淺談揚琴手上功

【摘要】演奏揚琴需要手上硬功夫，要求演奏者指、手、腕、肘、臂、肩要放松，還要強調各部位與手擊弦動作的分工與配合、協調與合作，讓揚琴演奏者充分熟練掌握演奏的動作和要領，訓練從基礎練習上抓起，找到觸弦點和擊弦點，在腕指訓練上下大功夫。

【關鍵詞】動作要領 腕指訓練 持竹練腕 顆粒性 擊弦法

揚琴是我國民族樂器中的一個重要樂器。在演奏中要求富有彈性的音質感覺，速度、力度的對比以及音樂感情的表達，以及悠揚的音色，這些都需要揚琴演奏者依靠手的運動來實現。能否把握好每個樂曲音樂風格，充分表達音樂內容，必然需要手的配合，然后運用各種演奏技法，來完成一支曲子的抑揚頓挫和節奏感的完美。

一、揚琴的基本動作要領

揚琴持竹的動作要領，首先要求揚琴演奏者指、手、腕、肘、臂、肩要放松，手腕和肘在初學演奏時要盡量左、右、前、后平行運動。雙手演奏時的角度與琴碼基本平行，左、右手腕不要向外屈，左手的靈活性和力度應與右手的靈活性和力度適應對等。其次用琴筧演奏的技法叫“竹法”，而常用的持鍵法，有二指持鍵法與三指持鍵法兩種。現在著重介紹多數人喜歡用的三指持鍵法。其持竹動作應是大指、食指、中指三指持竹，大指壓著中指第二關節，用食指與大指握住琴筧，中指托在下面，食指應自然彎曲，鍵桿放在食指第一關節線稍往里些，中指可托在第二關節，無名指與小指隨中指呈自然彎曲狀，整個手呈半握掌狀，將手握在靠近鍵尾處琴筧全長四分之一的位置上。

二、揚琴演奏技法對手的要求

1．揚琴的擊弦方法

（1）指腕關節的擊弦法。揚琴常用的擊弦法有以小臂關節為主動軸和指腕關節為主動軸兩種。我們主要來認識指腕關節的擊弦法。擊弦動作可分為“擊弦”與“回鍵”兩個動作，而這兩個動作的完成是連貫性的瞬間即逝，讓人難以分清。擊弦時隨著手腕的轉動，大指和食指握著琴筧向下彈擊，中指托著琴筧有彈性地向上頂托，這樣一擊一頂地使琴筧不斷產生向下擊弦的彈擊力，因而在琴弦上擊奏出堅實而有力的音點。

（2）揚琴音點的顆粒性。構成揚琴音樂的單音細胞為揚琴“音點”，作為彈撥樂器之一的揚琴音點，必須具有顆粒性，為要達到這一要求，在訓練擊弦基本功時，就要使擊奏出來的每個單音細胞，既有骨頭又有肉，每個音點由音核和音肉兩部份組成，如奏出的音光有音核而無音肉，就會使人感到聲音過于干硬刺耳，如奏出之音光有音肉而無音核，就會失去音點應有的顆粒性，因此在擊弦方法上就應注意指腕在擊弦時的彈力放松，才能使奏出之音剛柔適度，既有骨頭又有肉。

（3）彈力放松法。而演奏揚琴特別強調指、腕、肘、臂、肩的協調動作，所以演奏時要用巧勁兒把擊弦動作中必要的緊張度，壓縮到最小限度，所以就需要用彈力放松法，使鍵頭在瞬間能有彈性而力度充實地打到琴弦上，使兩只手在動態下求得放松。在“擊弦”與“回鍵”兩個動作過程中，都要放松指、腕、臂的肌肉，只在鍵頭觸弦的一剎那，用巧勁很有彈性地對琴弦給以一擊，然后立即將指腕放松。

2．揚琴演奏手、臂、腕、指的分工與配合

（1）臂主要負責調整手和腕的擊弦位置（上臂作縱向前后移動，前臂作縱向前后，橫向左右移動。）配合手和腕作一些幅度較大，力度較強的彈奏動作，應當盡可能減少前臂的上下活動；

（2）腕的伸轉可概括為類似于“甩”即像甩鞭子那樣一觸即發的動作。轉動幅度不宜過大（一般不超過30度），兩腕水平間距不宜過寬，動作要靈活有力，防止出現“擱弦”“剜弦”“前戳”“后拉”“平壓”和“斜劈”等現象；

（3）手指持筧，要求食指第一關節和中指第二節的中部觸筧，手型要自然。拇指和食指的感覺要敏銳，捻動應靈活，這對音質、音量，控制音色、力度和速度的變化均起著非常重要的作用。中指上托系由無名指和小指同步配合，該三指應自然彎曲，相互貼近，托筧富于彈性，并與擊弦運動保持頻率相等。

在全部演奏過程中，要注意動作的連貫性、敏捷性和“甩、捻、托”的同步性，保持點的感覺，發音顆粒鮮明給人以“珠落玉盤”之感，并使這種點的發音產生有如弦樂器的線條流動。這就是手對于揚琴產生的特別效果。

三、揚琴演奏的基礎練習

1．開始練習時，不要在琴上練先作持竹練習，掌握正確的持竹手型，然后再作持竹練腕的動作。為了加強對手腕的訓練，兩手先不要懸空練，上身端正坐好，可將小臂分別放落在兩退或其他支撐物上，只要敲擊面的高度與練習者的腰部平齊就行。練習敲擊手腕動作要有連貫性，琴竹在上翹或下擊時，不要讓手腕凸起或凹下，不應有任何停頓。要防止手腕單純地只作伸曲的、機械式的上下動作，而忽視手腕的轉動。

2．在琴上練習掌握觸弦點和擊弦點

在持竹正確的前提下，兩手能掌握交替敲擊后，就可以在琴上進行練習了。練習前必須掌握兩個重要的問題就是觸弦點和擊弦點，觸弦點用琴竹頭蹭部位擊弦，其發音較為堅實、純凈；在中間靠后的部位擊弦，其發音扎實、飽滿，以表現樂曲內容。擊弦點在琴竹擊觸琴弦的部位。在練習過程中，練習者要加強擊弦練習，細心感覺和體會，將腕力通過琴竹桿集中用在琴竹頭上，這樣發的音才堅實、純凈、富有彈性。

四、揚琴演奏的手指練習

1．腕指訓練

所謂腕指結合也就是在作擊弦動作時，以腕關節為轉動中心，手指配合手腕作捻竹動作的過程。擊弦動作是向下擊弦和向上回竹兩個連貫動作一次性來完成的。為了加強手指的訓練——拇指、食指、中指持竹的練習，這里介紹一種簡單易做的手指輔助練習方法：即按演奏姿勢對琴坐好，雙手持竹，將兩手放落在左碼條第二、三個碼子上，三指持竹，無名指和小指貼近手掌，這樣依賴于手腕和臂的放松。在練習時，不用手腕，只用三指捻竹進行擊弦動作的訓練。

2．腕指訓練注意事項

（1）舉琴竹的高度：舉竹要低。過高會影響擊弦的準確度和演奏速度。（2）手臂的運用：在演奏中，既要借助臂力甩好腕，又要借助腕力和指腕結合的彈力作用于臂，這樣演奏起來，既靈活，又輕巧。（3）左手的運用：練習時要注重左手的訓練，使之養成兩種“竹法”并用的習慣。（4）演奏中的動作訓練：在演奏過程中，頭部、雙手、上身三個部位要協調配合。切忌上身隨手上下左右晃動不宜太大、太多。

總之，在揚琴演奏前或演奏過程中，要反復排除一切雜念，一拿起琴竹時，就要有一種投入感。要具備良好的心理素質，并能隨時掌握和調整自己的演奏情緒和心態，把自己完全融到樂曲表現之中。把揚琴手、腕、指完全應用自如了，就能領略揚琴獨到的藝術魅力。

參考文獻：

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[5]邱鶴儔．《琴學新編》(1921)德鉅．《揚琴演奏法》．

（作者單位：江蘇連云港師范高等專科學校）

在唯美主義藝術中，作品是“藝術為藝術而藝術”的，成為完全意義上它自身的目的。而先鋒派藝術的目的是通過在實踐中揚棄藝術的原則。當實踐是審美的而藝術是實踐之時，就無法發現藝術的目的，這樣對藝術功能下定義就成為不可能。

自律作品的生產是個人行為。作品是與社會生活、制造實踐脫離的。而先鋒派藝術的生產行為允許高低的美學品位，允許純藝術和俗物共存，允許藝術家使用任何素材及媒體的自由，允許反對歷史傳統的同時又借鑒、引用甚至抄襲傳統作品符號，允許挑戰所造成的破壞性結構。當杜尚在批量生產的物品(一個便池，一瓶干燥劑)上簽名，并把它送去展覽時，他否定個人生產的意圖，同時，又通過簽名標明作品中屬于個性的特征。因此，這種挑戰依賴于對立面，即個人成為藝術創造的主體而存在，杜尚仍然肯定個人的創造性。這樣，先鋒派對作為體制藝術的抗議已經被接受為藝術。

無論公眾如何積極參與，生產者與接受者仍然是涇渭分明的。先鋒派要廢除自律的藝術，就必須考慮到虛假揚棄經驗的存在，但這種努力大概是不可能實現的。藝術的自律性從一開始就具有一種自相矛盾的性質。單個的作品也許會對社會的反面現象做出批判，但期待社會和諧成為個人審美愉悅的心理和諧則冒著蛻變為對社會的缺點僅僅作為一種理智補償的危險，并由此對作品內容所批判的對象做了肯定。換句話說，接受的方式削弱了作品的批判性內容。即使那些最具批判性的作品，由于其體制上與社會實踐分離，也不可避免地展示出一種肯定與否定的辯證統一。因此，藝術既對現存的狀態提出抗議，也能保護這種狀態。按照這種邏輯關系，藝術的地位是極不明確的。這樣，隱含在藝術起作用的自律性方式中的否定與肯定的矛盾，引發了藝術家的一種無能為力感。

顯然，19世紀后期與20世紀早期的唯美主義的發展，是藝術與資本主義社會分離日益嚴重的表現，其存在于藝術之中的朝向藝術獨立地位的傾向，即使單個的藝術作品，也使“藝術”體制日益走向對自律性的極端強調。從歷史上講這與促進藝術觀眾的審美敏感構成了一種呼應的關系。與此同時，這一合乎邏輯的發展同時卻是具有反面意義的，因為它導致了一種藝術品語義萎縮的狀態。

在典型的意義上，先鋒派藝術作為現代性的實驗，給予自身破壞與發明的雙重使命。必須徹底摧毀的是體制化的過去，博物館：新的事物，意料之外，遂然而至。這是現代主義時代先鋒派的合理立場。但在革新的邏輯中，激發我們的問題是，純粹的破壞性敘事是否就是價值的最終實現？

從唯美主義向先鋒派的轉折，是由藝術對自身在資本主義社會的地位的理解中決定的，先鋒派反對“藝術”體制及自律性，面對本質上模棱兩可的藝術的自律性，以及先鋒派充滿悖論的破壞美學，藝術與實踐之間的距離仍然必不可少。審美主權的解體不一定帶來解放的效果，一旦藝術的批判潛力走向衰微，并且藝術本身蛻變成某種證明工具，這將步向一種危險境地。對此，我們更愿意采取一種相對主義和更富于自我懷疑的立場。

同樣，先鋒派說思想有價值，多數是由于它與真實之間無法估量的分歧，而較少是因為它與真實必然的聚合。“說小說是一部藝術作品，多數是它與生活之間無法估量的差別，而較少是因為它與生活有著必然的相似”。正是這種話語的嘲諷構成了話語的敘事，思想則應該用于恢復對世界的基本幻覺。這也就是任何一種敘事會像所有的敘事一樣，不可避免地出現一種幻想，“對實際存有的各種矛盾問題，提供了一套想象式的解決方法。”

從這個意義上說，這就是阿多諾堅持維護藝術的自律性之所在。“藝術作品第一次允許事物的自在存在是通過審美形式的拯救力量而得到呈現的。借助于審美表象之神幻莫測而變幻無窮的力量，藝術作品獨自擁有了去表達那不可表達的事物，去再現了那不可再現的事物的力量，即代表了某種對于神話的世俗拯救。”

這一認識對敘事的重要性是不能低估的，也就是說，語言，它是幸運的，即使在表現一個無幻覺、無期望的世界里。正是通過嘲諷，構成了對現實的一種適當的解決形式，而敘事意識的轉化就在明確具體的表達中。

結論

現代主義敘事經過文本的、歷史的交替閱讀，一個無可爭論的事實是：現代性的歷史仍在繼續。并且這個繼續拒絕放棄先鋒的觀念。但這種歷史不應該是毫無理由地激進，也不情愿地注意到這種觀念正在今天的各種新先鋒派中耗盡能量。與此同時，另一種繼續是不斷地把現代打發到后現代中，讓它自行循環，先鋒的概念如同歷史的概念，一起被拋棄了。唯一的創新就是模擬，盡管模擬只能產生模擬的創新。今天的藝術，不論它做什么，都走不出舊先鋒的范疇。這兩種情況都在公共領域及傳媒機制和新的經驗的表達方式上出現，而且阻礙了對經驗本身的表述。它所留下的唯一特征是：它完全物態化了。

在現代主義藝術中，敘事無疑引起了一種復雜的多元化的態度。敘事在解放的名義下是開放的，并在自由的環境里允許某種不確定性。

處在現代主義的敘事狀況中，當下經驗具體而又不確定。我的觀點是：敘事仍然是諷喻性的。諷喻正是以其語義的豐富為榮。敘事的職責不是提供實在，而是為“只可意會”的事物創造出可以想象的暗示。我們并不指望各種語言游戲最終導致相互契合。也就是說，如果這種經驗能夠以一種方式存在的話，也只能以一種否定的形式出現在文本中。而我們的任務是將我們的抱負隱匿于這種形式之中，并使之合理化。

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(作者單位：廣州大學建筑與城市規劃學院)