高山仰止——走進黃賓虹

黃賓虹是安徽歙縣人。歙縣屬皖南徽州，中國的名山之一黃山，即在徽州境內，境內主要的河道為新安江，故歙縣也稱“新安”，江水向東南奔往浙江。明朝中葉（十六世紀）以來，有一支徽州人組成的經商隊伍，出黃山，出新安江，流布于今浙江、江蘇、湖北，甚至四川、廣東之遠。黃賓虹的父親就是一個小有資本的“徽商”，落戶在浙江的金華，黃賓虹是這個“徽商”家庭的長子，出生在1865年。

認識黃賓虹，理解他的藝術，其所生存的那個年代的特殊時勢以及“徽商”家庭所特有的文化傳統，應該是兩個重要的關注點。所以，我們需要稍稍回顧歷史。

今天的人們，常常因時代進程的飛速和不可預測而困惑，其實，十九世紀下半葉，即黃賓虹的整個成長期，也正在感受這種時代轉換的劇烈震蕩。1889年，黃賓虹與父親一起親歷了商鋪倒閉的厄運，全家退回歙縣，而曾經殷實的“徽商”故園也已一片凋弊。雖然作為一個長子本應繼承光大家業的夢想破滅了，但黃賓虹沒有放棄這種“責任”意識，因為從小熟讀先賢們的詩書，已培養起家國天下的胸懷以及道義擔當這樣的價值觀，所以，青年黃賓虹曾經用十年時間承擔起一個家族乃至整個村落上千畝荒地的開墾與管理，承擔起村中小學的開辦、以及本縣“新學”新安中學堂的教學等。正因為參與這些事關社會民生的工作，黃賓虹逐漸卷入了當時已暗流洶涌的反清廷以求變革的風潮之中，直到1911年所謂的“辛亥革命”，封建王朝瓦解而民國建立。也就是說，直到1911年，黃賓虹四十五歲前，還遠不是一個職業畫家。

回顧這段歷史情境中的黃賓虹，是有意義的，至少我們有可能理解，在他日后的著述中，為何把所崇拜的古代杰出的畫家們稱為“士夫”、“學人”，而不僅僅是畫家，因為他看重的是，他們首先是知識者、思想家（學人），而且他們有社會理想、文化傳承的擔當（士夫）；然而重要的是，這也是黃賓虹對亦遭逢“亂世”的自己的期許。以這樣的價值觀和人生期許，黃賓虹既沒有沉緬于藝術的“象牙塔”里，也無心將繪畫作為稻粱之謀。無論是早期投身社會變革運動，還是中、晚年致力于中國畫的“變法”，近代的變革思潮及學術，都是他的思想動力和資源。所以說，黃賓虹是以親身的參與和歷練，經由了從封建末世的舊文人到近代知識分子的蛻變，正是這種蛻變的完成，才使他的藝術最終有了近現代史的意義和價值。

我們再來看他的藝術起點。黃賓虹最初的藝術鑒賞和學習資源，即來自于他的“徽商”家庭及家族。“徽商”興盛的時間和區域與明代中、晚期的文壇、畫壇的興盛，有著共時、共地區的巧合。古徽州人向有崇尚文化和風雅的傳統，所以“徽商”與蘇、浙、皖的文人、畫家們保持著很深的互融關系。他們資助文人、畫家，收藏作品，組織或參與詩人、畫家們的“雅集”，甚至進而抑揚畫壇風氣。這種文化傳統經數百年的累積，使得非但在古徽州的深宅大院里有豐厚的藝術品庫藏，即使如黃賓虹的家庭、家族雖非豪富人家，也有相當的古籍、古書畫、古印等，作為壓箱底的家藏。更重要的是，藝術史的遺產得以在民間深藏，而且，“徽商”們不僅以收藏為傳統，鑒賞、摹習，也成為一種傳統，黃賓虹從小隨父親一起觀賞、品鑒，進而摹擬家中、族中的藏品是很自然的事。

或許因為黃賓虹并不期待自己做一個職業的畫家，也因為黃賓虹的整個青壯年時期熱衷于社會事務，所以，他早期的畫作里，我們沒有看到青年畫家所常有的才華和激情，只是極有耐心地長時間地摹擬古人的作品，而且與他對時勢的焦慮和行動相反，在繪畫中，平靜甚至是寂寥的情緒占主調。1911年“辛亥革命”前后，黃賓虹對文化重建、延續藝術史傳統的思考和實踐，似乎才真正成為他清晰、堅定的目標和生活重點。但是比較而言，有關藝術史的研究著述比他的繪畫更早被藝術和學術界所瞻目，或許這正是身處“海上畫壇”的黃賓虹的獨特處。大略以觀，我們也正可以從黃賓虹著述中的三個畫學思想或謂他的畫史視角來走近他的思路和實踐：一是所謂的“啟、禎明賢”說；二是“觀宋畫如行夜山”說；三是“道咸復興”說。

我們知道，在二十年代的海上畫壇，或是為顛覆“四王”末流的暮氣沉沉，有一股推崇明末遺民畫風的熱潮，卓有成就者如張大千、鄭午昌、賀天健等，但追摹對象，大抵止于石濤、八大。黃賓虹亦推重明末畫學，首先淵源于鄉梓故學，即前述“徽商”的收藏傳統，黃山新安畫派的傳緒，都使得黃賓虹于晚明畫學有一個更完整更深入的考察和見解。所謂“啟、禎明賢”，即指明末天啟、崇禎年間國祚將傾之際，以士夫學人自居的藝術家們的思考和實踐。這其中約有兩條脈絡：一是董其昌及其“南北宗”論，雖有偏頗，但亦光大了北宋蘇（軾）、米（芾）諸如“平談天真”、“書畫入畫”等思想，確立了這一脈畫史的主流地位，黃賓虹認定他在畫史的貢獻，是為“啟、禎明賢”中人。但“南北宗”論的弊端即在董其昌當時已經顯現，黃賓虹在1925年的著文中，有明白指出“董其昌開兼皴帶染法，為變文、沈之舊，因合古人勾勒、渲染二者囫圇為之，四王、吳惲仍其意，于骨格筆法，稍稍就弱，后世承其學風，變皴為擦，非淪晦暗，即入輕薄，古法失墜，蓋已久矣。”①“南北宗”論所導致的 “骨格筆法”之失墜，為黃賓虹所洞察和警醒，成為他與董其昌的分道處。

這其實也是“啟、禎明賢”的另一個畫家群與董其昌的分道處，雖然他們也在“南北宗”論的籠罩下，但在學識胸襟、審美趣味上都與之拉開了距離，他們往往有這樣幾種身份：學人、書法家甚或具開山地位的金石家、明亡后堅守氣節的遺民、新安畫派或與新安畫派有密切關系的圈中人。這其中就有鄒之麟、惲向這兩位常被畫史著者忽略的畫家，黃賓虹甚至認為，其實新安四家受毗陵（今常州）鄒臣虎、惲道生影響，所以末入江湖市井而為畫史正軌②。觀鄒之麟畫筆，知黃賓虹特指其“筆意全于晉魏六朝悟出”，是謂其用筆古雅正統；又強調其“錐沙印泥之妙”，是為申明沉著圓轉的用筆才是畫史正統的核心。惲向最自許的是深得倪云林的簡逸，但黃賓虹看重惲向的是他筑基于董、巨的古厚，而后學倪，才是真諦，所以，盛贊其筆墨“華滋深厚”③。然觀其構圖造境，尤具憨拙天趣而不失大氣，顯然與董其昌標榜的“柔淡”或“古雅秀潤”殊不同詣。恪守正統與取法乎上，是黃賓虹取舍傳統的原則。

黃賓虹于鄉梓先賢新安畫派，尤如血脈相通，但如何師事，如何擷取，也最能見出他的方法和用心所在。比如對自稱“學人”的漸江，黃賓虹沒有象祝昌、江允凝那樣模擬漸江成熟期的典型風格，從他早年臨仿“漸江本師”的畫稿里，我們看到的是中鋒用筆，線條堅凝，轉折處如釵股般圓勁，分明是五代、北宋荊浩、關同的筆意，這里既有“取法乎上”的意圖在，也反映出黃賓虹有意保持與漸江深自內斂、過于冷峻靜寂的個性以及較之倪云林更鮮明的側筆方折的風格之間的距離。或者另有一個原因是，他更著迷于程邃的筆墨表現：力量、速度、節奏。程邃與元倪瓚、與同輩漸江皆用渴筆淡墨或焦墨，不同處在動與靜。程邃行筆，在滯澀、頓挫、糾纏往復中更具運動感和力量的節奏感，所謂“潤含春澤，干裂秋風”，即是謂其筆性和筆力表現所能達到的極致。黃賓虹的心性與此更多契合，心追手摹一生未輟。與此相輔相成的是，亦為徽籍而僑寓蘇吳的李流芳，黃賓虹欽摹他的用墨 “華滋鮮潤”，是得吳鎮法上追巨然，識者以為與董其昌墨法同臻精詣，但黃賓虹特別指出，李流芳墨澤中有一股“清高之氣”④，值得玩味。

與程邃、李流芳同樣于金石篆刻有很深造詣的戴本孝，首先帶給黃賓虹的，也是與程邃、漸江等一班遺民畫家所共有的悲劇意識。這種激于家國危亡的悲劇感，確能深刻影響他們的審美性格。為守護因抗清失敗絕食而亡的父親的墓地，戴本孝四十歲后才專注于畫。所畫荒崗野嶺，應該就是其隱居多年的鷹阿山的寫照，但令觀者感慨的是，這畫中山石較之鷹阿山，甚或更加“崎嵌嶙峋”，因為可強烈感受到他的胸中塊壘。戴本孝的這種悲劇意識，他的枯筆焦墨反復勾皴而成的“崎嵌嶙峋”，以及“最分明處最模糊”的視覺美探求，我們都能在黃賓虹筆下看到那種隔著時空卻心領神會的呼應。這種呼應，同樣也在黃賓虹與石溪髡殘之間回響。石溪與戴本孝父子有相同的浴血抗清的經歷，亦性情剛烈而孤傲，稍異于戴本孝的是，石溪造境取整嚴而后的“緬邈幽深”，格局更闊大些，筆皴由王蒙上追巨然。黃賓虹曾指巨然變董源的長皴為矩皴，石溪亦將王蒙勾勒高山巨石的曲倔長皴化為短點或積點所成的短線，故也能灑落多變，縱橫排奡；墨法亦與戴本孝的渴筆焦墨不同，喜用濃、潑、破諸水墨法但力求“清湛”。石溪的這種“緬邈幽深”、內力蓬勃的體勢格局，沿皴打點、積點成線甚至成一體面的方法，黃賓虹也獲致良多。

粗略的觀察，我們已能大致見出黃賓虹“啟、禎明賢”說的深意，首先是盡可能完整地考察畫史，尤其是畫史嬗變中的關節點，更重要的是考察畫史先賢們如何用真性情去闡釋、去堅守所認定的宋元理法、古哲精神。重精神與性情在筆墨中的體現，也是黃賓虹辨析、取舍傳統的原則。

我們再來看所謂的“觀北宋畫如行夜山”說。海上畫壇在摹習晚明之后，又有一股“追蹤宋元”的努力，如張大千、賀天健等由石濤上追宋人；吳湖帆、馮超然等由“四王”一路上追宋人；北方也有北平金城、于非闇則規模宋人的青綠設色和工致寫實；黃賓虹亦由明人上追宋人，只是黃賓虹仍有他的獨到處，首先是“參活禪”⑤的方法論，突破董其昌“南北宗”論的樊籬，尤其注重被忽略的諸如荊浩、范寬、李唐等北方畫派的傳統資源，但仍堅持“蘇、米書法入畫，始成雅格”這一畫學思想，即用蘇、米以來已經成熟的“書法用筆”去摹寫、闡釋宋人經典如荊浩、范寬寬博質實的氣象和體勢。黃賓虹完成這一“課題”的一個重要途徑，就是親炙自然，從自然造化中尋證古人理法的依據，所謂“觀北宋畫如行夜山”，即是他獨特的尋證方法。

我們知道，五代、北宋大師們的“云中山頂”、“四面峻厚”，已成為我們民族寄寓偉岸或敬穆之意的一個永恒的“意象”傳統。明末龔賢曾用積墨法營造傳統中較少見的體量感以表現厚重雄渾，是為一種方式、一種努力。黃賓虹看重龔賢的體量感表現，但他更注重筆線勾勒，在重筆法勾勒的前提下，開拓濃黑積染以外的墨法，是其努力方向。因此黃賓虹選擇用一個更具體、獨特的時空——夜山，來體現宋畫的“四面峻厚”。首先，他干脆認為北宋畫，望之“如行夜山”⑥，又：“巖岫杳冥，一炬一光，如眼有點，通體皆虛，虛中有實，可悟此境。”⑦其濃墨疊染中的虛白處，就是“夜色”濃重里的“一炬之燈”。夜山、一炬之燈，所能產生的巨大張力，一定深深地激動著黃賓虹。用觀夜山的體驗、畫夜山這個具體的題材來接近宋人經典，真所謂獨辟蹊徑。

“嘗于深宵人靜中，啟戶獨立領其趣”。黃賓虹有一個深夜獨自面對山谷的偏好。1931年，黃賓虹居游浙南雁蕩山旬余，宿靈巖寺，令寺僧好奇的是，這位年近七十的老畫師，獨于夜暮來臨時，反攜紙筆向山深處摸索前行，歸來時畫紙上并不能辨其所畫，而臉上、衣袖已被染黑。一清早，他又攀上高處，來看夜間曾似沉沉酣眠的群峰，如何在晨曦中漸次顯豁。他對人描述這一經歷時說，夜色靜謐中，四面群峰如“鐵城森然”，而晨光微曦中，起伏的群山又猶如生命旺盛的“生龍活虎”，或蹲或踞，或奔跑跳躍，他體會到了“什么叫萬壑奔騰”⑧。圖“鐵城森然”，須以筆線質實剛性、積墨深厚，此即宋人所擅；寫“萬壑奔騰”，則必須讓勾勒之筆線綿韌并運動起來，而且點染須見節奏，這就是元人書法用筆的精義。黃賓虹在觀察、體驗自然的過程中，印證宋元人的理法依據，用“書法用筆”，綜合、連結起宋、元理法的精髓，重要的是，他將理法還原為活潑的生命。

“澄懷觀化，須于靜中悟出。”暮色四合，萬籟俱靜，正合“解衣盤礴”“臥游”其間。也許，于極靜處方可捫及生命的律動，于極黑暗中方能洞察生命之幽微，于極沉實方能見出極虛靈。他曾用詩句記錄雨中之山與月夜之山的奇妙收獲：“我從何處得粉本，雨淋墻頭月移壁。”⑨寫夜山之月色，當有古人“未盡之妙”。“月移壁”就是他叫絕的一個發現。月夜觀山，就手勾畫山廓，當是黃賓虹游歷山川時經常的功課。舉頭清空、步移月移，尤其月光彌漫的山壁峰尖與天際間，光影變幻微妙無窮，正如杜甫詩“石上藤蘿月”，迷離朦朧之景與古人畫訣“虛中實，實中虛”之間，黃賓虹找到了理法的依據⑩。我們今天看黃賓虹所畫峰尖，在釵股般的山廓勾勒與坡麓之間有微妙的虛白，以表現空間與光影，遙想龔賢甚至元人、宋人，也當擊節以稱。

“元氣淋漓幛猶濕”，是歷代大師們于墨法“力爭上游”的目標。黃賓虹對此有一個明白的論述：“元氣淋漓幛猶濕，是論墨法而筆法已在其中。”○11先有筆力，而后墨法華滋。在研究畫史中還發現，晉唐人善用濃墨，宋人善用破墨，而元明后失之○12。或是為繼唐宋人之絕，或是為證明墨法之正宗，黃賓虹于墨法探求，先求濃墨、飽墨，即先從實處著力，然后才是濃淡墨互破，是一貫的思路。對此，黃賓虹還發現有這樣一脈畫史淵源：“米氏父子筆墨純從董北苑來，唯不能襲其形貌，故成大家。北苑喜作云中山頂，米氏化云煙為雨中山水，然大米雨景多鉤云法，小米以墨渲染，積成滃郁之氣，差有不同，可以想見古人不肯拘守矩鑊，非徒誇貌似為也”○13。原來古人即是用云山、雨山來嘗試、生發水墨諸法的。“先生擅有淋漓筆，多少煙巒帶雨收。”這也是在雁蕩山時，同游的旅行家、攝影家蔣叔南在所作的《偕黃賓虹冒雨游二靈》詩，記錄其已有畫雨山圖。可知夜山、雨山是黃賓虹同時共進的重要畫題，而雨山圖更用飽墨、濃墨以及潑、破、漬諸水墨法指向“元氣淋漓”的墨法嘗試。

《青城坐雨圖》就留下這么一個典故：春季的成都天氣多變，一日，黃賓虹漫步青城山中，突遇豪雨驟至，路人紛紛奪路急避，唯黃賓虹徑自仍往山中行去，并挑得一寬闊的山巖石背坐下來，傾聽風雨挾著山林的呼嘯，凝望對面峰巒巖壁間的雨瀑奔涌。黃賓虹也有詩記下這段經歷：“潑墨山前遠近峰，米家難點萬千重。青城坐雨乾坤大，入蜀方知畫意濃。”○14為上追古人的“水墨神化”諸法，甚至不惜在古稀之年用大雨澆頭的體驗方式來尋證古人如米芾寫煙雨云山的“落茄點”與“雨點”間的自然依據，正是為從中獲得來自自然生命的激情——畫意濃，獲得新的技法元素——米芾也未能盡知的“萬千重”。也許我們的任何詮釋都是蒼白的，只有黃賓虹自己知道“深宵獨立”與“坐雨山中”的無盡感知和啟示。但我們仍須強調的是，黃賓虹下如此心力捕捉具體時空里具體自然生命的景象以及嘗試筆墨的諸般表現，其真正用心并不僅僅在那個“夜”與“雨”的描繪，也不僅僅為回溯宋元傳統，而是在體驗“宋畫如行夜山”和“米氏化云煙為雨中山水”的過程里，用這樣的方式，“澄懷觀化”、“靜參內美”，從而構筑起自己的心源，也即與造化同構的“意象”系統。在這一系統中，古人所創理法與自然生命本有之法則以及黃賓虹自己的智慧與激情熔為一爐，所謂純正中國畫以及“渾厚華滋”這一晉唐以來蘊含民族性格的審美理想，在黃賓虹筆下，不但被守住了而且將再開新生面。

黃賓虹第三個重要的畫學思想，是有關晚清道（光）、咸（豐）年間金石學的，他稱之為“道、咸復興”。金石學可上溯宋代“博古圖”、明清篆刻學以及清晚期有關上古三代的甲骨文、青銅彝器、鈢印古泉等等的發現與研究，深刻影響了史學，包括藝術史、藝術淵源的發現與反思，首先反映在書法，繼而在花卉一科，引發革命，黃賓虹把這一從學術到藝術的反思和變革稱為“道、咸復興”○15，成為他在山水畫一隅謀求變法的思想資源、學術資源。我們今天來看黃賓虹是如何把這一學術資源融入到山水畫的變法實踐中，北平期間即1937年至1948年這十年間大量的“臨古畫稿”應該是一個重要線索。黃賓虹甚至把這些畫稿稱為“鉤古畫法”○16。細按之下，其中或有三種意圖：

首先應該是“金石用筆”的嘗試和錘煉。我們知道，黃賓虹將“兼工籀篆、通書法于畫法的金石家”歸于“文人畫者”，其缺撼是往往“知筆意而法不備”。黃賓虹本身金石學造詣頗深，但他的志向是在“兼文人、名家而有之”的“大家畫者”○17，故不會唯求“金石用筆”，并不急于把金石用筆直接地、簡單地作用于繪畫，首重的是把握住畫史淵源及繪畫本體。所以，在他早期甚至七十歲前，仍把金石學研究與研習繪畫分得很清楚，且力求把兩種學問都做得很深。金石學主要用功在“識字”，識文明源頭“內美”之所在；畫學功夫做在遍臨宋元明諸家法，熟諳筆、墨、章法諸程式規范，不致落入“金石家”常有的手法單一或寫景不能深遠的缺撼。但不論臨習何家，其用筆筆性追求松秀沖和為基調，甚至不惜略顯稚弱。中期以后，欲表達“真山水”的生命感受，或正是筆線質量的強調和追求，“金石用筆”的研習成了他主要的案頭功課。1937年以后的北平十年，特殊的時勢環境，倒使他獲得一個靜心屏息、細細研究的時機，才將“金石用筆通之于畫理”的長久思考，付之于具體入微的實踐。或者也可以這樣來看，針對董其昌“兼皴帶染”法所致的“骨格筆法失墜”，黃賓虹在熟諳畫史、書法史以及“金石學”等多重資源之后，才真正嘗試那些所謂如“釵股、漏痕、金錯刀”等金石用筆。如此頑強不息的一遍遍勾畫，其意正在重建“骨格筆法”，重建線條的精神氣質。然而重要的是，不同于一般的追求“金石味”的畫家，黃賓虹規避一味的霸蠻和荒率，仍堅持他早年所追求的松靜沖和；縱然取資金石學，也仍在蒼辣與柔韌之間致力于那個平衡點——沖和，不放棄傳統中國哲學有關美的最高原則，因為所謂的線條質量，即是合理的內蘊豐富的力，也即黃賓虹所謂之“剛勁中含婀娜”。

與此相應的是，“金石味”的書法用筆，如何使繪畫語言更豐富精彩而不是損害繪畫的特性，也是黃賓虹孜孜所求。北平期間的后期，黃賓虹告知朋友自己正在做“臨古與寫生融合一片”的實驗。這時的臨古與寫生，其中的信息量與黃賓虹的主觀意志皆已達到相當高度，黃賓虹期望“融合”所得的，當然是以新的姿態比肩于古圣賢。在這批臨古畫稿中，我們發現，臨寫黃公望的畫稿是為數最多的一種，這里面或許就有這樣的可能：在蘇、米倡導“書法入畫”之后，是黃公望解決了兩大難題，一是書法意味的線條真正成為構筑物象的主角；二是將宋以前比較概念的山水鋪陳為具體的有豐富細節的山水。黃賓虹在畫稿中時時揣度進取的，應該是將黃公望以來的書法用筆融入金石意味，而且要加強或謂拓展它的繪畫性。

第三，有關“入繁出簡”的思考。此“簡”非上文所述“簡括輪廓”之“簡”，但也就是在這“簡括輪廓”里，黃賓虹慘淡經營著一種“尚簡”的努力，或是為再一次抽象中國畫的語言形式，即打破已有的形、意平衡，再造一種新的平衡，再造一種影響深遠的概念形式。因為黃賓虹清楚，所謂“大家畫者”，所謂“變法”，必須是有一種標志性的、創造性的，從融通古今的過程中抽象出來的形式語言。當時在與傅雷的通信中，就曾頗為自得地談起自己“純用線條的簡筆畫”，也為歐美畫人所理解。

臨古畫稿中的“金石用筆”、“金石用筆”的繪畫性強化與拓展、“出繁入簡”的抽象性，此三者是否正是黃賓虹所謂的“鉤古畫法”之所以為“法”的內涵呢？這需要我們繼續探討。而黃賓虹的“鉤古畫法”在他畫學進程中顯然是舉足輕重的。1947年，離開北平南返杭州的前一年，他在給弟子的信中寫道：“近悟于古跡與游山寫稿融會一片，自立面目，漸覺成就可期”○18。

在這里，我們還可以再來看看金石學又如何體現于他的書法。晚清乃至民國年間，書壇的金石風很盛，黃賓虹也不例外，尤其大篆書引人矚目。但無論早期的不避平庸甚至稚弱，還是晚年的老健但隨性，都與當時時興的雄強霸蠻風和矯飾安排的裝飾味大異其趣，貫穿始終的是一種回到本初的努力，是為體味、揣摩上古三代先民“未知有法而法在其中”的那一種本然的空間姿態和自主率真的書寫。當時輩人余紹宋稱黃賓虹的大篆書“并世無兩，豈惟并世，蓋自明以來鮮見”。余紹宋指出，當時人往往用小篆筆法或草隸體勢作大篆，是因為未能研究甚至未能得見大篆即春秋戰國間相對而言“未立法而法自然”時的文字書法，若以所謂的“小篆法”來刻意描畫，或以為刻意頓挫即為“金石味”，便失之偏頗了○19。

雖然較多被人稱道的是大篆書，但檢視黃賓虹留存的遺作中，最大量的卻是草書，且無款無印，大都為或錄或臨所藏或過手的明人書跡的練習稿。也是在北平期間年過八旬，在給朋友陳柱尊的信中，自謂繪畫之功正在欲脫未脫時期，而日課則有“每日趁早晨用粗麻紙練習筆力，作草以求舒和之致，運之畫中，已二十年未間斷”。聯系他六十歲前后的山水畫，可知黃賓虹從那時起，有意改變之前繪畫中相對單薄的用筆，向線條的質感即力量和速度努力，這其中就有幾十年每日晨起于麻紙上練草書的功夫在。他的努力是成功的，在他所謂“黝黑如夜山”的畫風里，若無這種“作草”之功，如何能從密實中見出虛靈通透；其晚年甚是自矜的“簡筆畫”里，那些忽忽幾筆但極為得手的線條，如神龍出沒，亦當是“作草”之功的支撐。除摹習明人如祝允明等精熟的草書之外，在其晚年書作中，特別有一種將章草融入行草的練習，論筆法及與人交談中，也總推崇元人錢選“士氣即隸體”的見解，注重“隸意”，或是為明人草書過于圓熟流便可能有虧古質而作的一種彌補和修正。大篆求其質，草書以增文，“隸意”如章草兼有文、質，文質彬彬，是為君子。在他晚年信手而就的書寫如題畫、文札以及著名的大篆聯，最是至性至情的流露，雖離落參差，皆入法理，風神款款中，蒼茫而清新，率意而舒和，與其所畫，俱入自然的呼吸而一無掛礙。

同山水畫以及書法相似，黃賓虹的花鳥畫也是先從明人的法度出發，然后上溯元人。即以明人沈周、陳白陽成熟的寫意花鳥為基本依憑。因為明人在表現“物物有一種生意”即在生趣活潑上，在筆墨勾染的手段方法上，比元人更放得開，但比清人淳厚，去古不遠。黃賓虹堅持“書法入畫”，故元、明人的花鳥畫，必是他錘煉筆力、涵養“內美”的一條有效且較為輕松愜意的途徑。黃賓虹在上海三十年間，周圍有許多金石風的大寫意花鳥畫家，但自己真正著手作花鳥，已經是七十歲以后即居北平以后，而且似乎有意規避海上畫風的影響，在元明人清逸雅正的基調里流連了很久，這在同輩人中是很獨特的。今天所能見到的七十歲以后的花鳥作品，也可分為這樣幾種類型：一清雅，一秾麗，一老健而有稚趣，在時序上也大致如此。居北平前后，落筆輕捷柔曼，且多為山野清卉，這是觀者最為“驚艷”的部分。不由人感慨的是，古稀老人筆下，分明有一種溫存憐愛的情懷。出筆、落墨，但見輕捷單純，尤其用色，清麗唯美，似是手邊隨意流瀉的溫情，雖凡卉野草，但氣息沉靜高貴，用潘天壽的話來說就是：“其意境每得之于荒嶺窮谷間，風致妍雅，有水流花放之妙”。八十五歲由北平南返杭州前后，與他同時期的山水畫相同步的是，金石用筆也在他的花鳥畫中，筆意在“剛健婀娜”間，設色爛漫秾麗。然與其在草書中融入“隸意”一樣，黃賓虹為避免當時流風的粗率，時時提醒自己不忘“元人花卉，簡勁古厚，于理法極其嚴密”的傳統。

黃賓虹晚年尤其九秩變法時期的山水，尤被世人看重的是墨法的精湛和大膽的用色實驗，這里面就有來自花鳥畫的靈感。而此時的花鳥畫，與其山水俱入化境，或老健而有稚趣，或斑斕而渾融，尤如高山峻嶺須敷之以華滋草木、繁英秀萼以至鳥飛蟲鳴，才足以完整表達黃賓虹心中眼中的“大美”。當然，黃賓虹晚年，也是他此生的重頭戲，當然是山水畫變法。

1948年黃賓虹八十五歲，從北平南返杭州，開始他生命的最后階段，雖然年望九旬，但激情和體力若有天賜，黃賓虹用生命的最后七年完成這最后的“變法”之戰役，其成就不僅與自己此前的高度拉開了距離，也拉開了與同時輩中諸多也致力于山水畫新創的大家如張大千、吳湖帆等人在觀念、技法上的距離。重要的是，他的變法之作改變了中國畫原有的情感基調和情感方式，使中國畫的語言系統從古典走向現代，具有了近代史的特征和意義。

黃賓虹八十九歲時，因雙眼白內障一側失視一側模糊，或者冥冥中有生命大限將臨的預感，但這一預感反成為他變法高潮的激發點。在雙目近乎失明的狀況，他放開膽魄嘗試筆墨、色、水各種表現力的可能力和極限性；或者把傳統筆墨的表現力推向極致，或者將筆墨表現帶往前所未有的新嘗試。黃賓虹把他的變法之役稱為如蝴蝶振翅般“脫出古人理法栩栩而飛”○20的快樂旅行。“極限性”與“實驗性”或是黃賓虹變法方略中最重要的部分，也是我們認識和評估其如何變法，即如何“脫出古人理法栩栩而飛”的兩大切入點。

我們知道，黃賓虹因早年風格的淡宕疏簡被稱為“白賓虹”，以畫風成熟期的“黑密厚重”被稱為“黑賓虹”，這只是個粗略簡單的描述。其實疏密繁簡是黃賓虹一輩子的研究課題，及至晚年，疏簡與繁密兩種畫格因其理相同而同臻化境。如“密筆山水”，積墨深厚如雕塑般渾凝，即如宋人也或已過之，但所謂“北宋人千丘萬壑無一筆不簡”，其理在繁密到極點，反得了單純；而整體的單純中，尤貴其層次分明精微之致，正是“從密實處得虛靈難”。同時有一種疏簡風格，也全然不是早年所謂“白賓虹”時期的簡淡，而似脫胎于此前的“鉤古畫稿”，是為醞釀已久的“尚簡”之法。僅以相當樸野剛性如釵股漏痕的線條，忽忽數筆，淡墨一染而過，山廊林木已兀自挺立，蒼茫、曠遠，一種氣質和力量，凜凜然自不需多言，即如所題“元人簡逸從北宋之繁密質實筑基，從密實中脫略而來，故極能盤礴”。

評價黃賓虹晚年變法，都會推重他的墨法精能。在他的七墨法中，除焦墨外，潑、破、漬、宿，皆為可濃、淡不一的淋漓水墨，也皆可以積墨法疊染。在他八十九歲目疾最厲害時所作的《舟入溪山深處》一類作品，水墨的厚潤與清透皆到達難能的高度，將墨華所能營造的淹潤華滋、細膩豐富都推到了極致，山林屋舍、溪水舟楫，一切都沉靜在汪洋般的水墨暈章中。《雨景山水》較二十年前的《青城坐雨》，點畫更加披離，墨瀋也更漬化，用水墨的淋漓恣肆表現大雨滂沱的過程，亦即將不齊欲齊、亂而欲治的矛盾過程且推向極端，然后舉重若輕，以大心力、大腕力化解之。在這里，水墨的魅力，連同沖擊“極限”的魅力同樣不可抵擋。而且不可否認的是，它已突破了傳統范式，打開了新的表現空間。與之相對應的渴筆焦墨，原是承續鄉先賢新安畫人的血脈，但與古人相較，首先是制造更大矛盾即將筆線的剛與柔、墨色的枯與潤拉開了更大距離；同是渴筆，古人用淡墨，黃賓虹用濃墨，古人下筆輕清，黃賓虹下筆勁健，如刻如鑿，點線頓生生辣和重量感，并有意不多渲染，強調焦墨線條與留白間的突兀感，制造更大張力，致使畫面氣氛郁勃而響亮已超出古人。甚至有一種純以下筆如鐵的焦墨點線，絕無渲染，突破了他早年認為的三種以上墨法方能成畫的規矩，一如武林高手，縱有一身武藝，卻以一指克敵制勝或是同一境界。

黃賓虹崇拜北宋畫家范寬，除“槍筆點簇”和“勢壯雄強”外，還有“與其師人者，不若師諸物；與其師于物者，未嘗師諸心”的啟示。從師人到師造物，終歸于一己之心，而一種指向未來的“實驗”，更有賴于這一己之心的膽魄和智慧，只是此一己之心已與古人接，與天地接。所以，被我們視為“實驗”性的變法手段，并非空中樓閣，大都如前述將傳統的筆墨表現推向極致而后順勢導向的新生面。

點、線的韻律化，即為“實驗”的一種。所謂“骨法用筆”，大體有皴線與點厾兩種基本手段，黃賓虹于此有極深入的研究。首先他認為“積點成線”，點是根本，所著《中國畫點與線》○21一文追根溯源道：點，是遠古先人認識、利用、表達自然的一個原點。如火由地生即為點，隨風而動，其形不可捉摸故為美；手指五點，是工作萬能之象征；天外風云際會，雷動于中，生云氣環流，雷亦為點。鑒于此，黃賓虹認定中國畫的造型原理，根之于“生活之質樸”的那一個點。

黃賓虹七十歲游歷四川時，有“沿皴作點三千點，點到山頭氣韻來”○22的發現，二十年后的認識更進一步。《蜀中山水圖》有一段畫論，首先認為北宋人畫“層層深厚”，皆由“積點而成”，而清“四王”之所以“凄迷瑣碎”，亦皆因失卻了源自“生活質樸”的那個根本的點。由此思路看《蜀中山水圖》，皴線隱退或謂還原為點，全圖基本以積點而成，且落筆如重錘，所謂“以強悍之筆出之”，尤其那最后一遍焦墨點子，斬釘截鐵般砸向畫面，無論氣勢還是質感，都給人以前所未有的聲色激蕩的震撼。更進一步的，有一種通幅純焦墨點的畫面，焦墨點被組合排列，營造出荒郊野嶺蒼黃無盡的韻律，觀者不由生象外之感慨，且從中還看能到宋代米芾與明末程邃的影子。這背后的歷史淵源、思想深度，大概只有黃賓虹能融通其間，“栩栩而飛”。

積點而成的線條，更能營造韻律之美。在《岑云初晴》這樣的作品中，已能看到他力圖脫略宋元以來各種近乎完備的皴法，用一種樸野直拗的線條，構筑起伏的山巒和溪橋，只是線條筆力本身的表現力已是畫面主角，頑強、沉毅，甚至慘烈，看似一場筆與墨“千軍為掃萬馬倒”的戰爭。但這種筆線的方陣在幻化，與之構圖相近的一類作品中，具體的林壑、溪橋漸行漸遠，筆線完全成了主角，且也被一股內力組合起來，朝著莫名的方向、隨著莫名的韻律在運動。透過韻律去感受大自然本也應有的性情，去感受生命原有的純粹，黃賓虹“栩栩而飛”的夢想竟然也可以是以這樣的韻律來呈現。

成竹在胸的“實驗”，也指向色彩。西方油畫、水彩等畫種的涌入，以及所引發的有關色彩的誘惑和討論，一定也是黃賓虹思考和創作的激發點。黃賓虹常強調，中國畫在水墨暈章之前，金碧丹青是為正宗，面對歷史和未來，堅持水墨的高深莫測的同時，娛人眼目的色彩也可資可取。只是對“唐人刻劃炫丹青”即平涂填彩法，黃賓虹持反思的立場以圖救弊；北宋人以書法用筆統領用墨能致“渾厚華滋”，那么，以“寫”來鋪陳色彩，即把色彩當作墨韻，是黃賓虹的救弊方略。因為一入“寫”，無論色彩的表現還是“寫”的手段，都將有了新的方法和高度。這一點，明人如陳淳等人的寫意花卉、董其昌的偶而涉筆，包括同時輩的海上名家如趙之謙、吳昌碩、虛谷等，都給黃賓虹經驗和靈感。所以，黃賓虹有關色彩的嘗試，大膽而多樣，有墨隱丹青、墨色互融一類，有以丹青為主即以色代墨，色以“寫”出一類，還有一類如《夏山蒼翠圖》，濃墨、重彩，但墨不礙色，色不礙墨，只是以極好的腕力，以一種信手拈來的瀟灑，將純度很高的色彩拋向濃墨造就的坡崗，讓墨之濃黑與丹青之明麗，成為一種互為煥發和彰顯的關系，既有京劇臉譜般的強烈、夸張，似也有歐州野獸派的樸野恣肆，而夏山之蔥翠欲滴撲人眼簾。

也就在八十九歲那年，黃賓虹讓學生朱硯英記錄他的變法思路，其中有斷言道：“畫有變易、不變易、簡易三者可以盡之”○23。到這里，我們已大致清楚了黃賓虹有關變法的觀念和方略。他的“不變易”，就是堅持他所謂的“民族性”，就是中國哲學的天人觀；可“變易”的，是隨時代而進步的觀察與表現手法；其三，“簡易”一語最耐琢磨，當是一種方法論，是一種抽象能力，是面對傳統資源以及當下各種學術資源的提取、抽象能力，有高度的創造性。在黃賓虹一系列的變法手段中，被我們稱為“實驗性”或“現代元素”的，正是由“簡易”即抽象而來。稱其為“現代元素”，是因為它的開創意義和未來意義，這是黃賓虹藝術最具價值之所在。然而，“變而愈化知所本”，黃賓虹知“本”、守“本”的變法方略本身又何嘗不是最具價值之所在呢。

時至九十歲那年的春夏之間，黃賓虹入醫院施行白內障手術，手術前后的半年間，應該已完全失視。可以想象一向手不停揮的黃賓虹，此際正好斂目視心如坐蒲團，思接象外恣意盤礴，那股盤郁在胸繼續沖擊極限的努力和激情，仍令他心手交織，留下的正是這樣一種作品；或一團點線，密密匝匝，略辨形跡；或滿紙點厾，不辨物象，猶如密碼；也或如煙雨來襲，云水蒼黃未知所終。但確定無疑的是，我們仍能清晰捫及黃賓虹心中的那個圓融無礙的太極世界。

猶如涅槃，目力雖需深度眼鏡但算是基本恢復，此后一年多的最后時刻，黃賓虹的生命狀態似乎又從激昂奔放回到了沉靜、從容和安詳。猶如完美的謝幕，黃賓虹用整飭、謹嚴的筆調，著意創作了最后一批凝重渾穆、意蘊宏博、開合大氣的大作品。以九旬高齡，經營如此大作，如同刻鑿紀念碑，想要傳達出的，有對宋元經典的追摹心得，有對祖國高山巨川、華滋草木的敬意和懷戀，有對民族未來的深切期待……

《黃山湯口圖》，永遠的夢中家山。黃賓虹自治“黃山山中人”印，數入黃山，但奇怪的是，有不少黃山寫生稿，黃山大畫軸并不多，在他生命最后時刻，竟有如此杰構，但也并非常見的黃山奇峰云海，而是渾然而樸素無奇的一面坡麓，儼然如碑石，如銅墻鐵壁，相信那已是一種象征，一個符號，是黃山、更是天地宇宙，是“啟禎明賢”如新安鄉先輩之英魂，也是民族精神所在。有論黃賓虹山水章法無奇甚或雷同，而黃賓虹亦正認為：“古人章法不忌雷同，有筆法而不創章法者，亦可成名，因其筆有法而不棄”。或許黃賓虹并不僅是為重筆法而輕章法，而是有意為保留和強調中國畫范式的基本樣式，甚至視之為繪畫“民族性”的一種基本元素。譬如以荊浩的“云中山頂”為母本作畫時，特別指出它所寓意的是“及時霖雨”和“民物關懷”。黃賓虹有論“中國畫因其民族性而有遺傳法，因時代變遷而有變易法。”黃賓虹九十歲后所作如《黃山湯口》，重點在闡明“遺傳法”。

《山中話舊圖》，濃墨積染，是黃賓虹最基本的功夫，也是他最基本的風格元素。至九旬之年的濃墨表現，“清湛如小兒目晴”，加之他晚年喜用淋漓瀋化的漬墨法，亦如他曾贊賞的明人李流芳用墨的“鮮潤”已有過之；積墨精到利落，無一筆妄下，無一處粘滯，正是他想要的效果：“墨色濃重，年久透出紙素，即成融洽”。清湛、鮮潤、融洽，共同構筑了他所崇尚的境界：“士夫之畫，渾厚華滋、秀潤天成，展觀之余，自有靜穆之致，撲人眉目，能令睹者矜平躁釋、意氣全消”。絢爛歸于平淡的境界，靜穆之致，能示俗世以定力。

《宿雨初收圖》，寫所居棲霞嶺下數百步外的西泠橋畔。可以想象黃賓虹常徜徉其間，餐霞啜露，真飄飄一仙人矣。所題“宿雨初收，曉煙未泮”，是古人所向往的墨法精妙如煙嵐濕翠的一種境界。可知黃賓虹在湖山翠微的景致里，思緒更在上下數百年古哲先賢的懷想中。如此大尺幅的畫面，南北高峰，溪岸林屋，霧靄彌漫，枝頭新綠，全以筆尖點出，是效法巨然變董源長皴為短皴的一種努力，可以說，至今無人能出其右。

《論天地人圖》，也為一草木蔥蘢的坡麓，而觀者無不陡生高山仰止之情懷。黃賓虹晚年有一個奇特的聯想，竟認為在浙江良渚的新石器時代晚期遺址出土的玉器如玉壁所呈現的自然色澤和紋理與他所推崇的“渾厚華滋”畫境相合○24。新石器時期的古玉，質地在玉石之間，經幾千年的深埋，原本的質樸、天然，加之歲月滄桑，化合而為一種斑斕渾融的美，應該是人工無法制作無法企及的，黃賓虹把筆墨造境指向這樣的目標，真古今中外獨一種眼光。這幅作品無年款，但同樣的畫法，有一幀在九十二歲時贈給了至友陳叔通，所以大致可以確定，這應該是黃賓虹經心營造“渾融”的一種完美表達，或者也是最后的一次變法努力。不難想象，那一筆筆、無數筆的點厾過程，是何等的虔誠和執著。右下豁然洞天內，兩人相向忘情探討的，當正是高山之顛的那一段有關天、地、人關系的文字……

當我們看到這樣的作品，不能不感慨的是，這不再只是一幅作品的完成，是一個人，一種人生的完成，而且是如此的壯美，更重要的是，黃賓虹用他一生的努力，證明了我們民族的藝術、精神，是如此的淵深，也是如此的蓬勃，且生命無限。

注釋

①見《黃賓虹文集 書畫編上》468頁

②見《黃賓虹文集 書信編》17頁

③見《黃賓虹文集 題跋編》28頁

④見《黃賓虹文集 題跋編》72頁

⑤見《黃賓虹文集 題跋編》53頁

⑥見《黃賓虹文集 題跋編》28、35、39頁

⑦見《黃賓虹文集 題跋編》33頁

⑧見趙志鈞編《畫家黃賓虹年譜》130頁

⑨見《黃賓虹文集 詩詞編》104頁

⑩見趙志鈞編《畫家黃賓虹年譜》136頁

○11見《黃賓虹文集 題跋編》42頁

○12見《黃賓虹文集 書畫編下》64頁

○13見《黃賓虹文集 書信編》203頁

○14見趙志鈞編《畫家黃賓虹年譜》135頁

○15見《黃賓虹文集 書信編》52頁

○16見《黃賓虹文集 書信編》203頁

○17見《黃賓虹文集 書畫編上》489頁

○18見《黃賓虹文集 書信編》30頁

○19見趙志鈞編《畫家黃賓虹年譜》146頁

○20見《黃賓虹文集 書畫編下》485頁

○21見《黃賓虹文集 書畫編下》470頁

○22見《黃賓虹文集 詩詞編》178頁

○23見《黃賓虹文集 書畫編下》496頁

○24見《黃賓虹文集 詩詞編》141頁、《黃賓虹文集 書信編》249頁