論展鋒《終結于２００５》的“新鄉土敘事”

作為自五四以來便相承的一脈主流，文學對鄉土的敘事一直為作家們所關注。不可否認，中國現當代文學對鄉土敘事的熱衷，是和鄉土的現代化轉型問題或城市文明的弊端問題緊緊纏繞著的。有關現代性的雙重焦慮成為了中國傳統鄉土敘事的內在驅動力。其實，傳統鄉土敘事的開展，還和知識分子自我價值的實現這種隱蔽的功利因素相關。

在這些傳統敘事中，主要有三種敘事方式被廣泛采用。一種是創作主體將鄉村視為愚昧和落后的象征與根基，作者以啟蒙者的身份出現，對這種愚昧與落后的文化觀念進行批判或改造，展現啟蒙與被啟蒙之間的悲劇沖突。在這種敘事中，具有天然的保守性和穩定性的鄉村無疑是一片適于播撒新觀念的啟蒙話語開展的戰場。在五四時期許多作家的創作都表現出了這種傾向。第二種敘事則將鄉村進行主觀的想象和詩意化，凸現其安靜祥和的內質，把它塑造為精神的理想家園和凈土，以此形成和城市物欲橫流的強烈對比。這在文學中并不鮮見，沈從文等人的作品很能說明這一敘事模式。第三種則和政治因素的介入有極大的關系，即將鄉村作為開展階級斗爭和培育新人的陣地，鄉土不過是為枯燥的政治話語鋪衍增加了一些有趣的調料。在十七年文學和“文革”文學中，這種敘事模式一度興盛繁榮。無論是對于鄉土人生的批判審視，還是對田園世界的苦思回歸，二十世紀中國鄉土敘事最終形成了以極端抽象的城市文明和極端抽象的鄉土文化的交織沖突為主線的、三足鼎立的敘事形態。

而進入新時期以來，在對前三種敘事模式有所保留和反思的基礎上，社會現實的復雜變化使得任何目標明確的鄉土敘事都變得曖昧不清了。因為它們都是一種既定的價值觀念先驗地指導作家的創作，以至于鄉土不能在這種敘事中獲得對象主體的地位，如劉再復在《論文學的主體性》中所說：“文學主體包括三個重要的構成部分，即：一、作為創造主體的作家；作為文學對象主體的人物形象；三、作為接受主體的讀者和批評家。”① 失去了文學對象的主體性，其文學敘事中的主體只能是一個殘缺的主體。鄉土完全處于被書寫的狀態，是為了達到作者既定的敘事目的而被描繪。鄉土很有可能因此在“鄉土敘事”中失去了它的本真性。

所以自新時期以來，一批突破前三種傳統模式，沉入鄉土本身，試圖進行鄉土主體性還原的鄉土敘事作品能夠獲得極大成功，也就不是一件特別令人奇怪的事情了。莫言的紅高粱系列、賈平凹的商州系列和汪曾祺等人的創作都極為有力地說明了這一點。

但不可否認的是，這一批在八九十年代取得成功的作品，其面對的“鄉土”是歷史性的鄉土，而不是現代性的鄉土。與其說它們在敘事上成功地走出了城鄉對立的敘事套路，不如說它們是回避了城鄉對立這個敘事陷阱。它們是以對現實問題的某種回避而獲得了藝術上升的空間。但是在一直為現代性所焦慮的鄉土中國，文學最終是無法繞過城鄉對立這個話題的。更何況，隨著市場經濟不斷向農村的滲入，具有現代性意味的鄉土呼喚著文學以一種新的眼光對它們進行打量。一種“新鄉土敘事”，必須在文學的畫廊中出現。那么作家展鋒的八十八萬字洋洋巨作——《終結于2005》，無疑對這聲呼喚做出了這個時代中最為有力的回答。

這部長篇小說講述的是一個家族式的姬姓村莊的發展、興盛到因為農村城市化改革、土地收歸國有、農民改為城市居民村莊因此而消亡的故事。而這個村莊的發展、興盛和消亡，又是和土地的得失緊緊地纏繞在一起的。在敘事上，作者結合了現實和歷史兩條線索，結合小片的空間和悠遠的時間開展故事情節，有條不紊地展開了六百年間一個村莊的生活。這是中國版的《百年孤獨》，馬爾克斯筆下的“匯集了不可思議的奇跡和最現實的生活”的馬孔多，在中國又再次被復活了。

敘述者“我”是這個家族式村莊中的一名晚輩。根據這個村莊的族譜記載，姬姓源出于中華民族始祖軒轅黃帝，而這個村莊的老祖宗則是北宋末年隨宋室南遷的，以后又不斷遷移。直到故事中的“一世祖”在六百多年前第一次站在現在的這塊土地上，姬姓的祖先終于止住了腳步，把根深深地扎進了這塊土地。他們篳路藍縷，開創基業，子孫繁衍，望眾一方，甚至把原來居住于此的丹姓人都全部擠跑了。而村名也隨著時代的變化不斷的變換——從丹姓時代的丹家蓢到姬姓時代的諧和蓢，從人民公社時期的永欣生產隊到改革開放后的永欣村，直到最終城市化后出現的“永欣居民委員會”。這種村名的變化，反映的實際就是土地所屬權的變化。

故事的核心雖然是圍繞著土地的不斷易手和得失而展開的，但是在這些時代引發的變化中，姬姓村民們世世代代——從開創基業的一世祖，到曾祖父，再到末代村支書大伯，在這片廣袤富饒的土地上所上演的一出出悲喜劇，則更是牽動人心。這是一片與眾不同的鄉土，尤其是當筆墨涉及到了當代之后，這片鄉土因為它的富裕和開放，對現代性的積極的接納和吸收的姿態，已經不再是從前鄉土敘事中的那片以歷史性回避現代性的鄉土了。

這是一片自始自終都生機勃勃的鄉土，鄉民們精明、勤勞，但又保有醇厚的民風和強烈的宗族意識。特別是在當代的經濟大潮中，他們個個都是弄潮好手，把永欣村建設成了一個讓許多城市人都羨慕不已的鄉村。里面的農民，完全換了一種眼光來打量城市和鄉村之間的關系：“把我們叫村民，城里人叫居民，是城里人很樂意的事，如果掉個個兒，我們不跟你打架，不鬧出人命才怪！要問為什么？很簡單，我們只要有村里的戶口，每年有人均九萬元的分紅，你們沒有；我們村的孩子考上大學，每年兩萬元的生活補貼，你們沒有；我們每年五十五歲以上的老人，每月有兩百元的敬老費，你們沒有；我們的村民參軍，即使升為軍官，每年都有兩萬元補助，你們沒有……”在這一長串的有和沒有的鋪墊對比之間，傳統的城鄉文明對立的敘事模式，在鄉土物質與文化都具有前所未有的強勢狀態之下，已經自然而然地被消解和顛覆了。而新時期的那些已經獲得成功的鄉土敘事，因為其對現代性的回避，更是沒有經驗面對這樣具有特質的鄉土。所以，在中國文學的敘事中，這完全是一塊新的、陌生的鄉土。這是一塊無法在邊城中，無法在商州中，無法在高密鄉中，無法在任何一個已有的鄉土敘事中找到的鄉土。這是一塊歷史性和現代性緊緊纏繞在一起的鄉土——極具鄉土氣息的野合儀式和精于算計得失的商場搏擊并行不悖，煙霧繚繞虔誠拜祖的宗族祠堂和燈火輝煌熙熙攘攘的高樓大廈和睦相處。

由此我們可以得知，所謂的“新鄉土敘事”，實際上首先是對一片“新的鄉土”的敘事。永欣村這片“新的鄉土”，不僅是有著特殊的風土人情人性，更有著特殊的文化文明。通過對小說的仔細閱讀我們可以發現，作者對于這片“新的鄉土”的描繪和展現是相當細致和到位的。野合儀式、鄉間菜肴、拜宗祭祖，甚至是一句句“丟你老母”式的農村里的嬉笑怒罵，無不體現滲出陣陣別樣的鄉土氣息。而農民們對現代生活的積極介入，對市場經濟的積極參與，更使這片鄉土在作者筆下散發出了別樣的活力。

不過，茅盾在《關于鄉土文學》中指出：“我以為單有了特殊的風土人情的描寫，只不過像看一幅異域的圖畫，雖能引起我們的驚異，然而給我們的，只是好奇心的饜足。因此在特殊的風土人情而外，應當還有普遍性的與我們共同的對于命運的掙扎。一個只具有游歷家的眼光的作者，往往只能給我們以前者；必須是一個具有一定世界觀與人生觀的作者方能把后者作為主要的一點而給與了我們。”② 如果“新鄉土敘事”僅僅停留于對“新的鄉土”的簡單描繪層面，就只能“具有游歷家的眼光”，寫作將不能體現出更具有深度的本質。《終結于2005》的作者展鋒無疑意識到了這一點的存在。所以，沒有僅僅讓筆墨拘泥于對“新的鄉土”的敘事之中，而是跨向了一個更高的層面，即對新的鄉土的“新的敘事”的層面。

這種“新鄉土敘事”，最強烈地體現在作品對新鄉土中的農民心理、對從前鄉土敘事中的知識分子角色、對鄉土文明與城市文明之間關系的刻畫和反思之中。

首先，敘述者“我”的敘事視角和身份與傳統的鄉土敘事的不同——不是知識分子式的外來者的介入，“我”自己就是農民中的一員，家族的一員。因此“我”的所思所想，無疑能夠很好的傳達出農民的真正心理和思想，而不使風俗、人物、農村成為作家筆下被固定的符號和理念的象征載體。在這種新的敘事中，農民獲得了真正的主體性回歸。農民既是被書寫的對象又在文本中擁有主體性地位的，既是對象性的被書寫又是主體性的自我展現。其中，末代村支書“大伯”，末代村長高腳都是具有主體性的農民新形象，而不是一些簡單概念相加形成的綜合體。他們“不是概念形態的農民，也不是藝術形態的農民，而是實實在在的……日常生活當中的活人的具體情感。”③

“新鄉土敘事”，還突出地體現于作者對知識分子自身在傳統鄉土敘事中所扮演的角色進行了一次再敘事。在傳統敘事中，無論是過去從對農民的同情還是到對農民的批判，知識分子總是站在自覺精神和文化層面高于農民的地位上，對農民的內心世界和日常生活開展藝術想象，鄉土不由自主地成為了落后和愚昧的代名詞。當然我們不能否認其中也有生活基礎，隔膜卻是存在的。不能否認的是，在特定的時代環境下，這樣的看法有它時代的某種合理性。但是，隨著時代的變化，它所帶來的時代形成的偏見也顯而易見了。隨著農民自主意識和現代意識的增強，在農民運用自己的智慧和勤勞獲得了新的經濟基礎和文化意識的時候，再使用過去的敘事話語來解讀農民將顯得非常的不合時宜。何況我們面對的還是一群已經早已脫離了農耕時代，涌入全球市場的經濟弄潮兒，比如末代村支書大伯、末代村長高腳等人。他們是開明、自信、豁達的農民新形象。他們為文化的保存，為經濟的發展做出了相當的，甚至連城市人都望塵莫及的貢獻。

“我”就在小說中對新時代農民的外在形象和地位展開了困惑的思考。“我想了半天，感到我的是咩也（意思是我是什么），實在是一個很困難的難以言說清楚的話題，雖說我們從來沒有做過壞事，也沒有得罪過什么人，可大家就是討厭我們，即使是在報紙上發表過文章夸過我們的人，拿了給的好處，轉身就罵我們，甚至在不同場合攻擊我們。至于那些專家學者，更好像我們是欠債不還的主，時常拿我們開刀，向當然地說三道四，把我們的形象糟蹋得一無是處，簡直和社會上的地痞流氓差不多……，干嗎偏要與我們過不去？說到底還是因為我們是農民！如果我們依然貧窮，會討厭嗎？替我們做好事可以體現他們的善良，從一滴水折射出的光芒中，發現自己原來是那么可愛，具有那么感人的美德。”

這些話語貌似偏激刻薄，卻生動地說明了一個非常嚴肅的問題。就是在鄉土文學敘事中的農民形象問題，和知識分子自身在這個敘事中所具有的地位和心態問題。“有學問的人來我們這里參觀，在消滅了一批生猛海鮮后，臨走之前無不以極誠懇的態度，很委婉卻很尖銳地指出這一點，有時還動情動容，挺讓人討厭。他們自以為讀書多就怎么了不得，卻不知道市場經濟的游戲規則并非如此，吃虧的偏偏是自視有學問并讓人捧為社會精英的人。”知識分子“說我們沒文化，其實是找不到別的好說的，看著我們不順眼，卻又不能不找個說頭……這心態有點像阿Q，不怎么健康。”正是因為歷史形成的文學敘事心理積習，并潛藏著經濟社會中知識分子某種隱秘的失落感，所以造成了作品中一部分的知識者不能以正確的心態面對新的農民形象。在新的鄉土敘事中，被反思和批判的對象已經由農民轉到的知識分子自身。反思者成為了被反思者。正是有了這樣的農民主體，才有可能發生這樣一幕農民對政府領導下的農村城市化進程不是盲從，而是進行反思甚至抵制的悲喜劇，這樣一幕圍繞著土地得失而展開的悲喜劇。阿Q的頭銜，也第一次被一群農民冠以到了知識分子的頭上。當代小說第一次以如此的篇幅和深度，以農民的心理和視角來批判知識分子。如果先不考慮這種批判是否具有充分的合理性，僅從文學的層面而言，這確實是百年來在鄉土敘事中實現的最大顛覆與突破。

當然，作品并不是在強調中國現在的農村經濟和文化建設已經取得了如何廣泛的進展，農民的整體素質已經獲得了如何的提高。畢竟，這只是對一批珠江三角洲富裕地區農民的敘事。我們并不能因此否認和忘記在西部和許多落后地區的農民依舊面臨著溫飽和基本的教育問題。但是在思想和藝術上，這種對鄉土敘事的顛覆和創新，卻是我們不得不加以關注的。農民對知識分子的批判，并不意味著啟蒙的終結，而是意味著一種新啟蒙的開始——啟蒙到對啟蒙的批判再到啟蒙。這是對批判的再批判，是雙方的相互反省和諒解。它也不意味作者對農民價值觀念的完全認同。作者并沒有出于達到新敘事的目的而去做藝術上的無限拔高，他也沒有掩飾這些富裕農民的一些歷史積習。比如“我”在得知了族譜將姬姓歸于周文王的后代時，不無得意地想到：“周文王的后人！啊，說出來多爽！老子也是帝王之后！你們還歧視我們是農民，丟老母，知道我們是誰嗎，老子沒有歧視你們就算夠大度了！”看來阿Q這頂帽子，這些農民自己也沒有真正摘去。有關啟蒙的敘事，并沒有真正的完成，只是，它在《終結于2005》的新鄉土敘事中得到了一次完全不同的體現。啟蒙并沒有被終結，鄉土敘事也沒有被終結。相反，在新世紀的起始，它們同樣需要一個新的開始。

《終結于2005》述說著終結，是因為試圖抵制農村城市化進程的農民們最終失敗了，他們失去了土地，成為了城市居民；《終結于2005》述說著終結，是因為一個有著六百年歷史的村莊被終結了，它帶著蒼涼的背影消失在歷史的長河和城市的高樓大廈之中。但是在整個中國，城鄉現代化的路還剛剛開始。這是一個村莊的終結，卻是一個大時代即將到來的開始。一個具象的鄉村在時空上終結了，但是它的子民們的命運和未來還是未知，他們將面對一個新的生存時空的開始。隨著時代的發展，農村現代化程度的增加，農村城市化進程的加速，更多永欣村的命運故事將在中國大地上演。作者以對時代的敏銳觸覺和深入把握，為我們揭開了這個巨大的鄉土變革時代到來的序幕，他也為新世紀以來的鄉土文學開啟了一個新的可能方向。 ■

【注釋】

① 劉再復：《論文學的主體性》，載《文學評論》1985年第6期。

② 茅盾：《關于鄉土文學》，見《茅盾文藝雜論集》（上），576頁，上海文藝出版社，1981。

③ 趙樹理：《隨〈下鄉集〉寄給農村讀者》，見《趙樹理文集》第四卷，1761頁，工人出版社，1980。

（司晨，北京大學中國當代文學博士；金鑫，南昌工程學院人文系講師）