徐悲鴻的“師造化”

中國二十世紀畫家的書法藝術之三

徐悲鴻是中國二十世紀畫家中知名度最高、影響最大的。這種知名度不僅在國內，更是在國外；不僅是在美術、中國畫界，更是在普通百姓之中。徐悲鴻先生曾經擔任過全國美術工作者協會主席、中央美院院長等職，1953年9月，在即將去世之前還任全國第二屆文藝工作者代表大會的執行主席。徐悲鴻的影響、知名度和這些很重要的職務有一定的關系，但我覺得徐悲鴻之所以有如此高的知名度和廣泛的影響，最重要的原因還是其在繪畫、書法等方面所達到的藝術水平以及在美術教育方面的學術思想。因為徐悲鴻在這些領導職務的基礎上，還被譽為中國現代繪畫的奠基人，中國寫實主義美術教育的奠基人。當然，一個人的影響和知名度是由多種因素綜合而成的，如果拋出外在的因素，我覺得成就一位藝術大師有三個條件不可或缺：一是古人所講“大人”的人品；二是非凡的藝術成就；三是深邃的藝術思想。這是一個幾句話說不清的問題，我們還是回到書法藝術。

一、徐悲鴻和黃賓虹、齊白石、吳昌碩三位大師書法的比較

筆者認為徐悲鴻的書法藝術、特別是一些手札作品在中國二十世紀書壇、畫壇中都是排在前幾位的。見圖一、圖二（圖一為徐悲鴻寫給子杰手札的局部；圖二為一怒千秋五言聯（107厘米X25厘米，徐悲鴻紀念館藏）。我個人認為，徐悲鴻的書法藝術要比其繪畫藝術水平高一個層次，如果和其油畫、素描相比不是具有很強可比性的話，至少比其國畫要高很多（因為，在我拜讀徐悲鴻的國畫作品的時候，我總覺得有一種矛盾和沖突、有一種很別扭的東西充斥期間，缺少了一種純粹美。我覺得那是一種中西方文化和審美的差異、也是具體技法和表現手法上的差異造成的，這里不展開談）。這是徐悲鴻的書法藝術和其繪畫相比，如果把徐悲鴻的書法藝術和二十世紀其他畫家的書法相比，黃賓虹有澄明之境，齊白石有老辣之樸，吳昌碩有金石之味，徐悲鴻有文人之氣。

圖一

圖二

評價一個人的書法藝術水平，第一層面要看其是否有傳統經典的血液，因為中國傳統書法藝術的審美標準都是根據這些經典碑帖建立起來的，不是從經典里出來的東西自然不會打動我們，這個層面主要是要求藝術家繼承技法和根據自己的審美偏好選擇自己喜歡的碑帖，作深入研習得到經典碑帖的神髓。第二層面是要從傳統中走出來，形成藝術家的個人面貌，這個層面要求藝術家要有創新精神，要突出審美理想的某一點，更重要的是要把個體生命的體驗和感悟凝聚到筆端，形成個性化的藝術語言；同時，還要達到藝術家與藝術作品的相融相通，使藝術作品成為藝術家某一時刻的生命記錄、成為藝術家人生修養和境界的一個側面。第三層面是作品所反映出的藝術家的學問修養、人生境界格調要高。也就是在第一步深入傳統、第二步形成個人風格的基礎上，看這種個人風格是否是一種高格調。深入傳統得其精髓很難做到，形成個人風格也很難做到（當前一些人的個人風格只是一些淺層次的用筆習慣的重復和夸大而已，還稱不上個人風格，有的只能說是習氣），但這兩個層次畢竟可以探索和追求，通過一生的努力可以實現，但第三層面作品所反映出的人生境界，不是僅僅通過苦練、深入研究和探索就可以實現的，而是要靠書法以外的東西，它主要得益于讀書和對生命的感悟，得益于人生境界的不斷提升。不在刻意而為，而在無意于佳、“隨心所欲而不逾矩”，所以這個層面所反映出來的氣息往往都是一種絢爛至極復歸平淡的一種沖淡之美，腹有詩書氣自華的書卷氣和悠游不迫、心游萬仞的虛靜之境。郭思《畫論》中講：“如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復不可以歲月到。默契神會，不知然而然也。……人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既以高矣，生動不得不至。……系乎得自天機，出乎靈府也。”郭思也說，氣韻和格調這樣的東西是天生的，不是花上時間、巧密就可以得到，當然這種無意識也不是完全不可捉摸，它與所謂“人品”有關，即與創作者的整個人生境界有關。

所以，黃賓虹、齊白石、吳昌碩三位大師雖然都實現了深入傳統、形成了強烈的個性語言，但在作品最后反映出的格調上，徐悲鴻顯得卓然獨立。徐悲鴻雖然沒有達到中國傳統藝術的人書俱老，專門創作的書法作品也比較少，但這些都不是問題，徐悲鴻書法作品所反映出的人生境界似乎比前面的三位大師都略高一籌，高在什么地方，高在一個“清”字。見徐悲鴻畫作題款，圖三、圖四、圖五。中國藝術中，“清”的境界不是說最高，但是非常難得。

圖三

圖四

圖五

二、徐悲鴻書法的文人氣

徐悲鴻書法藝術最為突出的特點就是清澈、冷峻、儒雅的文人氣。不知道什么原因，第一次看到徐悲鴻書法藝術的時候，就覺得徐悲鴻書法藝術不像很多畫家的字比較強調“畫意”，而是有著很強的文人氣息。在我接觸書法藝術、開始認真學習研究書法藝術十幾年來，對很多人藝術作品的評價有過很大的改變，但對徐悲鴻書法藝術的感受一直沒有改變。所以在醞釀寫這篇文章很長的一段時間里一直在思考一個問題，為什么徐悲鴻的書法藝術會有如此強烈的文人氣息？因為大家知道，徐悲鴻很年輕的時候就出國留學，接受了大量西方美術思想，他自己的創作實踐也是高度重視素描，借鑒了大量西方美術的表現手法，應該說他接受的美術教育和支撐其創作的藝術思想是和中國傳統國學、哲學、人文思想有很大差別的；而且很重要的一點，在1916年的時候，21歲的徐悲鴻在姬覺彌的介紹下得以認識康有為并拜其為師，書法藝術深受康有為的影響，是從碑版里脫胎而出，按照正常的規律分析其書風應該是雄強、粗獷、張揚的，可徐悲鴻不是，他的書法作品，特別是畫作上的題款、一些手扎作品的氣息和魯迅、謝無量等文人們的書法氣息非常接近。就具體作品而言，他的書法中很少、甚至幾乎沒有畫家們大多慣用的墨色的強烈變化，在字的結體上、節奏上也沒有太大的夸張變形和起伏，在線條的質感上非常內斂和純凈，沒有大多寫碑人的絞轉筆法所帶來的“毛毛刺”和掙扎感。絕大部分作品都是按照心性自然、輕松的寫來，一派文人不經意的散淡和儒雅，使書者的學問修養和書卷氣躍然紙上，不像他的老師康有為從碑版里出來的書風雄強有余而靜美不足。

所以這就提出兩個問題，一個是徐悲鴻在骨子里是一個非常重視中國傳統文化，以傳統文化、傳統文人精神為根的人。徐悲鴻雖然接受的是西方美術教育，在藝術思想上力倡“素描為一切造型藝術之基礎”，強調“精確”、“精密”和寫實主義，在畫法上也大量借鑒西方繪畫的表現手法，但這些都不能掩蓋其骨子里對傳統文人精神的重視。這從他一生都堅持臨摹經典碑帖不輟。徐悲鴻的學生沈左堯有一些記載，一是說徐悲鴻最不喜歡“館閣體”，認為那是對人創造力的限制，而其早年專心學魏碑，所受的是金農、伊秉綬等師法魏碑、跳出晉唐圈子一類書法家的影響；另一處沈的記載說，50年代初期，沈在北京探望徐悲鴻時在徐的案頭見到了一本《積玉橋字》的拓本，拓本只存少數殘字可辨，但向右側斜下的捺是其特點。雖然不知道徐悲鴻是何時得到這一拓本的，但從徐將其置之案頭、朝夕揣摩多年，可以得出徐對這一《積玉橋字》拓本的鐘愛。我們也可以從沈左堯的記載中窺見徐悲鴻的一些書法審美思想以及他的作品中具有顯著特點“右斜側長捺”筆的來源。徐悲鴻還重視古典詩詞，特別是書法藝術所反映出的文人氣可以一覽無余。因為，字，心畫也。書法作品是書家心跡的反映，如果骨子里不是具有文人的風骨和精神，是無論如何也是不能強力而為的。

另一問題是一個書家其實無論學習什么碑帖都是一種載體，最后出來的都是作者的人的跡化和反映，最后要達到“人品即書品”。因為一件經典的碑帖就像是一個財富的寶藏，我們每一個人面對一個巨大的財富寶藏的時候，我們會根據自己的需要各取所需，不同的人需要和審美都不同，因而取的東西也不同，生產出來的產品也就不同。但如果一個人很貪心，不管是自己喜歡還是不喜歡的想都取走的話，一般都不會成功。在世界上，獨一無二的叫藝術品，如果有幾個或是多個相同的就叫工藝品了。還有一點需要注意，如果以一個人書法藝術最后所達到的境界來看，其實我們不管寫什么樣的碑帖、進行如何的訓練，最后的境界和什么碑帖關系不大，因為最后反映出的是書者人的境界，那些具體的碑帖所帶給書者書法作品外在章法、結體、筆法的東西已經被真正的洞察者忽略掉了。

需要說明的是，這是按照中國傳統書法的審美標準得出的一個結論，如果是按照現代書法的審美要求，書法藝術是純粹的藝術，強調的是視覺沖擊力和現代藝術審美表現力，運用了大量現代藝術形式構成的東西，因而，“人品即書品”在現代書法上是不成立的。

三、徐悲鴻“師造化”藝術思想的矛盾

前面說過，看徐悲鴻的中國畫總覺得有一種矛盾的東西，中西方文化和審美、中西方繪畫具體表現手法的差異在一張畫作中使我們覺得這樣的中國畫不夠純了，缺少了傳統中國畫的筆墨內美，缺少了含蓄的博大，缺少了模糊的虛靜……我覺得造成徐悲鴻國畫“矛盾”的主要原因就是徐悲鴻藝術思想的矛盾。徐悲鴻在1947年的《新中國畫建立之步驟》中說：“新中國畫，至少物必具神情，山水須辨地域，而宗派門戶則在其次也。”還說：“建立新中國畫，既非改良，亦非中西合璧，僅直接師法造化而已。”

不知道是什么原因，徐悲鴻提出的藝術觀點是建立“新中國畫”，他不承認是對中國畫改良，也不是中西合璧，但人們都在他的畫作里看到了“中西合璧”，看到了他對傳統中國畫的“改良”。而且徐悲鴻只是提出了師法造化觀點，那么如何師法造化，造化又是什么呢，徐悲鴻沒有具體的論述。但從徐悲鴻一再力倡的“素描為一切造型藝術之基礎”，強調“精確”、“精密”和寫實主義，“山水須辨地域”等觀點可以大體推斷出，徐悲鴻的“師法造化”只是借了傳統書畫理論的一個名詞用一用而已，他的真實藝術思想其實還是寫實主義。我們不去具體評價徐悲鴻的這一藝術觀點是否正確，這樣的發展之路是否就是中國畫的唯一出路，但如果中國畫真的到了只有寫實的時候，中國畫已經不是傳統意義上的中國畫了，因為中國畫最為重要和基礎的筆墨內美已經喪失了它本來的作用和意義。

如果從中國畫師法造化的觀點而言，我覺得賓虹老人的論畫稿里有一段話極其精彩，他說：“古人論畫‘造化入畫，畫奪造化’。‘奪’字最難。造化，天地自然也，有形影常人可見，取之較易；造化天地，有神有韻，此中內美，常人不可見，畫者能奪得其神韻，才是真畫。徒取形影，如案頭置盆景，非真畫也。”從賓虹老人的觀點我們可以知道，在傳統中國畫的理論中，師造化不是徒取形影，而要師天地造化，窺其內美，得其神韻，才是真正意義上的中國畫。

也許是徐悲鴻的生命沒有給他足夠長的時間來實踐和完成他的藝術思想，使我們沒有在他的國畫創作中看到一種更加和諧的狀態，看到他理論的正確性；也許是那個時代特有的背景使他對藝術自身的規律做出了不很準確的判斷，矯枉過正（關于時代和環境對藝術家和其藝術作品的影響，其實是一個很重要的課題，這里不再單獨展開）。但有一點可以肯定，在藝術上其實沒有什么彎路的說法，任何探索不管后人評價正確與否，都是有意義的。還有，無論什么時候、什么背景下，藝術都有其自身的發展規律，任何強行改變其方向的努力都會是徒勞的，最后它還要回到自身的發展軌道上來，它不以人的意志為轉移。

非常幸運的是，相比較于徐悲鴻的國畫，徐悲鴻的書法是純粹的，有一種清澈、冷逸的境界，因為不涉及到他國畫創作中骨子里的東西和其藝術思想相矛盾的問題，他的書法既能師法造化，又能中得心源，達到一種悠游不迫的從容。見圖六、圖七（圖六為徐悲鴻1932年所作病鶴詩意圖畫作提款；圖七為作者意臨徐悲鴻病鶴詩意圖畫作題款，又何能得似萬一。）。

圖六

圖七

在這里，我們總結一個本質問題。師法某碑某帖，師法某師，究竟是師法什么的問題。很多年前我寫過一篇東西，其中有一個觀點是“傳統其實是透過物質的帖子，透過具體的章法、結體、點畫而感受到的一種精神、一種審美、一種思維方式”。徐悲鴻師從康有為，師法碑版，徐悲鴻書法的“骨”來源于康有為所尊崇的碑版而不是具體到康有為書法藝術作品的個人風格，因而學習一個人的書法風格不如學習一個人的藝術思想，這才是真正“師造化”。

徐悲鴻的書法體現了他對待藝術的真誠，因為徐悲鴻的書法藝術中之所以有那樣的一種“清”的境界，是其人品、人格的一種外在反映。而徐悲鴻的畫是徐的主業，也是其職業，也是其為國家和人民服務的工具，因而也就帶有更多的迎合社會和他人的色彩，不是作者心性的自然而然流露，不在“人品即書品”的討論之列。因為徐悲鴻對待藝術極其真誠，因而在生活中也是一個因為藝術熱心幫助像傅抱石、劉勃舒等學藝后學，而對待偽藝術、虛假權威愛憎分明之人，包括因為真誠對待藝術登報否認是劉海粟的學生而與劉交惡等很多對我們如何對待藝術很有啟發的事例。