三十年代左翼“牢獄文學”

一

在30年代的中國，社會各界的著名的或不著名的人士因為政治、救國的言行和其他原因而鋃鐺入獄，成為當時的普遍現象。其中引起廣泛關注和較大反響的，就有1931年的“牛蘭夫婦入獄”事件，1935年杜重遠因“閑話皇帝”一文入獄的“《新生》事件”，1936年以沈鈞儒、鄒韜奮為代表的上海“救國聯合會”的“七君子入獄”事件，以及中共政治領導人瞿秋白、方志敏、王若飛的被捕入獄等。這當中，左翼作家文人的被捕入獄，更是屢見不鮮。在上海和關內其他地區，就有左聯五烈士的被捕犧牲，周立波、丁玲、艾青、陳白塵、陳荒煤、艾蕪、彭家煌、樓適夷、洪靈菲、馮憲章、潘漠華、舒群等人的先后入獄，在淪陷的東北，左翼作家羅鋒也曾經一度坐牢，金劍嘯則死于獄中。

“牢獄事件”的普遍性自然引起了普遍的關注，成為時代性的政治、文化和文學話題之一。無黨派作家曹聚仁對政治迫害與牢獄現象的普遍性作了諷刺性的描繪，指出當時“中國第一流人才，有的在爬山，有的在牢獄里”。[1]還有一些非左翼的作家文人，盡管他們的政治立場和態度與左翼不同，但對那種大批逮捕和殺害作家文人、查禁刊物的白色恐怖和普遍的牢獄事件，同樣反感和反對，于是以“春秋”筆法引申生發，推古及今，大談清朝的文網密布及層出不窮的文字獄現象，明里暗里與現實進行映襯。翻譯界的部分人士也“里通外國”，先后翻譯出版了《囚人之書》和《獄中記》等外國紀實作品，實際也是借此對壓迫與恐怖遍布的“牢獄中國”的時代環境，進行類比與“暗喻”。

作為受壓迫最重和入獄作家人數最多的左翼文學陣營，自然更不能不對“牢獄中國”的現實環境做出感應與反映。這種反映的方式之一，是直接發表宣言進行政治揭露和抗議，如“左聯”在1931年4月連續發表《中國左翼作家聯盟為國民黨屠殺大批革命作家宣言》、《為國民黨屠殺同志致各國革命文學和文化團體及一切為人類進步而工作的著作家思想家書》，揭露了“左聯五烈士”被“惡毒”虐殺和“許多我們的同志，思想家，作家，現今正呻吟于世界上最黑暗的中國牢獄和租界牢獄中”的事實，明確提出“反對國民黨和租界巡捕房逮捕及殺害中國作家和思想家”，[2]革命作家國際聯盟也在發表的宣言中，對“左聯五烈士”的被殺害，對“現在無產階級的文學家和革命文學家在中國牢獄里面數目，是在一天天的增加起來，數都數不清的” 現象，進行了抗議與譴責。[3]其次，是以紀實和敘事文學作品進行直接的或曲折的反映與暴露。左翼文學旗手魯迅對如此的白色恐怖極為憤慨，在《黑暗中國的文藝界現狀》、《中國無產階級文學和前驅的血》等文章，抨擊統治當局“將左翼作家逮捕，拘禁，秘密處以死刑” 的暴虐，和 “只有污蔑，壓迫，囚禁和殺戮”的兇殘，[4]并在1933年和1934年專門寫下《光明所到》和《關于中國的二三事#8226;關于中國的牢獄》，對中國牢獄的由拷打和虐待構成的“地獄”式的黑暗，和現實中以思想“改造”為對象的“反省院”存在的“有效性”，進行了“證實”與諷刺，將牢獄的黑暗與現實社會的整體性黑暗、將牢獄事件與整個社會的“牢獄現實”聯系起來，揭示出中國現實環境的“牢獄性”和“地獄性”本質，以作為“匕首和投槍”的雜文形式參與了“牢獄文學”的建構。更多的左翼作家則把這種“自然值得我們大家很大的注意”[5]的普遍的牢獄現象作為重要的文學題材，納入小說戲劇等敘事文學的視野和范圍，從而使 “牢獄文學”作為一種傾向鮮明、意義獨特的左翼文學現象。

對這種文學現象最早以“牢獄文學”進行命名并做出評價的，是30年代左翼作家和批評家周立波。在《1935年中國文壇的回顧》[6]一文中，他首次對左翼的牢獄題材小說的現象，用“牢獄文學”加以概括，對整體的牢獄題材小說和具體的有代表性的作家作品進行了點評和概述。

值得指出的是，周立波在論述1935年左翼牢獄文學出現的原因和取得的成就的同時，也指出了左翼牢獄文學數量不夠豐富，發達的程度尚不能與包括日本在內的外國牢獄文學相比。周立波的認識和評價誠然是正確的，然而，若不限于他所論述的1935年的范圍而是擴及整個30年代，那么左翼牢獄題材文學的數量還是有相當規模的，牢獄文學的表現內容也是比較豐富多態的。上述的那些曾經被捕入獄的作家中的很多人，如艾蕪、羅鋒、陳荒煤、陳白塵等，都寫過以牢獄為背景和對象的小說，其中尤以陳白塵為甚，他30年代出版的《曼佗羅集》、《小魏的江山》和《茶葉棒子》三個中短篇小說集，近三分之一都是寫牢獄生活，《小魏的江山》還被茅盾選入良友圖書公司1936年出版的《二十人所選短篇佳作集》，此外他還寫有描繪牢獄生活的話劇《大風雨之夜》、《癸字號》，陳白塵也認為自己寫牢獄生活的作品“在同儕作家中也可稱為我的特色之處”。[7]而一些沒有被捕入獄的左翼或進步作家，為了表達對“牢獄現實”和社會的黑暗不公的抗議與批判，也時而把筆觸伸向了牢獄。像東北作家群里的端木、蕭軍、白朗等人，并沒有牢獄體驗，但是故土淪陷的現實創痛和流離失所的漂泊，卻轉化為共同的心理體驗——失去自由幸福的沉痛的囚禁感與壓抑感，淪陷的家鄉故土在他們共同的、集體性的心理想象里也不免轉化為“牢獄”的感覺和意象。于是，他們幾乎都寫出了各自的“牢獄文學”。還有一些左翼作家，如周立波自己，不僅提出了牢獄文學的批評概念，還一直想嘗試或從事這種題材的寫作，在30年代沒有機會完成，就一直把這種愿望帶到40年代，在解放區連續寫下多篇以30年代為背景的記憶性牢獄小說。此外，一些被捕入獄的政治領導人如方志敏，也寫有《牢獄紀實》、《可愛的中國》一類的非虛構作品，在當時和后來產生了很大影響。這樣，30年代左翼的文學作家和政治作家寫作的包括虛構和非虛構的“牢獄題材”作品，確實構成為整個30年代左翼文學中有意味的、較獨特的文學流脈。

從表現對象、題材類別和作家體驗來看，30年代的牢獄文學在概念、內涵、題材、內容諸方面存在區別。周立波提出和評論的“牢獄文學”，主要指的是左翼作家（包括有入獄經歷和沒有這種體驗的）創作的以牢獄描繪牢獄生活及其“內幕”的作品，他在《1936年小說創作的回顧》的年度小說述評中，仍然繼續對東北作家羅鋒和舒群表現“獄中生活”的作品予以點評和稱道，“獄中生活” 似乎構成了時代性和權威性的牢獄文學內涵和“正統”。除此之外，當時還有另一種牢獄文學的形態，一些作家并沒有直接描繪牢獄生活，而是在牢獄環境中寫出了或抒情言志、或回憶寄托、或抨擊時弊的作品，如艾青寫于獄中的《大偃河——我的保姆》，方志敏的《清貧》、《可愛的中國》、杜重遠的《獄中雜感》等，抒寫或表現的是牢獄外部的世界與生活。這種表現或描繪與作家本人的獄中體驗和特定環境形成的情感世界具有內在關聯，同樣應該納入牢獄題材文學的范疇。

二

既然是以牢獄為描寫和表現對象的文學，所以牢獄的形象、種類和牢獄內的生活自然成為左翼牢獄文學敘事的當然內容。與中國社會當時的半殖民地半封建的社會性質和“禁錮得比罐頭還嚴”的社會壓迫的日益嚴酷相關，左翼文學“同步”地描繪出存在于中國社會的牢獄及其性質的眾多與多樣化：陳白塵、吳奚如、艾蕪小說寫的是中國的牢獄，羅烽、白朗小說里出現的，是日本帝國在“滿洲”的牢獄，周立波所寫的則是上海租界牢獄，此外還有模范牢獄、女子牢獄、感化院、反省院之類。由于創作個性及生活經歷與體驗的不同，左翼作家作品里的“牢獄敘事”的角度與視點各有千秋，但是，由于左翼作家的政治和意識形態訴求的同一性，以及左翼作家遵奉的以反映和暴露現實為圭臬的批判現實主義或“革命現實主義”的創作方法的基本一致，由此導致左翼作家的“牢獄文學”寫作，首先呈現出的一個相近乃至于相同的敘事切入點，是以控訴、揭露性和諷刺性筆調，展示和描寫牢獄的黑暗王國的形象及其內在的“地獄性”性狀。

幾乎所有的左翼牢獄文學、包括共產黨人方志敏的紀實作品《牢獄紀實》，都著意地進行這樣的“敘事聚焦”。其中，陳白塵的諸多牢獄題材的小說和話劇，堪稱舊中國牢獄的黑幕大觀，他的《鬼門關》、《癸字號》等作品，既 “客觀”地狀寫中國地方牢獄里犯人的病餓交加、牢房里環境的臟黑窄臭等種種令人發指的情形，也以戲謔和嘲諷的筆調敘述那些草菅人命的牢獄統治者種種腐敗與丑惡行經：在如此惡劣的環境中，還要在犯人的伙食費里克扣勒索、中飽私囊和貪贓枉法，在牢獄里疾病和瘟疫流行之際倒賣假藥大發“獄難”財，從這些極端的黑暗情形和腐敗行為的敘述中，牢獄的“人間地獄” 的形象與內幕便具體而鮮活地“自我呈現”和演示出來。

在左翼作家筆下，這種黑暗王國的地獄性還更多地表現在牢獄里盛行的以嚴刑拷打、摧殘虐待為代表的暴力壓迫現象和牢獄統治者對此的依賴與“愛好”。不論是本國統治者設立的反省院、囚牢一類的牢獄，還是英法殖民者在上海租界、日本帝國主義在“滿洲國”設立的牢獄，普遍存在和盛行對犯人進行非人化的打罵、摧殘等暴虐現象，它們甚至形成了牢獄的 “暴力文化”。陳白塵和艾蕪、端木等人不僅描寫牢獄統治者對犯人實施的暴力壓迫和摧殘行為以及由此構成的統治者的“暴虐迷戀”和壓迫機制，還在描寫中有意通過犯人之口把“現在時”的中國牢獄與“過去”及“前清”的大獄進行聯系與類比，意在揭示和“暗示”當下牢獄及牢獄制造者與過去的封建政權的相似性和同類性。

牢房內的黑社會性質的“黑幫勢力”及其文化現象的存在，也是左翼文學著重描寫和揭示的牢獄“地獄性”的鮮明特征。作為統治階級鎮壓機器和懲罰權利體現的牢獄，從其社會性質來看，是被外部社會權利機構隔離的特殊社會空間，是外部社會結構的縮小和復制，因此它與外部的權利機制和社會系統既隔離又相連。在國民黨江蘇省“反省院”蹲過大牢的左翼作家陳白塵，在其自成系列的牢獄文學作品里，比較多地描敘述了在這個由懲罰與被懲罰、牢獄統治者與犯人為關系準則和基本架構的空間單位里，獄內黑社會和黑幫產生的過程及其內容。《小魏的江山》里的普通刑事犯人小魏，在受盡牢獄黑幫令人發指的壓迫摧殘后不屈不撓，帶領幾個處于牢獄最底層的犯人，以種種駭人恐怖的受侮和自殘的手段，“九死一生” 地在牢房里“打江山”，終于成為被牢獄統治者和獄內黑幫社會承認的新牢房的新“龍頭”老大，在牢獄這一特殊的社會空間里淋漓盡致地表現出牢獄黑幫社會和文化的形態與全景，重現了牢獄黑幫社會以及其中隱含的新的壓迫階級誕生與形成的過程與“神話”。在這一過程中，作品不僅對牢獄黑幫社會以龍頭為中心的等級結構，各種各樣的牢房刑法和日常生活中的獸行等中國特色的牢獄黑幫文化，進行了多方面的展現與剖示，還有意揭示了牢獄黑幫社會勢力與牢獄統治者的共生“合謀”關系。陳白塵、端木蕻良和艾蕪等人的小說里，也都寫到了以牢頭為代表的牢獄黑幫現象及其表現。這些小說的敘事表明，牢獄黑幫社會是一個特殊群體和階級：他們是被監禁者，但又是牢房內的統治者；他們喪失了外部社會的權利卻又具有牢房內的各種權利，甚至可以自由出入牢房為非作歹。這個牢獄黑社會的形成和存在是牢獄統治者和權利主體允許和支持的，他們之間是相互依存和共生合謀的關系。這種關系不僅表現在牢獄黑幫組織對新到犯人私設刑訊——“開公事”得到的錢物要與牢獄統治者分成，更表現在牢獄統治者需要借助牢房黑幫組織對牢獄進行監視和控制，維護牢獄的“秩序”，在應付外來檢查和參觀時進行安排好的掩飾、偽裝與“遮黑”。陳白塵等作家所寫的牢獄黑幫組織和成員，按福柯的觀點，屬于“過失犯”和“社會必要邊緣階層”——統治階級為了統治權利和國家懲罰與鎮壓機器的存在，為了使這種存在具有合理性和必要性，或者為統治階級的非法活動尋找和制造出合法性，就必須使社會存在過失犯和社會必要邊緣階層，以便通過控制他們更好地控制其他的非法活動，在國家統治權利與過失犯和社會必要邊緣階層的懲罰與被懲罰的關系中，包含著相互依存與合謀關系。當這些過失犯和社會必要邊緣階層進入牢獄之后，他們就演變成牢獄牢頭和黑幫。因此，左翼筆下作為牢獄內的“過失犯”和牢獄必要邊緣階層的牢頭黑幫，他們與牢獄統治者構成的互存、共生和合謀關系，是對二者本質上的歸類與證明——共有的“罪犯”與黑幫屬性，這才是陳白塵和其他左翼牢獄小說的“黑幫”敘事的深層訴求。

左翼作家對牢獄的地獄性性狀和特征的敘寫，是為了以牢獄為“縮影”達到對統治者和現存社會合法性的否定，因此，地獄性不僅體現于牢獄，也體現于整個社會——牢獄不過是社會肌體的一部分，是社會整體“人間地獄”的反映和濃縮。由是，一些左翼作家以牢獄為窗口和中介，有意把弱勢與無辜的犯人在獄中的遭遇和苦難，進行透視和“放大”，或者通過他們在牢獄內外的生活遭遇，連接和透視社會的“人間地獄”的現實性狀，達到更廣泛的現實“寫真”與批判目的。陳白塵的小說《父子倆》和吳奚如的小說《第十六》，分別以一對盲人父子和一個揀煤核的孩子在牢獄內外的遭遇故事，“講述”了黑暗社會如何把這些弱小者投入牢獄并使他們在獄中遭遇了極其難堪和非人的苦難，牢房生涯和牢獄外的社會如魔窟一樣吞噬和折磨著弱小者，呈現出比盲人“黑洞”更加深重無邊的黑暗。蕭軍的小說《羊》、陳白塵的小說《暮》等作品寫的都是像羊一樣善良老實的農民，但他們都蒙冤入獄，前者在苦難漫長的牢獄生涯中迫切希望出獄回家而希望終于落空且慘死獄中，后者在度過幾十年的牢獄生涯后已無家可歸，無奈中只好要求返回牢房卻被拒之門外，慘死荒野——牢獄內外都是使底層人民陷于無望與無邊“苦海”的人間地獄。舒群小說《已死的與未死的》通過獄卒的嘴，道出獄中犯人和罪名的眾多：土匪，土匪嫌疑，政治嫌疑，政治犯，盜賊，暗娼……如此眾多的“罪名”與“罪犯”，既反映出階級、民族矛盾的日益尖銳和社會動蕩不安的現實“真實”，更“映襯”出中外統治者出于統治和鎮壓需要，也出于恐慌大肆濫捕無辜，制造冤獄與苦難，使得整個社會和國家日益“牢獄化”，或者徑直就是一座大牢獄。其他左翼牢獄作品如陳荒煤的《憂郁的歌》、《罪人》等，也以各自的牢獄故事敘寫著這樣的社會景象，傳達著如此的認識和批判。

周立波的小說對上海租界里的牢獄和東北作家對日本占領下的東北“滿洲國”牢獄的黑暗內幕的描寫，除了與一般的左翼“牢獄”文學具有相似和相同的傾向與主題之外，還顯示和包含了較為獨特的文學中的政治和文化意義。一般的左翼牢獄題材文學是從階級性視角——即通過牢獄這樣一個特殊的空間和窗口、通過牢獄的地獄性存在與黑暗的描寫，表達和揭示當時中國社會階級斗爭的尖銳與階級壓迫的殘酷，當然，這些實施統治與壓迫的壓迫者在小說中沒有表現為現實社會中的具體階級形象，而是具象化為牢獄的統治者和管理者。而周立波和東北作家的牢獄敘事，其意義和蘊涵則顯然不單純是階級壓迫和斗爭，而是民族壓迫與矛盾。這種壓迫和矛盾同樣通過牢獄這一具體的壓迫形式具象地表現出來。因此，這類小說就呈現出左翼牢獄文學主題的另一方面：表現被壓迫和被殖民國家文學的反帝反殖民的政治愛國主義和民族主義訴求，進而在廣義上，與整個第三世界國家和民族文學表現出相同的精神話語與軌跡，同時，也是以特殊的題材和表現對象應和了“左聯”明確提出和要求的“抓緊反對帝國主義題材”[8]的宏大政治訴求，使左翼牢獄文學具有和內含了鮮明的政治和意識形態色彩。然而，在殖民壓迫和民族危機日益加深的歷史環境與語境中，表現新文學誕生以來一直存在的、在30年代又被明確和具體強調的反對帝國主義和殖民主義的文學主題，其意義則顯然有所深化和延展。像周立波描寫的殖民者的租界牢獄，這一現象本身就包含著復雜的意義：一方面，租界和牢獄是殖民者霸權和壓迫的產物與象征；另一方面，不論是以暴力還是和平方式進入東方的西方帝國（東方的日本已經是西化的帝國主義），又代表著一定的先進和文明等現代性價值。革命導師馬克思也認為英國殖民者對東方的殖民占領和殖民事業的開拓，其歷史和道德的善與惡是互相羼雜的。[9]殖民主義和帝國主義行徑中又包含著現代性、文明性，這是來到東方的西方所呈現出的雙面形象。“五四”以來，中國的啟蒙主義文學側重于對西方的現代性價值的發現與肯定，并以此為價值取向和視角反觀本國文化與傳統，對西方的帝國和殖民性的一面進行了敘事的遮蔽與不見；愛國反帝文學則著重于對西方的帝國和殖民的罪惡的揭露，但作為新文學來年兩大主題之一的反帝愛國文學，其實流于浮泛的口號化的情感表達而缺失具體的帝國和殖民壓迫者的形象與行為。而30年代左翼的牢獄題材文學由于鮮明的政治和意識形態訴求，也由于民族和國家危亡已是嚴酷的現實，因此其所表現的反帝主題已經具體化、具象化和深入化了：左翼牢獄題材小說里的殖民地和租界牢獄的形象和相關敘事內容，在傳達和宣訴左翼文學共有的反帝反殖訴求時，也具象地傳達和包含著上述的認識，進而把一般的左翼文學的“反對帝國主義”的主題從政治和意識形態批判擴大到文化與文明批判的層面，使其意義和蘊涵得到升華和深化。

三

通過牢獄故事與描寫對中國統治者和外國殖民者的牢獄進行“地獄性”還原、顯露與揭示，是左翼牢獄題材文學重要的主題訴求之一，但，左翼牢獄文學故事和敘事中的蘊涵與功能，還不止此。如前所述，左翼牢獄文學是一種政治傾向和意識形態色彩都相當鮮明和強烈的文學，那種來自階級、政治與意識形態的代表歷史、未來與正義的主體感，使他們不止于“憂郁”地描寫或激奮地暴露牢獄的地獄性黑暗，而是在如此敘事的同時，還要通過“牢獄故事”變更舊中國牢獄的“存在屬性”，賦予其新的社會性、政治性意義和“性質”，借此達到意在言外、意在獄外的目的——把牢獄這一特殊空間凝聚在一起的被囚禁的“犯人/我們”，與統治牢獄的“敵人/他們”，進行截然對立的正義與否的階級和民族本質的劃分和確定，從而把“我們”與“他們”之間的監禁與被監禁、壓迫與被壓迫的關系，進行“合法性”置疑、顛倒和正名：以牢獄為代表的統治者在敘事中被“他者化”和“自劣化”了，他們的監禁、審判、壓迫等權利與其表面的存在完全構成了悖反，其非法性與惡魔性的本質在牢獄敘事中被呈現和暴露出來，并由表面的統治威權的擁有者逆轉為歷史和正義的被審判者。相反，因信仰、政治和革命入獄的政治犯人和廣大的“我們”，在敘事中被“主體化”與正義化了：通過在牢獄里的見聞感受、述說表達和行為演示，明確地找到和確立了自己的本質——代表著階級、民族和歷史的正義。這種來自于階級、民族、政治和歷史的“正義”本質使表面上無權和被囚禁的“我們”具有和獲得了話語權利，在話語表達中對牢獄內外的一切予以正義與否的評說和“歷史的判決”，被囚禁者由此而實現了存在身份的分離與突破，成為對以牢獄為表征的統治者權利進行合法性顛覆的歷史審判者和主人公。由此，牢獄這一顯示統治者威權、對人民和反抗者進行壓迫、隔離與規訓的暴力空間，其性質與功能在敘事中發生了逆轉。

這樣的敘事內容和邏輯，在方志敏等人的政治性紀實作品里，是直接“訴說”出來的，他的《獄中紀實》描述了當時中國社會存在的和統治者裁定的“有罪”與“無罪”的現象：“抗日有罪，降日無罪；反抗帝國主義有罪，投降帝國主義無罪；……愛國有罪，賣國無罪；反抗有罪，馴服無罪；進步思想有罪，復古運動無罪；揭發各種黑幕有罪，對黑暗統治歌功頌德的無罪；總括一句：革命有罪，反革命無罪！” 這種表面上對罪行有無現象的羅列和陳述實質上是一種“歸謬”和“解構”——罪行的有無及其審判與刑罰的正義與否，在這里都是顛倒的，真正能夠或者有權利對罪行有無進行裁定與宣判的，不是表面上或形式上以牢獄為代表的統治者，而是那些形式上被囚禁的犯人特別是政治犯及其所代表的階級與集團。這樣的敘事內容和邏輯使牢獄成了顯示壓迫者與被壓迫者有罪與否、正義與否的“法庭”和分水嶺。

而在陳荒煤的《罪人》和《憂郁的歌》等小說中，通過牢房故事和敘事對“誰之罪”、“何為罪”等“重要”問題進行了質疑與回答。《罪人》里的小職員蒙冤入獄，憂郁壓抑的牢房環境及其所代表的社會與政權的懲罰與規訓功能，這種懲罰與規訓的現實和形式的合法性與強大性，促使他向“認罪”的方向滑行，終于認為自己“有罪”——不是現實行為有罪，他也一再訴說和申辯自己現實行為中的無罪和無辜，而是從宗教上、從基督教信仰中找到和承認了自己的“原罪”和“有罪”。宗教協同統治者就這樣在一個小職員和冤獄者身上實現了自己的懲罰與規訓的功能和目的。然而，這一切都是表面的。小說中出場的另一個犯人——因革命和政治而入獄的政治犯，盡管沒有方志敏文本中政治犯人那種明確講述出來的代表政治正確與正義的歷史審判者身份，但是政治犯的罪名本身就暗示了他的身份與性質。小職員的思想精神變化的過程都是在他的目睹和觀察中完成的，但也恰恰是在這樣的觀察和思索中，他挺身而出，對小職員的“認罪”行為和訴說進行“反訴”與批駁，終使小職員從“有罪”的自責中解脫出來，認為自己無罪。政治犯的出場使罪行有無的認定發生敘事的反諷和逆轉。

由此出發，一些左翼作品還描繪了具有階級和民族正義性的政治犯人如何重組和分化牢獄敵我陣線和關系、改造和變化牢獄空間性質的“故事”。白朗的小說《生與死》的里一位女性看守，在看守因抗日而入獄的女性政治犯的過程中人性和民族意識受感染而蘇醒，由看守轉變為政治犯的“看護”，最后放走了抗日的政治犯，自己也淪為與前者性質相同的政治犯被關進牢獄。不僅如此，這個被反向改造過來的看守——新的政治犯，還公開對牢獄的所謂“改造”功能發出了譏諷與蔑視：“改造，改造，改造了什么呢？天殺的。”這種蔑視與譏諷既是對牢獄代表的統治與被統治的現存權利機制及其合法性的顛覆與重構，對非法不義的殖民者的牢獄存在和壓迫權利的否定與“證偽”，也是對民族正義與歷史正義的劃分與還原，同時，改造與反改造的關系和看守成為政治犯之后的斗爭故事，也使得牢獄成為“我們”與“他們”、友與敵、階級與民族關系和本質的重新組合與確立的空間，成為表現特殊環境下民族壓迫與抗爭這一時代主題的“有意味”的舞臺。

這樣的牢獄故事及其主題，在有些左翼作家的小說中，則往往通過敘事與隱喻的方式予以映現，或者以“寓言”的形式予以寄托和象征。端木蕻良的《被撞破的臉孔》和艾蕪的《強與弱》，描寫的是牢獄牢房里土皇帝般的牢頭和黑幫對弱小者的霸道欺壓行為和被欺壓者的反抗，表面上不涉及階級與民族斗爭的宏大主題。但是，如果將小說放置于當時的語境、聯系作家的政治背景和寫作動機予以考察，就會看出，艾蕪小說在寫實的故事下面蘊涵和隱匿著強烈的主觀訴求和期望：忍讓和懦弱遭致欺壓，反抗和挑戰才能顛倒和改變強者與弱者的地位與關系。在《小犯人》里，作者繼續描寫和深化這一主題，把牢獄里的黑社會與犯人之間的強弱敘事，通過“政治學生”、小犯人為中介，與階級和政治的壓迫/反抗這種時代性宏大敘事聯系起來，牢房內犯人之間的壓迫/反壓迫和強弱地位與關系的顛倒改變，蘊涵和指向的是牢獄外的階級與政治的關系，即表層的牢獄寫實里隱匿的是深層的階級與政治的寓言和“象征。” 端木小說的牢獄黑幕和強弱轉化敘事，同樣具有寫實和象征的雙重意義，甚至比艾蕪小說表現得更鮮明和強烈。當然，作為東北流亡作家，家鄉淪陷產生的精神創痛以及由此產生的民族危機意識，使端木的牢獄黑幕寫實和強弱轉化敘事里蘊涵和隱匿的，兼有階級與民族的訴求。通過小說里的弱者在絕境中奮起反抗牢頭威權并戰而勝之的“斗爭故事”，作品于寫實中寄寓了有關如何變弱為強、在抗爭中求生存以及拯救民族危亡的“宏大敘事”，牢獄里犯人之間的打斗故事隱含了階級與政治、民族與國家如何作為及必然結局的“神話”和“寓言”。

另外一些左翼作品則通過描寫政治犯在獄中生活和地位的特殊性——他們受到的優待和優越性“地位”，以及他們的精神影響，揭示牢獄空間里顛倒的合法性與正義性本質和關系。蕭軍的《羊》和舒群的《死亡》里的政治犯“我”，都是“被優待的犯人”，有可以單獨散步和抽煙的權利。曾經因“閑話皇帝”事件而入獄的著名報人杜重遠的紀實作品《牢獄的收音機》和中共領導人方志敏的紀實性作品《死》，也有政治犯人在吃住方面受到照顧和優惠的敘述。政治犯人不僅受到普通刑事犯人的敬重，也受到牢獄管理者及其代表的統治階級的“看重”與一定程度的壓迫讓步。監牢里霸道蠻橫的黑幫牢頭與“龍頭”，也不得不對艾蕪《小犯人》里面學生出身的政治犯“讓步”與“客氣”。羅鋒小說《獄》甚至還出現了看守與政治犯之間關于“誰”是真正的“好人”的討論性對話：被以“亂黨”罪名逮捕入獄的反滿抗日的政治犯，在看守的眼里卻是“好人”，作為殖民統治階級“合法地”進行懲罰與鎮壓的牢獄，卻具有專門“收好人”的歪曲的性質；而作為懲罰權利擁有者的“巡官”，“他才真是一個滿洲國的走狗”，民族倫理與道德倫理上的壞人與惡人。政治犯在牢獄里擁有的物質與道德上的“優越”和特殊地位，不是來自統治者的善良與仁慈，而是來自階級與民族、歷史與政治的正義性和“優越性”。當然，不是所有的政治犯都能夠受到優待，陳白塵的小說和戲劇里的政治犯人，就受到牢獄權利者與普通犯人的虐待和歧視。但是，這種歧視和虐待，這種“對靈魂的懲罰超過對肉體的懲罰”、對政治犯人的懲罰超過對“過失犯人”[10]的懲罰的統治者行為，恰恰從反面和扭曲的角度印證了政治犯人的合法性優越與正義，即歧視與虐待里反映出的恰恰是“重視”，是牢獄制造者和權利者深層里對自我合法性的焦慮和危機意識的過度反映。

由于意識到自己先在地擁有或代表著階級、民族與歷史的崇高與正義，因而在某些左翼牢獄文學的故事里，那些政治犯人或者像方志敏的“牢獄抒情”一樣充滿著“砍頭不要緊，只要主義真”的“英雄”氣概，或者如艾蕪小說《獄中記》[11]和《小犯人》里坐牢的左翼作家和革命者、農民運動的參加者和被普通犯人稱為“小英雄”的青年學生，以及周立波牢獄小說里的革命者那樣，不僅在牢房中組織和開展各種形式的抗爭，而且更加堅定了自己的信仰，把進牢獄看作人生的一種必然經過的“歷練”，進牢獄和進學校具有相同的作用，是革命者的成長儀式和政治“成圣”的必經煉獄，由此，在揭露牢獄黑暗和挑戰與顛覆現存統治階級威權的同時，他們的行為也消解和淡化了牢獄的恐怖性與苦難性，在牢獄的壓迫空間和苦難集中地的形象與“意義”上，增添和強化其“煉獄”與“戰地”的形象與性狀，開創了左翼文學和后來的共和國文學中《紅巖》等文學模式的雛形。

四

周立波在30年代點評左翼“牢獄文學”的時候，曾指出了一個不足：創作數量不能與俄羅斯和當時日本的牢獄文學相比，沒有那些國家的長篇巨制。其實，不止是數量的問題。作為一種與左翼的政治和意識形態密切聯系的、相當政治化的文學，過于急迫的政治與現實的功利性和目的性，以及在“風沙撲面，虎狼成群”的時代對文學的“匕首和投槍”的武器作用與戰斗性的追求，致使有些左翼文學作品的構思和寫作是粗線條的、速寫式和平面化的，在總體上存在某些單向化和類型化現象。與左翼文學作為精神導師而景仰和接受其影響的俄羅斯批判現實主義的牢獄文學相比，30年代左翼牢獄文學普遍缺少俄羅斯文學對法庭、審判、牢獄、流放、苦行和罪與罰的全面而深刻的描寫，特別是沒有在這樣的描寫和敘述中像俄羅斯文學那樣與歷史、道德、宗教、人性、心理、哲學進行廣泛深刻的聯系和發掘，達成和揭示豐富的意義與價值，從而造成和留下了左翼牢獄文學的歷史局限。

勃蘭兌斯在論述19世紀波蘭浪漫主義文學時，曾指出由于目睹了祖國的淪陷和身遭流放與流亡，使波蘭作家和詩人“情感沖動增強了一倍”，[12]由此產生了強烈的政治浪漫主義并表現在他們的文學創作中，使得整個波蘭19世紀文學都具有由特殊的政治遭遇而產生的浪漫主義特色。30年代中國左翼的牢獄文學，也普遍存在類似的政治浪漫主義的傾向和“底色”。由于整體存在著階級與民族激烈對抗的政治激情，同時也由于一些左翼作家有過被逮捕入獄的人生經歷和體驗，這種特殊遭遇與政治流亡具有同樣的性質，它實質就是一種被驅逐和隔離的政治流亡和流放，左翼作家里的東北作家，更是已經遭遇了故土淪陷的撞痛和流亡生涯，是民族壓迫和政治對抗下的地道的流亡者，在流亡前后舒群和羅烽又先后蒙受牢獄之災，因而，寫作牢獄文學的幾乎所有的左翼政治作家和文學作家，與波蘭詩人一樣，普遍產生和存在著政治浪漫主義情緒。

[1]轉引自周立波《1935年中國文壇的回顧》，上海《讀書生活》第3卷第6期。

[2]見《為國民黨屠殺同志致各國革命文學和文化團體及一切為人類進步而工作的著作家思想家書》、《中國左翼作家聯盟為國民黨屠殺大批革命作家宣言》，1931年4月25日《前哨》第1卷第1期。

[3]《革命作家國際聯盟為國民黨屠殺中國革命作家宣言》，1931年8月20日《文學導報》第1卷第3期。

[4]《魯迅全集》第4卷第282、285頁，人民文學出版社1981年。

[5]周立波《1935年中國文壇的回顧》，上海《讀書生活》第3卷第6期。

[6]上海《讀書生活》第3卷第5期，1936年1月10日。

[7]《〈陳白塵選集#8226;小說卷〉編后記》，《陳白塵文集》第8卷第409頁，江蘇文藝出版社1997年。

[8]《中國無產階級革命文學的新任務》（一九三一年十一月中國左翼作家聯盟執行委員會的決議），1931年11月15日《文學導報》第1卷第8期。

[9]馬克思：《不列顛在印度的統治》，《馬克思恩格斯選集》第2卷第62—68頁，人民出版社1972年。

[10] “過失犯罪”是福科發明的術語和范疇，見福科《規訓與懲罰——牢獄的誕生》第281頁，三聯書店1999年。

[11]本作品在30年代以《在天堂里》為名在一家文藝刊物作了預告，但因故未完成。后于1984年利用當時坐牢的經歷和基本構思補寫而成。這里權且作為30年代作品。

[12]勃蘭兌斯：《十九世紀波蘭浪漫主義文學》，人民文學出版社，1980年。