意與古人會 畫隨時代新

當代蜀中川籍過世的畫家中，能達到在同行中家喻戶曉的地步，如張大千、石魯、蔣兆和、陳子莊、馮建吾等，不乏其人；唯有畫高人古的趙完璧老先生，其作品似乎未曾掀起過太大波瀾。筆者對此思考了時日，但缺乏足夠的資料，未敢妄談。近年來，我有幸從趙完璧先生的愛女趙淑媛女士處拜讀到趙老各個時期、各種規格和風貌的不少作品。在《當代藝術大家檔案——趙完璧》出版之際，為表達我對趙完璧老先生的景仰之情，遂在此記下我的思索片段。

縱覽中國山水畫的發展演變史，其筆法從隋代展子虔的方筆勾勒發展成“釘頭”、“豆瓣”、“雨點”、“大小斧劈”等皴法，圓筆勾勒從“春蠶吐絲描”發展到“披麻”、“解索”、“荷葉”、“牛毛”等皴法，已構成中國傳統山水畫法的兩大風格系統。宋元時代是這兩大風格形成的高峰時期，明以后的諸派畫家，都是在這兩大風格系統中繼承汲取營養后而漸成自家風貌的。趙完璧先生也未能跳出這個脈絡與規律；只不過他在消化吸收傳統的同時，更注重與時代氣息相貼近。

趙氏完璧，四川南充縣（今南充市嘉陵區）人，1904年生，17歲進入張瀾先生創辦的南充舊制中學藝術班，1926年入上海新華藝術大學，得到吳昌碩、潘天壽、諸聞韻等大師的精心指導；以后出任國立成都師范大學藝術系教授、四川私立美專教授，1941年創辦四川私立岷云藝專，任校長直至新中國成立。藝術的道路是非常坎坷的。正當國畫大師張大千先生聲名鵲起于國際畫壇時，趙完璧先生在蜀中卻被打成所謂的“反革命”，遭到極不公正的待遇。當時他正處于藝術創作的風華正茂、精力旺盛的黃金年齡段。在那種條件下，何言創作，能維持自己的生計就難能可貴了；但他內心深處未有放棄對中國畫的學習與追求。他曾創作出許多絹畫、扇畫和竹簾畫等作品，由廣交會出口到日本、東南亞地區甚至美國等，為國家創造了外匯卻不能獲取報酬。黨的十一屆三中全會后，蒙冤三十余年的趙完璧先生終于在1982年得以平反，他的藝術生命也由此獲得新生。完璧先生生前系政協四川省第五屆委員會委員、四川省文史研究館館員。

身閑人清韻自華，完璧之畫氣勢高古。從中國藝術的發展史來看，一個藝術家在藝術創作上的成就，似乎總是與藝術家在現實社會中的失敗相關聯，故有杜甫“文章憎命達”和歐陽修“詩必窮后工”之語。由此可證明苦痛比歡樂更能產生藝術，似乎好的藝術作品也主要就是不愉快、不順利、不得志和煩惱、窮愁、痛苦的表現與發泄。從宋代的蘇軾，元時的黃、王、倪、吳四家，明代的徐渭、陳洪綬和清代的弘仁、朱耷、石濤、石谿四僧，直至當代的林風眠，無不備受他們所處的時代與社會的冷落或慢待，以淚和墨，直抒胸中郁悶，才留下絕世有限的銘心佳作。趙完璧先生也未能跳出這種由愁苦煎熬伴生的藝術創作歷程。趙完璧先生在“男兒務必克勤讀書”的家訓下，寒來暑往，未敢懈怠對學業與藝術的追求。善良真誠、剛直不阿、品學兼優的趙完璧先生，年輕時曾獨闖上海灘。上海是自近代以來，同北京、廣州一樣，為全國最重要的三足鼎立的中國畫壇城市之一。清王朝的結束，標志著傳統文人的終結。現代社會、現代教育使得傳統文人失去了往日賴以生存的環境，文人畫經受了最嚴峻的考驗；但作為延續了上千年的傳統文化，它必然有繼續延續、演化并獲得新生的可能。海上畫派融合北魏書風和金石趣味于畫學之中，開創了金石畫派之新風。趙完璧在上海求學，深得吳昌碩、潘天壽、諸聞韻等名師的真傳，目睹了歷史流傳下來的許多名畫佳作和張大千、黃賓虹等大師的原作展覽。故青年時代的趙完璧先生，敢于在青城山大膽潑墨揮毫，創作出的作品，當時令張大千先生也十分贊賞，曰：“此畫異常開朗，蜀中畫士，當推第一。”

精讀細賞趙完璧先生的畫作，首先當要品其青綠山水畫。如他創作的《峨眉全景》、《千山萬壑》、《聞聲尋古寺》、《萬壑松風》和《八百里青城》等，其勾、皴、設色，均達到體重氣清、墨不礙色、色不礙墨的境界。清人秦祖永在《桐陰畫訣》中指出：“青綠設色，貴有逸氣，方不板滯。石谷青綠，色色到家，頗盡其妙，真從靜悟得來，可以師法，惟逸韻不足，終不免為識議耳。”意思說王翚的青綠山水畫雖然畫得好，可以師法學習，但逸氣和韻味差了一點，內行多有批評。畫青綠山水，須要畫底功力深厚，尤其要做到心手相隨，以技蓋底，以智妝容，不然就失之于呆滯刻板。縱觀趙完璧先生的青綠山水畫，大至巨丈，小到盈尺，畫面都顯示出秀潤和逸氣，意境勝出于墨跡。故作青綠山水設色一定要有功力，賦色必須凝重沉穩，神采不得板滯，這主要靠渲染得法。趙完璧先生作青綠山水，在繼承借鑒了倪瓚、黃公望和唐代王維、李思訓、李昭道，宋代王詵、文同、趙大年，元代趙孟頫和清代的袁江、袁耀等青綠山水大家技法的基礎上，無論在畫之品格或內涵上，都超出了古人的陳式框架，直與當今時代的真山真水和真人相通相融，從而賦予了畫之靈魂。

古人說：“凡畫山水，必先畫樹，樹必先干。”趙完璧先生不僅深諳其理，而且還有所發展。尤其是他畫的枯樹，貫穿于春、夏、秋、冬任何幅式的畫面中，都顯得十分生動機趣。他說：“樹以枯樹難畫，因皆用細筆，畫壞了又不能涂改，稍不留心，小枝即畫成漁網……總之，樹以枯木難畫，但用途很寬，春秋冬季都可以用，尤以平遠山水，不可缺少。既能聯遠近，又可以給畫面增加一點空靈感。”如他創作的《深秋》、《楓葉枯林》、《春耕》、《枯林聚晚鴉》等作品，不管是用的鹿角法，還是用的蟹爪法，所畫枯樹雖發枝方向有異，但達到了樹分四枝、枝頭要斂、面面生發的效果。

完璧之畫法無定法，心及前賢而能與時俱進。中國社會的歷史和文化發展，一個明顯特點就是對傳統文化的繼承與創新。傳統社會由于地域特點以及與外界交往的局限性，使得中國藝術呈現出濃郁的民族色彩。以儒家文化為中心的傳統，通過歷史長河和文人士大夫階層的不斷淘洗，最終形成我國民族傳統的精英。另一方面，時代的發展和社會的變遷，改變了人們傳統的藝術觀念和審美價值取向，要求藝術必須去反映現實，因而典型的、具體的、真實的塑造再現方法，適應了時代和社會大眾的心理需要。趙完璧先生繼承傳統、弘揚傳統，但又不拘泥于傳統，總是心及前賢畫隨時代。其人物、山水、花鳥無不精到，尤其前面已述及的其青綠山水畫，堪與張大千先生比如伯仲；至于其水墨枯林畫，更可謂無與倫比。前已有述，完璧先生早年曾求學于海上，于金石、書法、繪事多得益于吳昌碩、諸聞韻、潘天壽等諸大家的影響；又近取揚州諸家與清初“四王”，遠法徐青藤、八大山人、苦瓜和尚和石谿等，故其水墨枯林畫具有蒼茫古樸、氣象萬千之勢，妙造自然，收放自如。如《深山藏古寺》、《枯木蕉竹》、《舟下三峽》、《鷹》、《柳下雙飛》、《峨眉水墨》等作品，大有簡易高人致、蕭疏曠世風的境界。中國山水畫的傳統技法，都是前人在自然中觀察寫生提煉而成，并非是靠某一個人的創造，而是積累多少代多少人的智慧和創造實踐的結晶。趙完璧先生深諳學習中國畫的步驟和方法，起步亦不外乎臨摹，卻能待傳統技法熟爛于心之后，去到大自然中以實踐印證。歷來大家，往往都能做到粗中帶細，細中帶粗，大中見小，小中見大。趙完璧先生的寫意山水，有深厚的工筆墊底，看似粗服亂頭，蓬頭垢面，其勢其氣有急風驟雨之象，在關鍵之處，卻是一絲不茍，清楚交代，絕不拖泥帶水；其工筆兼寫意之作，則看似粗，實乃細琢，而下筆也是揮灑自如，充滿肯定，未見做作，絕無匠氣，且能雜采眾家之長，心情自然，與古無悖。

趙完璧先生廣泛研習過五代和北宋早期四大家荊浩、關仝、董源、巨然，北宋時期李成、范寬、郭熙、米友仁、許道寧諸家，南宋李唐、馬遠、夏圭、劉松年四家，明代戴進、周臣、仇英、沈周、唐寅、文徵明和董其昌，清初四王（王時敏、王鑒、王翚、王原祁）和四僧（朱耷、弘仁、石濤、石谿）以及袁江、袁耀等作品及畫法。在此基礎上，他通過對“四王”的學習，似乎真正悟出了中國畫于近古的傳統正脈與根基，乃在“四王”。他在摹仿古人畫作中，細心體察古人的用筆、用墨、用色，時時感悟古人的藝術心思，不僅勤于用功，更善于用心，故其臨摹的作品幾乎做到了與古人形神相肖、心心相印的境地。經過長期的潛心學習與探索，他磨練出了一手無所不能的筆墨功力。但他不滿足于對古人的臨習，總是尋找一切機會，云游于大自然的真山實水間，捕捉大自然的變幻，從中悟法。他曾上華山、登青城、游峨眉、宿樂山、過三峽、居川西、穿大漠、下嘉陵，寫生探藝，尋訪故舊，凡他所到之處的一丘一壑、一山一水、一樹一石，人物風情，都不放過一切機會默記思索，從中探尋山水造化至理。他反對從故紙堆里討生活，主張每到一山，每臨一水，因其典型不同，而要采用不同的表現手法，日積月累，從中提煉出自己的表現方法。

藝術的生命力，首要的是看畫家創作出的作品是否能反映畫家所處時代的生活。因而，一個畫家的藝術生命，是與他的作品所反映的人民生活、理想、情感和審美愛好的能力成正比的，人民才是藝術的真正主人。完璧之畫才情并茂，酒香豈怕巷子深。先生雖然已離開人世作古多年，但現在談到其人，讀到其畫，總是那么親切、自然，使人崇敬和懷念。對于一個藝術家來講，從某種意義上來說，他對藝術創作的認真負責和珍愛，其實就是對自己生命的熱愛，至少是善待自己生命的一種實質性的表現。完璧先生在藝術創作上的成功，既在于他對自己生存意義的正確理解與把握，更在于他對自己生命的善待。他一生為人正直，品格高尚，處世平和，待人真誠，既無傲世之氣，也無浮夸之風，更無嫌貧之態。他的一生既是傳奇的，又是奉獻的、清貧的。尤其是改革開放后，根深蒂固的民族文化藝術遭遇西方藝術思潮的沖擊，我國文藝界一度理論混亂、思想混亂，從而引起畫家的認識混亂，什么筆墨等于零，中國畫已面臨窮途末路等等奇談怪論一時蜂起。但是，趙完璧先生卻不被這股潮流所動搖，他堅信中國畫的傳統是歷史的積淀，是民族文化特征的濃縮，應該從現象、本體和理性的角度去研究探索，去發掘與現代有共性的因素。他認為，所謂現代應是中國的現代，屬于民族發展的歷史階段，是繼承上的發展、發展中的繼承；而不是將歷史傳統與時代發展相割斷。

通達則變，明白則化。變，方能推陳出新，持續不絕；不變，則凝固僵化，萎縮消亡。世界上的一切事物都是在變化與非變化中存在的，中國畫也不例外。同時，中國畫的發展變化也不是孤立的，它也依賴于藝術家對各種姊妹藝術成果的借鑒和吸收。為此，趙完璧除了對中國畫本身進行認真學習探索外，還廣泛涉獵于理論、篆刻、工藝美術和詩歌藝術，從中獲取養料。惟其如此，他才能成其事于無形之中而不露痕跡。趙完璧先生在生前創作的作品總是顯得那么高古典雅、自然時尚，大象無形、卓然成家。潘潔茲先生稱其“是一個修養全面的藝術家。繪畫方面，人物、山水、花鳥俱能，工筆、寫意兼到。……精于書法金石之學，傳統功底深厚，創作態度嚴肅，不隨俗媚，表現出老一輩藝術家的嚴謹學風和錚錚風骨。”完璧先生確乎如此。他是一位充滿智慧而不被世俗熏染的藝術家，在尺幅之間表現山川萬物、廣闊天地，似心淡若無，自然而然。雖然完璧先生已離世多年，但我要為這位蜀中的偉大藝術家感嘆高興、擊節鼓掌。他生前未被憂患壓倒、劫難擊垮，一直頑強地操筆奮進，唯藝是從。如今，他創作的畫作總是被那些慧眼者收藏。他將永遠被我們懷念，其名字會永遠銘刻于我們的心中，永遠不會在藝術的歷史長河中被淹沒忘卻。

作者單位：四川省文史研究館（成都）