電影的“罪”與“美”

電影是一門(mén)關(guān)于美的藝術(shù)。我們專注地看著屏幕，希冀找尋美的影蹤（哪怕只是碎片）；屏幕也在注視著我們，引誘著我們加入——在《阿黛勒#8226;雨果的故事》里，女主角伊莎貝爾#8226;阿佳妮有過(guò)一次被稱為“可能是電影觀眾有史以來(lái)所承受的最狂熱的一次注視”，“阿佳妮直直地從銀幕上看著我們，她急促的語(yǔ)氣令人喘不過(guò)氣來(lái)，她瘋狂的美令人心神俱碎，這個(gè)鏡頭對(duì)觀眾是一個(gè)考驗(yàn)，因?yàn)榘⒓涯莅d狂的樣子強(qiáng)烈地召喚著我們的加入：或者停留在一個(gè)安全的地方老去，或者進(jìn)入她的王國(guó)燃燒”（毛尖：《看啊看，看啊看：關(guān)于一個(gè)動(dòng)作的不朽》）。鏡頭的魅惑與個(gè)體官能感受的交互，就這樣不斷地成為了美感生發(fā)最為原始的動(dòng)力。

不過(guò)，我無(wú)意于沉湎于鏡頭之美，而是想提一提電影之“罪”——幾年前，一本題為《非常罪，非常美》（毛尖，2003）的電影隨筆集熱銷一時(shí)，之后似乎已逐漸被人淡忘。現(xiàn)在提起它，并無(wú)意引導(dǎo)大家去關(guān)注它，而是仍然覺(jué)得這本書(shū)的標(biāo)題的修辭很有意味：“非常罪”先于“非常美”，“罪”不僅成為了電影的美學(xué)品質(zhì)，而且被放置到了“美”的前端，這對(duì)于我們這樣一個(gè)罪感文化并不發(fā)達(dá)的民族來(lái)說(shuō)，多少是一種經(jīng)驗(yàn)沖擊。

最常見(jiàn)的一種“罪”或可稱之為“意識(shí)”之“罪”——與之相對(duì)的是“意識(shí)（政治）正確”。被稱為法西斯頭面人物希特勒的“御用導(dǎo)演”的雷妮#8226;瑞芬舒丹（也譯為瑞芬舒塔爾），是一個(gè)最典型、或許也是最有名的“意識(shí)不正確”的導(dǎo)演。她拍過(guò)兩部讓人震撼的電影，一部是取材于1934年紐倫堡軍事閱兵儀式的《意志的勝利》（據(jù)說(shuō)受希特勒個(gè)人委托），另一部是取材于1936年柏林奧運(yùn)會(huì)的《奧林匹亞》（據(jù)說(shuō)為希特勒49歲生日獻(xiàn)禮）。據(jù)說(shuō)，導(dǎo)演在氣勢(shì)的把握上比享有崇高地位的格里菲斯的《一個(gè)國(guó)家的誕生》和愛(ài)森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》更加完美；在大場(chǎng)面的把握上，至今沒(méi)有一個(gè)導(dǎo)演聲稱超越了她；相反，后世的著名導(dǎo)演，如斯蒂芬#8226;斯皮爾伯格、喬治#8226;盧卡斯等都曾向她表示過(guò)敬意；至于從她的電影中竊取某些手法的，則大有人在。可見(jiàn)，意識(shí)“不正確”的影片未必不包含充沛的藝術(shù)因子。

這樣一位才華卓絕但“不正確”的女導(dǎo)演，不僅當(dāng)年就被永遠(yuǎn)地剝奪了拍攝電影的權(quán)利，作品更是一直處于流放狀態(tài)——最好的一種流放狀態(tài)不是批判或辱罵，那樣反而會(huì)激起讀者的好奇與注意；而是將它塵封起來(lái)。很長(zhǎng)一段時(shí)間里，大概只有電影學(xué)院的學(xué)生才能目睹它們（現(xiàn)在，我們可以輕易地在碟片市場(chǎng)找到）。2003年9月8日，瑞芬舒丹以101歲高齡去世時(shí)，周黎明先生撰文《陰影下的瑞芬舒塔爾》，對(duì)她一生的經(jīng)歷進(jìn)行了簡(jiǎn)要回顧，其話題也無(wú)可避免地引向了“政治和藝術(shù)”的關(guān)系問(wèn)題，似乎不如此就不是在談?wù)撊鸱沂娴ぁ?/p>

這么說(shuō)，并無(wú)意為瑞芬舒丹叫好或叫屈，而只是想提出個(gè)人的觀感。事實(shí)上，但凡對(duì)“藝術(shù)電影”而不是主流電影有較多觀看經(jīng)驗(yàn)的人，都會(huì)發(fā)見(jiàn)各式各樣的“罪”在熒幕上蔓延，同性戀情，盜賊，殺人犯，黑手黨人，鬼魅（吸血鬼），偷窺者，精神病患者，以及非常極端的如帕索里尼的鏡頭中的“獸性和殘酷”等等（有誰(shuí)能安靜地看完《索多瑪?shù)?20天》呢？）。由此而來(lái)的問(wèn)題是：為什么電影自誕生以來(lái)，總會(huì)有導(dǎo)演不斷地追尋某種“帶罪的美”？為什么那些帶罪的鏡頭同樣可以激起美感？為什么觀眾在那些帶罪的鏡頭面前會(huì)神色緊張、身體發(fā)顫，甚至?xí)袘z憫之情呢？

答案只能說(shuō)仍然出在意識(shí)上。被稱為“電影界的頭號(hào)知識(shí)分子”的法國(guó)導(dǎo)演羅伯特#8226;布勒松的一部叫做《竊手》的電影有助于理解這一點(diǎn)。小偷的原型來(lái)自陀斯妥耶夫斯基的著名小說(shuō)《罪與罰》，他絕非尋常之輩，而是讀過(guò)很多書(shū)，深受虛無(wú)主義和尼采超人哲學(xué)的影響，他感到自己是一種“特殊人類”，有權(quán)利向別人行竊。所以，困擾著他的不是偷竊的罪惡感，他不斷地懷著激動(dòng)之情、冒著風(fēng)險(xiǎn)行竊，倒不是無(wú)忌于被抓獲，而是想不斷體驗(yàn)偷竊的藝術(shù)和狂喜——鏡頭也不斷地停留在他的手指，腳步以及身體的各個(gè)角落，“偷”，成為了一個(gè)富有美學(xué)意味的舉動(dòng)。

這樣的影片落到世俗世界里，勢(shì)必會(huì)遭受非議（賈樟柯的《小武》在北京的某些小圈子里放映的時(shí)候，即因小偷題材受過(guò)指責(zé)），但它提示了一點(diǎn)，所謂“罪”，在很大程度上，其實(shí)是由不同的價(jià)值準(zhǔn)則衍生而出的——不同的準(zhǔn)則往往能夠激發(fā)內(nèi)心的潛能，也能夠凸顯潛藏于內(nèi)心深處的“罪”，平日里，我們看不見(jiàn)它，或者，假裝看不見(jiàn)它。《竊手》，與其說(shuō)是宣揚(yáng)竊之“罪”，倒不如說(shuō)是揭示內(nèi)心之“障”，鏡頭精深地暴露了一個(gè)人內(nèi)心深處隱秘的、偏執(zhí)的東西，同時(shí)，也給了觀眾一個(gè)重新敞開(kāi)內(nèi)心并且直面內(nèi)心的機(jī)會(huì)。

準(zhǔn)則之不同將現(xiàn)世的個(gè)體區(qū)格成三六九等，那意見(jiàn)一致的多數(shù)往往會(huì)圍攻乃至蔑視持不同意見(jiàn)的少數(shù)，所謂世俗的審判。而藝術(shù)，也就不得不肩負(fù)著疏離同時(shí)代世俗的美學(xué)風(fēng)尚的使命。一部藝術(shù)的發(fā)展史，就是一部不斷與世俗的道德相抗衡、并且不斷超越世俗道德的歷史。所謂“解禁”，譬如某些同性戀題材的作品的解禁，幾乎并不意味著成功，而是意味著一個(gè)坎邁過(guò)去了，還有更多的“罪”在等待著上升為鏡頭，或，沉潛于內(nèi)心。

能不能以內(nèi)心來(lái)衡量美學(xué)呢？如果抹卻導(dǎo)演的名字，抹卻作品的時(shí)代背景，如果世人根本不知道“法西斯”或同性戀到底為何物，也沒(méi)有人告知它們是邪惡的，世人會(huì)從一個(gè)單純的鏡頭，單純的“美的范疇”中，得到什么？而作為觀眾，當(dāng)然，還有導(dǎo)演，是甘于意識(shí)形態(tài)、世俗道德規(guī)范、種種社會(huì)身份等等外在因素的層層裹挾，還是直面自己的內(nèi)心，像打井一樣，找到一個(gè)水源點(diǎn)，然后一直挖掘下去呢？

這后一層面，對(duì)正走在危險(xiǎn)的邊緣的中國(guó)電影而言，對(duì)中國(guó)導(dǎo)演、中國(guó)觀眾而言，可能是更為現(xiàn)實(shí)性的問(wèn)題。無(wú)論是卷走大把票房的《英雄》、《十面埋伏》、《夜宴》，還是投入了大把鈔票但未必卷走大把票房的《無(wú)極》，以及更多的票房少到幾乎沒(méi)有的電影，正逐漸淪為一門(mén)虛偽的藝術(shù)。諸多原因中，有一點(diǎn)我敢肯定，那就是那些生活優(yōu)裕的導(dǎo)演們太不敢直面內(nèi)心的“罪”，也不愿意去發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中真正的“罪”與“痛”——或許，他們根本就沒(méi)有“罪感”，也就更不會(huì)將“罪”向“美”衍化。他們更習(xí)慣于在某一個(gè)精致華美的平面作業(yè)，更習(xí)慣于煽情或“制造”激情，像把洗衣粉揉進(jìn)水里制造出泡沫，或者，把刺激物放在眼前，制造出眼淚。

當(dāng)然，我無(wú)意于夸大“罪”的效應(yīng)。“罪”從來(lái)都不是作為藝術(shù)品的電影的全部基點(diǎn)和意圖，甚至也不是它的必然構(gòu)成因素。但“罪”之于“美”，與純潔、童貞、愛(ài)、激情、崇高、悲壯等等之于“美”同義。和眾多“美”的形態(tài)一樣，電影的“罪”與“美”，永遠(yuǎn)都有它的獨(dú)特蘊(yùn)意：“惡之花”一經(jīng)盛開(kāi)，就如同生命本身一樣絢麗多彩。

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