸的結體不走偏極，基本上是疏密有致的折衷路子；傅山追求字內部空間的繁與密，以線的繁復纏繞分割空間來求取異于常規的效果，但傅山縱長開張的字勢讓人覺得其字并無閉塞感。而張瑞圖封閉單字空間的做法與黃道周、倪元璐的構字有些相似。單字縱向收緊，把點畫線條盡量填滿字內空間，很少將點線隨意推送到該字所轄空間之外。同時，每個字又好像被來自橫向之力拉拽著，作者有意識地做這種橫撐，一處處指向左右方（指向左方的居多）的尖利橫畫，以及許多向右上方突起的“橫折鉤”及“ㄋ”式結構，也都強化了橫向的掣扯感。

二

傅山書法創作看重兩點：少經營，重整體。傅山草書汲取了前人草書以曲圓線條為主、講求通篇連續性和整體氣勢的傳統，極力強調“圓”筆勢，形成鮮明的個人風格。

中鋒圓筆曲勢傅山草書的圓筆曲勢令人印象深刻，也是他與張瑞圖最明顯的對比。特別是傅山的連綿大草，線條圓轉蒼勁，筆勢順暢，氣勢逼人。傅山草書起筆處圓潤厚重，點線運行總是按弧形曲線軌跡，不論是單字點畫還是轉折處，或是字間連線，盡可能地化方為圓，取圓筆、走曲勢，這種趨向在其晚期更為明顯。典型的書作如《五峰山草書碑》、《“茅檐瓦雀”七絕詩條屏》、《“晉公千古一快”四條屏》、《“娟娟青柳外”詩軸》、《樵徑》、《樵斧》詩軸等等。

傅山草書以中鋒行筆為主，因為曲圓的點畫使用中鋒更易把握，是一種事半功倍且能顯示力度感和古樸感的不錯選擇。中鋒圓筆，消除了棱角、方折、直線這類受張瑞圖青睞的東西。中鋒寫出的圓曲線條，加之篆籀因素的滲入，在作者的揮灑之下，形成了大氣磅礴、一瀉千里、古樸蒼勁的連綿草。

傅書出鋒的筆觸也不是沒有，一般是在某些字的尾筆拖出尖長畫。起筆圓厚，尾筆露鋒，這與張瑞圖的起筆尖利形成對比。

曲圓結構與做密與張瑞圖剛好相反，傅山讓點畫線條以及轉折處都“圓”起來，《樵徑詩》、《壽賢仲》、《東海倒座崖詩》、《如今出家兒詩》、《草書七絕詩屏》等作品，都可見連綿的曲線如纏繞的枯藤，千百條充溢著勁力的曲線盤旋回環著，滿眼的弧圈，不見片方。這樣的連綿草中，單字點線和字間連筆線形成“九曲十八彎”，博大雄奇，氣脈貫通。這與張瑞圖式的連續直折、連續銳角可謂“圓”與“方”的兩極（可對比傅山的《壽賢仲》條屏和張瑞圖天啟六年的《后赤壁賦》卷）。

傅山的弧圈密布帶來了“繁密”結構。字的結構上，傅山常常不按今草法結字，不力圖減省筆畫，相反在增加筆畫，有意將字結構復雜化。他的草書單字常搬用行書或行楷的結構，同時以實寫連筆線以增加點線的密度。如上海博物館藏傅山《草書七絕詩屏》里的“開”“鵮”“竃”“緣”“必”“圖”“寥”“興”等字，就是單字“構密”的典型。單字做密之外，傅山還在章法上求密，許多縱列間亦緊密接觸，大面積相連的空白消失后，作品有效面積內的空白空間被分割得支離零散，交錯的曲線（黑，實）與線間空隙（白，虛）爭奪著紙面空間，視覺沖擊感增強。同時，縱列的概念被淡化，整幅作品的統一感被加強。

徐渭在評價擅長做“密”的黃庭堅時稱：“黃山谷書如劍戟，構密是其所長，瀟散是其所短……”（徐渭《評字》）。黃山谷是從整體章法上求“密”，而單字不做“密”；徐渭自己也求“密”，不過和黃山谷類似，追求的同樣是通篇布局的繁密感。黃、徐二人求“密”與傅山在單字上及章法上雙向求“密”有所區別。傅山草書也許是史上最“繁密”的草書之一。

傅山草書之“密”雖形成點線的交錯、擠靠、重疊，但由于線條的曲圓走勢，所以不存在張瑞圖式的激烈沖突感，而顯現出合諧、統一感。人們說傅山的草書呈現出的時間性因素明顯，即是指的這種繁復延綿又步調一致的點畫線條瀉流而下帶來的節奏感。

傅山對“圓”和繁密結構的青睞，部分源自于篆籀的啟示。傅山認為，書法諸體在本質上是相通的，眾體一法，不唯點畫字體計較，因而“古籀、真、行、草、隸本無差別”。（《霜紅龕集》）他意識到各書體古今貫一的共通因素和字體流變中的共性規律，特別是篆籀體的古樸與動人處。他汲取了大篆的古質樸茂風韻，在行草書里引入大篆繁復茂密的構字法。

張瑞圖式的直筆方折和縮緊的結構容易形成滯澀（感覺是緊張、掙扎）；傅山式的圓筆曲轉容易形成暢順（感覺是激越、昂揚）。張瑞圖的行草所引發的情緒感比傅山復雜得多：抑郁又激動，緊張又跳蕩，掙扎又激奮，自抑又恣肆。在線條的推進過程中，伴隨著劇烈的節奏變化。傅山草書則沒有苦心經營的做作感，只有縱橫無忌的揮灑；沒有張瑞圖式的多重矛盾和驚險、復雜的力勢沖突，只有一往無前的豪情。傅山書法是他的“寧直率勿安排”主張的最好注腳。

三

張瑞圖的章法構局和復雜的“力勢”走勢張瑞圖行草書的每個單字即是一個“力勢”聚集單位，左向尖橫畫、眾多的銳角和趯筆，令“力勢”指向各方，空間張力呈現著不確定性，也充斥了沖突和掣拽，“力勢”欲突奔出去，卻被有力地扼止了，扼制力主要是緊結內收的字形結構與縱向擠壓的合力作用。那么，局部的有些紊亂的“力勢”關系如何在整體上協調起來？一是普遍存在的“橫勢疊層線條”結構的制約和統領，二是大多數字右上方指向的筆勢，三是橫向扯拉之力，四是主（橫）筆的下彎筆勢。其中前兩個因素在整體章法上起到了“力勢”集結和統攝作用。

為了布局的目的，張瑞圖還運用其它手法，比如字間較少連筆（可以突出單字獨立的“力勢”感）；比如拉近上下字距（雖單字獨立，但未影響“勢”與“氣”的上下貫通，由于行距已加寬，上下字的緊密關系顯得十分必要）；再如增寬了行距，立軸行間距約在一字寬度，橫卷（冊）行間距大約有兩字寬度——同時代的黃道周、倪元璐等也講求寬行距，是晚明一部分書家的共同追求——進一步突出縱列效果，使“力勢”的縱向走勢更明朗，進而強化了整幅作品的貫通感。

傅山草書奔瀉、貫通的“力勢”傅山草書的“力勢”情況相對簡單些，主要表現為：力勢單一、順暢、漲滿。

盤旋的弧圈筆勢可以令“力勢”順暢貫通。在疾筆書寫中，力勢暢快地伸展、前行著，如激流涌動，勢不可擋。阻力并非沒有，就是那些夸張的“重墨點區”（有時是整個單字、有時只是部首，傅山常運用這種粗細重輕的點線對比法），它們為單一的“力勢”制造了起伏，并且引發了動與靜、快與慢之類的節奏變化。

求“滿”求“密”讓傅山草書滿幅點線、密不透風，也令其空間張力特別飽滿。人們說傅山草書真氣彌漫、生機勃勃、頗具運動感和豐足的力度，也正是他不遺余力地求“密”、求“滿”、求“圓”，致使“力勢”四處充溢的結果。

傅山草書的連續性比瑞圖好得多，有一種一瀉千里的痛快感，這歸結于曲勢點線與曲圓結構；而瑞圖則一味求方直、求折角，因而力勢的貫通顯得曲折復雜。

四

以張瑞圖、傅山為代表的明末清初革新派書家，都不同程度地背離了帖學主流書風，反叛矛頭指向明初以來風行的臺閣體以及趙孟頫一路復古書風。他們的宏篇巨軸，他們縱橫無忌的筆勢和磅礴的氣勢，他們對新、奇、異書法形式的追求，為后人提供了新的創作思路和審美范式，此后人們對書法的理解有了更多的角度。梁巘在《評書帖》中認為：“明季書學競柔媚，王（鐸）張（瑞圖）二家力矯積習，獨標氣骨，雖未入神，自是不朽。” 以“氣骨”力矯“柔媚”，他們勝在“氣骨”，也勝在氣魄和奇異的新形式。“氣骨”也可以看作是張瑞圖、傅山富于個性的筆墨形式所帶來的勁健、雄強、渾樸、博大的書法審美感受。有人覺得張書、傅書有些“怪、異、奇、丑”，其實這正是激烈反叛傳統經典的體現，“怪”在他們的“偏極”風格，“丑”在那些方直的點線和銳利的筆畫，“異”在那些層層的直折和繁復的單字，“奇”在那些沒完沒了纏繞著的弧圓。張瑞圖、傅山在形式上的偏執追求，使他們不僅對于元明帖學而言顯得“離經叛道”，即便在他們所處的書法革新群體中，也可以被看做是反叛傳統最激烈、最有個性的書家。張瑞圖、傅山通過突出方直或圓曲讓自己的書作迥異于他人，成為表現自我、抒寫性情的有效手段。

張瑞圖、傅山行草書的自標新意，受益于他們各自豐博的傳統積淀，但更得益于他們選擇了創新的獨特切入點，以及對相關形式的偏極追求。張瑞圖以“方直”為形式探求的支點，毫無顧忌地使用“直、硬、利、尖”的點線，直折、芒角、圭棱成為他的偏愛；傅山絢爛大草的突破點也許體現在繁復盤旋的曲線和繁密的結構，自旭素到傅山，草書的曲圓筆勢臻于極致，取“圓”求“密”是他立異的關鍵點。總之，方、圓分別是張瑞圖、傅山創新的支點。

書史上許多獨領風范的書家常常是選取形式的某一側面或某一點尋求突破，從而確立個性面目。比如北宋書家中，米芾從專注于偏鋒行筆和欹側變化兩方面求新變；趙佶“瘦金體”專求點畫的瘦、細、勁。明清書家中，徐渭的草書在行款構局追求“滿、密”上不遺余力；八大獨特的書法，得力于他堅守兩點：一是中鋒用筆，線條沉實勁韌如鐵線，這種線條也被用于他的畫作中，一是結字上自出機杼，盡力夸張字內某一部位的形狀；金農則努力追求“非毛筆書寫效果”，橫勢筆畫與其它點畫形成極度的粗細對比。有一類書家則致力于書體寫法上的獨特感，如趙之謙嘗試以帖寫碑、碑帖交融，試圖讓森嚴的魏碑像帖派行楷那樣流動起來；鄭簠之于漢隸，吳昌碩之于大篆，當代白石老人之于漢篆，等等，也是這種情況。

（作者單位：山東濰坊廣播電視報社）