性別迷宮里的色情敘事

2007-01-01 00:00:00張念

南方文壇 2007年6期

當作家陳希我說，文學就是變態(tài)，文學是為了表現有深度的黑暗，這聽起來似乎有點夸張和做作。關于文學是什么的問題，太古老也太陳舊，也是無數專業(yè)的和不專業(yè)的文學口腔，源源不斷咀嚼著然后吐出來的殘渣余物。對待文學，正如我們對待色情的態(tài)度，整體上，是處在兩種不可調和的對立之中，比如，我們說文學是神圣的，純文學像愛情一樣高尚，而同時，通俗文學正在和市場做交易，寫作與賣淫的關系曖昧不清，這“下賤”的色情基本屬于被文明所詛咒的部分①。康德說：“自由總是高深莫測的”，而文學的命運在今天，同樣顯得高深莫測。分裂的不是文學本身，而是存在某些之于文學的態(tài)度，這態(tài)度編織的價值系統(tǒng)，足以讓我們神經崩潰。文學作為文學意義上的結果，是目的論的產物，恰恰是基于對文學性格的正派訴求，文學越高尚，我們就越失望。

而作家陳希我卻對文學萌發(fā)歹心，宣稱“寫作猶如做愛”，在色情企圖的驅動下，其作品都和“性”有關。但這里的性扔掉了喚起、挑逗和取悅的初衷，“性”也沒有擔當人際關系的組織功能，比如夫妻、情人和性交易，那么“性”最初是如何發(fā)生，在一種關系的空白里，任何一個男人和女人（陳希我沒有涉及同性戀）其最根本的聯系必然是性的。為了規(guī)避這樣的存在，出于對性的禁忌，巴塔耶說，人類才發(fā)明了婚姻，性關系才由普遍變得特殊。這項發(fā)明的直接產物就是通奸，或者通奸就是婚姻的化身，像光與影的關系一樣頑固而且持久。

真正的性是無色無味的，在人類學家眼里，裸露也并不具有性的意味，因為世界上依然還有不把裸露當一回事的土族部落。讓人類學家著急的是，既然在這個地球上存在很多種婚姻模式，而現代人為什么偏偏只選擇其中一種呢？② 為什么有那么多答案已經擺在桌面上，而現代人卻因為盲視，因為棄權選擇，而要把自己弄得痛苦不堪，這不是更變態(tài)嗎？當變態(tài)成為現實一種，陳希我的文學觀無疑是誠實的。如果一個小說家對上面的棄權行為足夠敏感，那么無論多么變態(tài)的敘事，依然是關于自由的喊叫，并且先于現實抵達我們的內心。

從普遍的人類學意義上去看文學與色情，也許這樣的對立可以得到緩解。羞恥/裸露在文學敘事中，應該相互證偽。當她們相互對視的瞬間，雙方都魂飛魄散，讓羞恥因為裸露而休克，讓裸露因為羞恥而癱瘓，這樣羞恥和裸露就喪失了原有的宗旨，正是基于沉痛的羞恥之心，我們必須在文學中解放裸露。正如婚姻是通奸的正當理由一樣，受有限語言符號所捆綁的生活，為了滿足詞與物的對稱（能指 / 所指），我們是以喪失內心生活的完整性為代價，所謂的平衡是“人作為說話的存在”而長期持有的幻覺。小說不僅是羞恥的產物，同時必然是裸露的結果。這里的裸露類似于手術臺上的裸露，是文學病理學意義上的裸露。在手術臺上去找的尊嚴和羞恥當然是徒勞，這時候的身體不是在結構之中，而是在解體之中，各種器官都獲得了平等的地位。在我們?yōu)樽髌返男悦鑼憽⒈┞逗妥儜B(tài)大驚小怪的時候，陳希我已經拿起解剖刀，惡狠狠地說：“你真的該死”！

洞穴 / 深淵

我們在語言之中失去的，也必然在語言之中重新獲得，小說的存在提供了這樣的可能。陳希我作品的一個基本軸線是圍繞性怎么成為可能而展開的。如果把作家當成性的教習官來看待，我們必然會徹底的失望。這類似于“打著紅旗反紅旗”的政治策略，在陳希我那里，性已經被逼上絕路，性已經如臨深淵，性已經像一面破敗的戰(zhàn)旗，在性已經被“性化”的文明的重重帷幕背后，性早就面目全非了。在福柯那里，性是作為人與人的關系指標、健康指標、心理指標以及綜合性的社會文化指標出現在我們面前，“性是在權力為了控制身體及其質料、力量、能量、感覺和快感而組織的性經驗展布中最思辨、最理想和最內在的要素”③。在哪里失去的就必然在哪里挽回，陳希我?guī)е@樣的企圖，和性以及性話語展開了令人驚詫的搏斗。

在文學的性戰(zhàn)場，這幾乎是一次壯烈的“自宮”行為，和其他的男性小說家不同的是，我們在他的小說里聆聽到了“陽具文化”面臨死亡的哀嚎聲。哀嚎里裹挾著深深的蔑視與厭棄，這是男人面對“自我”最勇敢的了斷，在這悲壯的路上，我們還依稀看到了存在主義大師，那位信仰騎士克爾凱郭爾的朦朧身影，哲學家終其一生都在勘探有關信仰的失敗深度，摧毀與重建就這樣奇怪地并存在他全部的思想中。是信仰劫持了哲學家的生活，或者哲學家想讓信仰重返人間，克爾凱郭爾無限地推遲他的幸福，幸福是跳躍在終極邊界上那虛幻的點。“這個個體”享有的是極限，這樣的信仰測試，是在用實踐與虛構的經緯線，編織生命的絢目布匹。而極限挑戰(zhàn)之于一個先鋒小說家，僅有文體實驗是不夠的，實驗精神應該內化于敘事的縱深，這縱深同時還是一種虛構的難度。而如何在生活的表皮組織之下，再深入一些，趁著傷口還沒有潰爛之前，傷口引領我們抵臨生命腹地，去丈量深淵有多深，繩索有多長。那么性是怎樣如臨深淵的，在身體的現場，性幽靈是怎樣顯現、消隱、喚起、前進、撤離、強化與分解的呢？

陳希我用“刀”與“洞”作為男人與女人的性器象征，刀的形狀是可以窮盡的，作為冷兵器，刀還是死亡與血的轉喻，刀不能從自身那里獲得完整性，必須從行為表述中得到滿足。刀 / 洞穴構成激勵與煽動的復雜機制，并非一般意義上的色情聯想。當“刀”的目標鎖定在“洞穴”，虛妄與焦慮就發(fā)生了。洞穴有著深不可測的深，目標虛化后，“刀”的故事更加撲朔迷離。

陳希我短篇《帶刀的男人》，說的是一位男詩歌評論家，在一位女詩人的作品研討會后，到了詩人家中。男人開始挑逗，女人開始躲閃，男人更興奮，女人更驚慌，這期間女人的孩子出來幾次，孩子的哭鬧只是干擾并沒有中斷男人的興致，他像一個遭到阻擊的戰(zhàn)士，更加勇往直前了。這時候女人倒鎮(zhèn)定下來，她突然很主動很漠然地做應該做的一切，男人對此深感疑惑，他找不到一個確切的根據來說服自己——是得逞了還是失敗了。事實上他卻不行了，他的陰莖背叛了他的意志，性欲喪失了驅動力，“刀”從狂熱的巔峰坍臺下來……其實真正的性欲一直沒有出場，作為一名圈內的權威人士，在此沖鋒陷陣的是權力，而非欲望，只不過是以欲望的形式表現出來，心理優(yōu)勢試圖發(fā)動起性別機制的運轉——刀 / 洞穴，刀墜入了深淵的寒冷之中。女人的機械回應，是站在性欲的中立立場之上，性一旦中立，就是說性在沒有依附，性的意義功能失靈的時候，生理上的性功能也必然報廢，這是陽具文化自身所造成的僵局。而女人呢，一旦將性工具化以后，她默然地佇立在性欲之外，但這個勤勞的操作者，避免了她被閹割的可能。順從與反抗在某種程度上都是對“刀”的回應，順從或者反抗都是“刀之為刀”的意義大合唱。而只有“洞穴”獲悉深淵的秘密后，才會吞熔化掉刀 / 洞穴的象征性結構，女人才能毫無偏見、毫無目的、毫無意義地實現性，表達性。

和握著一瓶可樂沒什么兩樣，或者像擰開廚房水龍頭一樣地去為這位傲慢的權威手淫，并不是說作品里的女人，嗯，老練？兵來將擋，水來土掩；不，是急中生智，也不是，生存技術在此不成立，那么是對丈夫忠貞嗎？可她已經脫掉了自己的衣服，那么她淫蕩，可是她竟淫而不蕩，她保持在性欲的現場之外，而又如此地置身其中——他們已經上了同一張床。確實，她是從床上飛了起來，性成為空洞的符號，彌漫在身體的現場?！暗丁钡哪繕似飘a，刀遇上了一個活動變形靶，女人的身體仿佛獲得了某種混亂的深度，既不積極，也不消極，既沒有迎合，也沒有抵制，對此，批評家斯拉沃熱·齊則克診斷為“女性憂郁的原始事實”④ ，而男人為了把女人從這麻木不仁和死氣沉沉的深淵中拽出來，要制造女人注意力的發(fā)生，男人用撞擊來改變這令人心碎的事實。而到底是握著可樂瓶具有性的意味，還是性的意味被物化成某種周而復始的日常行為，就是說女人關于性的預期和男人關于性的預期，是相向而行還是背道而馳，整個桃色事件的因果鏈是在哪個環(huán)節(jié)松動的。男人在征服與拯救，女人僅僅是想完成性行為，她仿佛是在場的撤離，那么這“撞擊”的舉動就成了男人自己與自己的搏斗。面臨洞穴 / 深淵，性的隱喻功能失效，女人的性處于零意志狀態(tài)，或者無意義可言，無所為而又無所不為。這時候，匱乏成了富饒的擁有，而擁有卻是匱乏過剩的表象，在這場有關性的角逐中，色情敘事才在消解色情的基礎上，“代表了人類迷失的狀況”⑤。

女人的憂郁，這和性冷淡沒有多大關聯，性冷淡是知覺在沉睡，并且可以發(fā)生在任何一種情景中，獨立于任何一種關系張力?！皯n郁女性”無疑讓男人產生向空氣出拳的懊惱，性別迷宮中的蜿蜒曲線，那數不盡的心理轉角處，被倡導女人性權力的政治口號和政治運動抹去，造成“西方不亮東方亮”局面。女性權力的崛起，是毋庸置疑的光明事實。但在光與影幽暗不明的曖昧地帶，小說藝術卻習慣在此滯留不去。

雖然關于小說中對女性的性壓迫，美國女權主義作家凱特·米利特在她的《性的政治》一書中已經進行了全面的聲討。在六十年代的狂飆突進之中，性別政治被理解成反抗、反抗再反抗。在這樣的背景下，義憤作為女性主義運動的基調，同時也貫穿在米利特的著作中。在她所采用的分析文本中，男人站在性優(yōu)越的位置上，將他的性伙伴徹底地動物化。和陽具崇拜所顯示的威風凜凜不同的是，女人只不過是“縫隙”和“傷口”，米利特甚至惋惜像亨利·米勒這樣的男作家，因為在作品中充分宣揚了性別歧視這一古老的敵意，不僅毀壞了他高超的才具，并且簡直就是居心不良⑥。但繼性別平等的觀念之后，從貶損女人到貶損男人，依然是性別政治的復權思路，女人作為敘事主體的性解放文本也應運而生。但在言辭的內部，在精神分析學家看來，這只不過是“陽具功效在男女雙方都起作用”⑦ 的表現。當初亨利·米勒回應《性的政治》對他的批判，說他的作品與自我解放有關，和自由有關。但這個“自我”的解放并沒有在他的作品中來臨，不管是將女人神化還是物化，都是男性幻想的失敗嘗試——一直有一個女人，來任他愛慕或者任他踐踏。幻想是為了化解“閹割恐懼”，一旦關于女人的想象被暴露在真實之中，陳希我的小說男主人公似乎真的“自我解放”了：

他的下身滿是血。

他的手橫攤著。菜刀抓在他手上。他的刀，掛在刀口上

——《帶刀的男人》

這血淋淋的意象，可能會引起反感，如果是出自女作家之手，可能會引起更大的反感，會被當成以暴抗暴的極端例子。但這在隱喻層面，也許是對于米勒關于“自我解放”的最大限度的理解。小說中大量類似的極端回應，是陳希我把存在問題推向絕境的必然結果。

男根 / 生命的刺

在小說家那里，從來沒有權宜之計，我們可以把計謀和把戲留給政治家，留給我們虛假的現實和生活。小說家從來不談秩序，他們把唯一的忠貞奉獻給語言，這樣才能保證不至于精神分裂。當然去關心社會關系的總和，這樣的寫作在巴爾扎克那里就已經終結了。從來沒有永恒的美，有的只是永恒的虛假，在人類面對自己最切身的性問題的時候，我們把這虛假發(fā)揮到了極致。虛假在這里是一個中性詞，是符號世界整體性的虛假，一旦人發(fā)出痛苦的叫聲，去抵抗這現實對他的羞辱，或者去向現實索要真相，符號對人的迫害機制就運轉起來。而陳希我則采取顛倒的敘事，為了破壞這符號快感的程序，越過理性書寫的嚴肅辯解，將S/M游戲作為敘事的結構性功能，在言詞的縫隙中，拒絕成為現實的受虐狂。因為作家筆下的人物沒有對生活的壓抑做出適當的反應，比如放棄舊婚姻，尋求新生活，這依然是權宜之計。在終極意義上，新的總會變舊。S/M中，受虐的一方如果反擊，這會增強施虐者的快感，并且相互之間充滿信任，這默契的規(guī)則依然是某種意義秩序的表現。而小說家則前行得更遠，S/M的符號游戲被再度符號化，企圖讓意義的“性功能”喪失，就是說藝術完全可以把S與M的互換以及對立，統(tǒng)一在一個敘事主體中，那么陳希我小說的主人公則是生活中最絕望也是最有希望的實踐者。

比如婚姻，陳希我認為是這樣一個怪圈——戀愛發(fā)展成了婚姻，婚姻再發(fā)展就成了婚外戀，所以就不能再發(fā)展。于是，他拋開了通俗文學的這個怪圈，著力于婚姻本身，來勘察自由該如何表達。他的人物是這樣實踐的——和妻子通奸。這是陳希我長篇《抓癢》的故事內核。只有一個故事的核，這部長篇幾乎沒有什么情節(jié)、沖突和命運之類的長篇元素。一個有錢、有漂亮老婆、有豪宅、有車尤其是還有閑的男人，一個看起來應有盡有的男人，可他的內心卻狂亂起來。他厭煩死氣沉沉的婚姻生活，而這厭煩像是從內心里長出的雜草一樣，沒有任何外在的根據，比如移情別戀。一種極端的文學形式如果真是巴塔耶所說的那樣，是宗教游戲的延續(xù)，那么這個男人必須得把婚姻的尸體呈上，最腐爛的婚姻和最神圣的婚姻具有相鄰性，就是說一個人越是覺得自己像一堆腐肉，他離神就越近。我們擅長在經典小說中搜尋死亡的氣息，在虛構的毀滅中去接近極樂，但喬治·巴塔耶把這看成是偽造的快樂與偽造的毀滅，因為我們依然是在心智的范圍內去體驗激情⑧。但陳希我的小說主人公去沒有得到理性的眷顧，而是鉆進婚姻這塊腐肉里去和“蛆蟲”狂歡，顯然這個被婚姻困擾的男人，深深地陷入讓他迷失的事物之中，這就是哲學家福柯想要表白的瘋癲，而不是被移花接木到理性區(qū)域，一種有關理性深度的形象，使得真正的瘋癲被庸俗的辯證法所劫持⑨。

“與妻子通奸”，顯然是有關瘋人的故事。男主人公在網絡視頻里和一個“陌生女人”搞上了，他們玩轉了幾乎所有的性游戲，他發(fā)現了比腐爛的婚姻更讓他恐懼的東西：

男人最怕的是失去這個陽根。沒有了它，就什么都沒有了。其實男人所有的奮斗歸根到底就是為了它，而你卻不會生孩子。這是你存在的根本資本。寧可沒有頭顱，也不能沒有陽具。所謂對殺頭的恐懼就是對去勢的恐懼。陽物就是頭。法國女人埃萊娜·西蘇說：男人太珍惜他的頭銜與資格、他的囊中價值、他的冠冕和一切與他頭有關之物。

——《抓癢》

因為害怕損失，而極力去占有更多，越是擁有更多，就越是得不到滿足，因為那些被占有物本來就是某種幻象，而這幻象是由符號系統(tǒng)提供的，比如，你擁有社會地位，而相應的意義就提示你是成功的，有價值的。欲望作為一種永動的心理能量，希望得到他者對自己的承認，他者作為一種符號系統(tǒng)，是通過欺騙來發(fā)生作用——“男人太珍惜他的頭銜與資格”。后現代心理分析也正是基于人的病痛征兆——焦灼、厭倦和無力感等，去回溯性地建構起分析模式，而作為欲望能指的陽具，就成了擁有與喪失的悖論性存在⑩ 。這一男性生理的偶然性組織，成了恐懼與至福的象征，因此，日本電影《感官王國》在結尾部分，用鏡頭展示了陽具被割掉的寫真鏡頭，這部曾讓?？陆蚪驑返赖碾娪埃酶？碌脑捳f就是，男人被摘離了他的性器官，他再也不屬于他的陽具了(11)。這句話精確地表明：他是陽具的，而不是陽具是他的。當然“閹割”并不是簡單的外科手術，小說人物的最終的坦白并不是經由概念推進的，這里存在一種精微的心理辨析。厭煩的載體不停地在發(fā)生變化，婚姻—妻子—女人—性—男根。如果逆向來看，是男根最終擔保這條意義鏈的連接，并且這還是一個意義逐漸耗散的過程，一個符號遞進的過程。任何一級的符號，都是以喪失其臨近符號意義為代價的，比如，婚姻一旦符號化，妻子的意義就喪失了。男根越是想組接這條意義鏈，他就越是力不從心，所謂男根焦慮，或者通常意義上的性焦慮，與匱乏/缺失相關，缺失與符號的擁有成正比，而小說男主人公和平常的男人不同的是，他力圖彌補這缺失，他想斬斷這該死的符號 / 意義鏈，他關注的是和妻子的性如何真正成為可能，他想毀滅“女人”這一環(huán)，或者想讓“女人”與“妻子”這對矛盾體完成整合，他瀕臨崩潰的邊緣：

其實穿與脫，只不過是一念之間的事。脫，說難也難，說容易也容易。這世界是不確定的。每個女人，都有可能剎那間變成妓女。

問題還在于這妓女是對著你的。你是他的丈夫。其實你看著她脫衣服已經是家常便飯了。即使是不穿衣服的人類，現在也還有。問題在于，你這是偷窺來的。你窺視了自己妻子的身體。這感覺夠荒唐。讓一個丈夫窺視到妻子的裸體，簡直是惡毒的折磨。就好像看到了自己扒光的裸體一樣。肉麻，惡心。

——《抓癢》

在網絡視頻里和男人搞在一起的女人，不是別人正是他的妻子，他們雙方都保持不挑明的默契。而男人呢，困獸般惶惶不可終日。既然“每個女人都是妓女”，妻子是女人，必然推出妻子也是妓女。但這個正常的三段論把男人逼瘋了，妻子意味著是自己人，是自己的一部分，像財產一樣不可分割出去，于是，“操”那個視頻里的女人和“操”自己一樣難受，這無疑是陽具文化的咎由自取。

左右為難的局面，是主體遭遇了這個他異性，就像發(fā)現了一樁駭人聽聞的罪行，意義的秩序出現功能性紊亂，男人無法接受“他屬于男根”這一事實。一般的說法是男人往往隨意釋放他的性欲，他和男根達成合謀，花心的男人才是真男人。男人即性欲的，這樣的結論只有在《感官王國》才能找到，那個純粹的男人和純粹的性相互證明，因為只有他才完全和他的性欲統(tǒng)一起來，他脫離了陽具從而徹底地贏得了性欲。而一旦性欲承載了“男人之所以是男人”這樣的意義，陽具功效就發(fā)揮了作用，而這一功能的發(fā)揮是以遺忘性欲滿足為前提的，就是說性欲會迷失在符號的變異之中，那么《抓癢》里的男主人公，這個被自己逼瘋了男人，在這個瘋狂的世界中，正如?？滤f：“他因為不是他所是而成為無辜；又因為是他所不是而有罪。”(12)這個文學形象暴露了男人的真相，而同時又站在了男人真相的對立面，這個形象并不現實，但卻相當的逼真。

日常 / 色情

逼真，是的，我們可以聆聽到陳希我小說中“剝掉身體之皮的聲音”，一種從男人的喉嚨里發(fā)出的歇斯底里的聲音。陳希我擅長以破壞我們習以為常的性別（文化）公式，在他的小說中，男人正是因為喪失了享樂的能力而變得放蕩，女人因為保守而變得非常的激進。喪失享樂的能力并不是生理上的，符號系統(tǒng)（語言）或者陽具文化對男人的功效更強烈更明顯，而小說家要做的就是，讓人物與文化產生強烈的對峙，在這樣的符號性僵局中，讓身體在“反文明”的水平上滑動，比如母親的身體，當我們在呵護母親文化的時候，我們是以抽空母親身體為代價的，把母親像神圣的祭品供奉給社會，而同時，這祭品不僅令人著迷，而且是可怕的。母親同時意味著一種恐怖的誘惑，任何男人都是從母親的身體出發(fā)的。

另一方面，母親的四周是被日常的氣態(tài)化事物所充盈，是綿長的無聲無息的徹底的奉獻和給予。陳希我的短篇《遮蔽》，講述了一個殘障兒子（雙腿無法站立）與母親的故事。如果母性真是無所不包，寬廣深厚，而且孕育萬物，花飛草長，那么她當然可以為兒子獻出一切，包括鮮活的身體。兒子要和母親做愛，不是亂倫，亂倫已經被禁止了，因為在亂倫被禁止之前是不存在亂倫的，在這之后也不存在。一個殘障的男人，幸虧他是殘障的，所有男人從脫離母體那一刻起就和生命一道，將殘障帶入世界。脫離母體，就是最初的閹割，他的完整性被破壞了，那么“殘障男人”想要做的就是，把生命被遮蔽的部分暴露出來，他想要徹底地回歸，徹底地去愛，愛母親，和母親重新合為一體。

但這個力圖返回的地方——母親，卻是一片混沌，是濃霧深鎖的迷津，是我們關于深淵和永恒之謎的想象，是有關女人的最抽象的形式?！墩诒巍防锬赣H為兒子做了一切之后，母親和兒子之間有一段對話：

媽，你真的愿意嗎？

媽真的愿意。

媽，你舒服嗎？

舒服。媽答道。

胡說，媽！我說。你是胡說的。

只要你舒服了，媽就舒服了。

可見你不舒服。你是為了我舒服。

你舒服了，媽就也舒服了。媽說。還有什么比兒子的舒服更讓媽舒服的呢？

媽，我不要舒服！我不要舒服！

你不要舒服，媽可要舒服！

媽，我可以讓你舒服。我叫。我又想要和媽做了。我的下面翹得像蛇頭。我拉住了媽。

滾開！媽叫。她從來沒有這么兇。你是真討厭我了，媽！我說。你討厭我嗎？

不呀。媽說。

不，我知道你討厭我。要沒有我，你可以過得比現在好！

就算是吧！媽說，簡直絕情地。你難道不也在恨我嗎？我們到了現在這份上，你就不該恨我嗎？你這沒出息的！

我是恨你！我說。

——《遮蔽》

“我們現在到了這個份上”，僅僅理解為道德暗示是不夠的，問題的關鍵在于母親到底舒不舒服，這是一個難題。母親身體被抽空，被排除之后，甚至母親的言語也模棱兩可的，最無法辨認的就是母親的特質。兒子進入母親的身體，這一文學形象，這疼痛難忍的返回之旅，是在最極端的層面去破除母親之謎。這失敗的嘗試讓母親的意義更加飄忽不定，母親是忍辱負重的？可母親說她舒服，但母親舒服了，兒子卻不要，兒子恨的是母親的舒服，奉獻不等于愛?？僧攦鹤釉俅蜗虢o予母親舒服的時候，母親卻說：“滾開?！痹诖?，男根快感及其男根中心主義面臨破產，這里隱含著一個絕望的訴求，一種主客體統(tǒng)一的訴求，就像深情的男人在床上總是詢問他的女伴，你有高潮嗎？如果女人說有，他就很滿意，如果說沒有，肯定失望。這里女人的高潮被客體化，女人高潮只是一種性能力的證據，但女人有說出真實謊言的天賦，你難以斷定證據的真?zhèn)?。這個被客體化了物質性存在，就是真理的形象，我們常常以真理的形象代替真理本身?！澳赣H”這一神圣之物，是經不起追問的，尤其在性別差異的草圖中，女人是比頭發(fā)還要紛亂的存在，我們去梳頭僅僅是為了喚起下一次的紛亂。

這紛亂似乎存在著文化淵源，小說《遮蔽》的最后有這樣一段文字：

1877年，摩爾根在他的《原始社會》中指出：美洲印第安易洛魁人對親屬有很奇特的稱呼。他們不僅把親生的父親叫父親，而且把父親的所有兄弟都稱為父親。對母親的稱呼也是同樣的。這稱呼是原始血緣婚的活化石。在漢語中，“姐”本意是“母”，從《說文》、《廣雅》、《廣韻》、《集韻》、《稱謂錄》中可以看出。而在民間語言中又用作妻子、情人。“娘”為母親，但本意卻為少女，《玉篇·女部》說：“娘，少女之號。”南朝樂府《子夜歌》有“見娘喜容媚，愿為結金蘭”句。同時“娘”又指妻子：“娘子”。

——《遮蔽》

看起來，作家是在為“亂倫”找人類學和辭源學的依據，這段文字成了整部作品的贅余和瑕疵。但僅從稱謂本身的交叉雜亂來講，對于什么是女人，我們的文化近乎到了神經錯亂的地步。這些關于女人的符號變異，正從側面反映出這樣的事實，女性主義思想家朱迪絲·巴特勒說：“女性特質嚴格說來，是沒有形態(tài)的，沒有形態(tài)學的，沒有輪廓的；因為她幫助事物擁有輪廓，但其本身卻是無差別的，無邊界的。”(13)如果在性別差異的框架中來談論女人“三無性”，這本身也是對男根文化的肯定，因為女人的混亂正好是對男人理性的肯定，依然是男性話語在差異性上實施權力的結果。巴特勒繼續(xù)對這樣的女性特質進行了質疑，她力圖恢復紛亂女人的形式感，即女人的創(chuàng)造力，一種充滿具有內在活力的女性話語，該如何表現，而這話語的表現并非是通常意義上的男女平權，而是例外，是另外一種民主，存在于既有的男性話語權力場之外。但文學作品的色情敘事，使這種預設的性別差異受到身體經驗的攻擊，就是說身體的盲目性和性話語的目的性發(fā)生了對撞，那么，是否可以斷定性別差異本身“不是一個話語的象征的結構，相反，它正是在象征表現失敗的地方才出現的”(14)，而象征結構作為一種權力，對其否定的態(tài)度就是保持徹底的淡漠，和男根焦慮如刺在身的感受不同的是，女人的淡漠總是和影影綽綽的毫無生氣的日常行為有著難以辨認的關系。在小說《抓癢》中，男人的厭煩正是在此發(fā)生的：

妻子在做衛(wèi)生。提著拖把。正要進衛(wèi)生間，見了你，立刻剎住了腳。也許是以為你要拐進衛(wèi)生間?？墒悄銋s撂下鞋子，套上拖鞋，直奔屋里。等等！她叫，好像就要出亂子似的，慌慌張張顛跑過來，夾著拖把。

她把拖把放在你跟前的地上。你知道她是讓你把拖鞋底在拖把上蹭一蹭。拖鞋底有什么好擦的？不都是在室內用的嗎？

你沒有照著做。你覺得膩歪。

她就又把拖把往你腳尖碰了碰。拖把沁出一汪水來。那水倒真讓人覺得臟。她總認為水代表著干凈，而你卻認為水更會讓人感覺臟兮兮。你跳了起來，抬起了腳。她趁勢抓下你的一只拖鞋，放在拖把上擦了起來。

然后她又要另一只。用力擦著，像個保姆。

——《抓癢》

小說里的妻子，這位日常生活的冷靜的執(zhí)行官，是習慣、下意識以及神經質的復雜織體，帶著寂靜無聲的暴力的痕跡，讓家庭的氣氛諱莫如深。這賢惠的暴力，筑起性別道德的細小柵欄，女人的意志常常被誤解為任勞任怨。面對一個無可挑剔的家庭主婦，男人被她的完美與稱職徹底擊垮了。女人賢惠是家庭形而上學的意義保證，世俗男人向家庭供認他的感恩，在由他們自己一手炮制的性別語法中激動萬分。而小說中的男主人公，完全被這延綿不絕的家務勞作，這寂靜無聲的瘋狂給嚇住了，他的驚嚇是以厭煩的面目表現的。作為一名“觀看者”，此時此刻的女人，可以把“存在”的污穢，編織在精細的日常布匹上，他被這種陌生的力量所困擾，于是他不得不跨過現實的警戒線，跑出來向我們供認他的恐怖。

這毫無意義，循環(huán)往復的日常舉動讓男人覺得不可理喻，巴塔耶將這無目的性的耗費看成真正的色情活動?！跋駛€保姆”，這依然是在受到性別等級差異的支配，是人在面對異己事物時為了掩蓋內心的不安，而以貶斥的方式來緩解這沖突。而小說中的妻子，這個叫樂果的女人，并沒有對此做適當的反應，這日常的舉動和她在視頻上與丈夫玩性游戲一樣（這游戲是她發(fā)動的），沉浸也好，激情也好，和抓起一只拖鞋反復擦洗沒什么兩樣，在身體經驗的內部，對差異保持淡漠的態(tài)度實際上就是抹去了差異，日常經驗不過是性高潮的移植，就是說，看起來波瀾不驚的日常經驗，實際上應有盡有，吸納著整個世界。面對日常經驗，人的建構性話語顯得無能為力，盡管性是被性化的結果，性已經背叛了我們的身體，但在性別維度之上，身體經驗被女人作為一個公開的秘密，內化在性別最終的絕對差異里，同時女人也并不是相對于男人的一個概念，這個概念可否自我指涉，讓符號系統(tǒng)周轉不靈，陳希我的小說從一個男性敘事的角度，把這樣的莽撞不自主地傳達出來。 ■

2006年2月19日

【注釋】

① ［法］喬治·巴塔耶：《色情史》說明與注釋部分，劉暉譯，商務印書館，2003。

② ［法］安德烈·比爾基埃等主編：《家庭史》，第一卷，10頁，袁樹仁等譯，三聯書店，2003。

③ ［法］米歇爾·?？拢骸墩J知的意志》，《性經驗史》，第一卷，113頁，佘碧平譯，上海人民出版社，2000。

④ ［斯洛文尼亞］斯拉沃熱·齊則克：《大衛(wèi)·林奇，或女性的抑郁》，見《快感大轉移》，第五節(jié)，胡大平等譯，江蘇人民出版社，2004。

⑤ ［法］喬治·巴塔耶：《色情史》說明與注釋部分，171頁，劉暉譯，商務印書館，2003。

⑥ ［美］凱特·米利特：《亨利·米勒》，見《性的政治》，第六章，鐘良明譯，社會科學文獻出版社，1999。

⑦ ［英］依麗莎白·賴特：《拉康與后女性主義》，72頁，王文華譯，北京大學出版社，2005。

⑧ ［法］喬治·巴塔耶：《色情史》，劉暉譯，87—94頁，商務印書館，2003。

⑨ ［法］米歇爾·福柯：《瘋人船》，《古典時代瘋狂史》，第一部，林志明譯，三聯書店，2005。

⑩ ［英］依麗莎白·賴特：《拉康與后女性主義》，王文華譯，77—85頁，北京大學出版社，2005。