“土地”、“人民”與當代文學資源

時 間：2007年2月6日

地 點：北京·閻連科家中

人 物：閻連科（作家）

黃平、白亮（中國人民大學文學院2006級博士生）

閻連科與新時期文學

主 持 人：程光煒 王德領 李建立

主持人的話：在20世紀中國文學中，“人民”、“土地”等大詞成為文學辭典中一種支配性的元素，而在當代文學史中，則經歷了一個狹窄化的歷史過程。文學史概念的變動，從來都發生在歷史轉折之際。因此某種意義上可以說，它們在八十年代以來文學中的急劇收縮或擴張，進一步印證了當代文學在歷史失落后重新定位的巨大努力，而魔幻現實主義作為這諸多促變因素中一支不可忽視的文學力量，也非常自然地受到我們的關注。研究者注意到，在1987年前后眾多先鋒作家頗具實驗色彩的創作中，它們之間形成了相當復雜的沖突和矛盾。但這種矛盾并沒有因先鋒文學的所謂“衰落”而化解，一些問題被束之高閣，另一些問題則重新進入了文學創作，其歷史認識與歷史書寫的難度，在九十年代后閻連科的小說中被重新浮現和展示出來。

我們的問題，正是在今天重讀它們的歷史含義的背景下提出的。鑒于閻連科特殊的鄉土作家身份，他的思考必然還會廣泛涉及如何在新的文化環境中重讀“現實主義”、“河南小說傳統”、“歷史與苦難”、“時代思潮與個人”、“底層文學”等傳統命題。作家更感興趣的，也許不是它們與當下生活的斷裂和偏離，而是從寫作的意義上如何深入表現的問題。另外，他對魔幻現實主義在中國的“文學接受”問題的個人讀解，也給人以新鮮的感受和啟發。

黃平、白亮：閻連科老師您好，謝謝您接受我們的訪談。我們的討論嘗試著把當代文學史的諸多“定論”再次“問題化”，重新解讀八十年代塑造的“經典文本”，解析不同期刊的文學規劃與文學生產，嘗試還原制約文學的多重語境與權力機制、以及沖突與對話中的文學資源與知識立場等等。其中，在文學史視野中考察一位作家的創作歷程也是我們研究的重要對象。您的寫作歷程跨越了八十年代以及九十年代、新世紀等歷史時段，寫作方式發生了重要變化。我們知道，寫作方式的形成與轉變涉及方方面面的問題，比如文學語境的更替、文學成規的轉移、作家個人的生命體驗等等，同時，也需要相應的文學傳統與資源的支撐。我注意到，在您的《兩程故里》、《耙耬天歌》、《瑤溝人的夢》等早期作品里，采用的依然是傳統的、經典的“現實主義”寫作方式，而這是新中國成立以來農村題材小說中最為普遍的敘述范式。進入九十年代以來，您的多部重要作品如《日光流年》、《受活》到最新出版的《丁莊夢》，夢境與現實往往交織呈現，大量使用夸張、荒誕、隱喻的藝術手法。您對“現實”做了明顯不同于八十年代的敘述處理。眾所周知，在中國當代文學中，鄉村題材中的“超現實主義”因素非常罕見，而您的小說實際為當代文學開掘了這一重要資源。您是怎么看待自己的寫作轉型的？

閻連科：我最初的寫作是非常傳統的。當莫言、余華們寫作《透明的紅蘿卜》、《河邊的錯誤》的時候，我還是深處在傳統“現實主義”的影響之中，說白了，那時候的寫作就是“講故事”。之所以這樣，是因為我開始熱愛寫作的時候，走進我閱讀視野的是《艷陽天》、《金光大道》、《青春之歌》、《烈火金剛》、《野火春風斗古城》等這樣一批“社會主義現實主義”的作品，好一些的是趙樹理、孫犁、茹志娟等人的中、短篇小說，這些是我青少年時期唯一的精神資源，也是我寫作的僅有的參照物。我早期的小說不能不受到這種傳統“現實主義”的影響。那時的文學作品，沒有給我提供理想的寫作藍本，我的寫作起點很低。我曾開玩笑地說：我最初寫得不好，除了我自己的悟性和能力較差以外，上一代作家也要替我負些責任。

至于你們談到我現在小說中的荒誕、隱喻、寓言、象征等有些現代意味的特點，我認為這些和我們通常意義上說的現實沒有什么對應和關聯，它不是我們大家“共認的現實”，但它也是一種“真實”。老實說，我一直覺得，生活中有一種“不存在的存在，”這種不存在的存在，也許只有個別人能夠看到，能夠感知。這樣一種“存在”，盡管神秘，但它是一種“新的真實”，盡管它在生活中會被認為是怪誕、離奇等不可思議的的東西，可是它確實是實實在在的存在著。這種對生活不一樣的看法，一直體現在我的小說中。在我早期寫作的時候，這些因素已經或多或少的時隱時現。比如我的中篇處女作《兩程故里》，小說里寫到只要烏鴉在村頭飛來飛去，村里就必然會有人死亡。還比如《瑤溝人的夢》里，有一條狗是盲狗，但它一直盯著太陽在看，每天在看，每月、每年都在看。這種細節對故事似乎沒有太大影響，不左右故事的發展方向，但放在作品里卻非常合適。當然，這些東西寫作和閱讀時往往是一閃而過，大多都被忽略而去。可它卻從一開始就在我小說中存在。自始至終的存在。也許，開始的存在是寫作的無意識，是你所熟悉的生活使然，可你寫到一定階段，到了一定時候，覺得你的寫作需要變化、想要求新的時候，這些東西就會慢慢地升騰起來，并作為一種大家看不見的線索，逐漸在作品中變成主流，上升到主要的地位，成為一種顯而易見。其他的東西，可能反而退回到次要的地位。比如說“荒誕”，在表達故事的豐富和復雜上，我認為“荒誕”可能最為合適、最為恰切，所以，荒誕就自然而然地成了我小說的一個要素，一個主要元素。當然，我的寫作也不能總按照目前這種套路寫下去，下一步還是要變化。可是怎么變還沒有想清楚。說到變與文學史的意義，我不太考慮這么寫對文學史、對當代文學有什么貢獻和意義，我只考慮這么寫對我的表達、對我的所思所想有什么意義。我所有的寫作，就是怎么痛快、怎么便于表達就怎么寫，從不去想有什么具體的意義。回到原來談的從“寫實”到“荒誕”的變化，很長時間讀者和評論家都是說閻連科小說的想象如何如何，我也認同說小說的變化是來自想象的加強和豐富，但是，去年我目睹了一件怪異、罕見的事情，這使我關于想象的看法發生了很大的改變。甚至是根本的變化。去年四月，我的大伯去世了，我趕回老家奔喪。我不知道你們了解不了解，在河南，我們那兒出殯把棺材往墳地送的時候，要有很多的儀式。當時呢，我的大伯有一個孩子，也就是我的叔伯弟弟，三十年前死了。因為河南有“冥婚”的習慣，一個沒結婚的男孩死了，找一個沒結婚就去世的女孩，把他們埋在一起。我的叔伯弟弟三十年前死的時候，家里給他找了一個溺水死掉的姑娘安葬在了一起。當時他們年齡小，照規矩不能入祖墳。現在我大伯去世了，他們的年齡算到現在也都四十幾歲了，可以入祖墳了，就把兩件安葬入墳之事合辦在一起，埋到祖墳里去。這種情況在農村是比較普遍的，就是“紅白”事情一起辦。前面是我大伯的靈棚，貼滿了白色對聯，掛滿了白花，后面有一個小的靈棚，用一個竹簾子和我大伯的靈棚隔起來，放著一對小的棺材，因為我的弟弟雖是冥婚，但也是“喜事”，所以，小靈棚中貼了紅對聯，棺材上蓋著紅布，一派喜慶之氣。

出殯的那天，從早上天空就下著鵝毛大雪，鋪天蓋地，周圍白雪皚皚。我們都在大雪中跪著進行各種各樣的出殯儀式，大家膝蓋全都被雪融濕了。這時候，上午九點左右，忽然間我有一個妹妹趴在我耳邊講：哥哥，你快去看看后面的棺材。我就悄悄地退下去，到后面小靈棚中一看，那對小棺材上落滿了小飛蛾、小蝴蝶，一個挨著一個，一片連著一片。當時周圍大雪飄飄，溫度在零下左右，天特別冷。這種小蝴蝶是從哪里飛過來的？而我大伯上的棺材沒有一個，飛蛾、蝴蝶全都落在后面小棺材的紅布上。看蝴蝶的人慢慢地圍得越來越多，大家都說這是特別好的征兆，畢竟后面是一對“新人”嘛。大概十多分鐘，小蝴蝶又嘩地全都飛到靈棚外面去了，不約而同，轉瞬即逝，小靈棚里一只也沒了。外面那么大的雪，你們說它們飛到哪里去呢？

從這件事情之后，我開始相信這種“不存在的存在”。也就是說，對“現實”的認識、對“真實”的認識，我從思想上發生了大的改變。經過這么一件“蝴蝶事件”，勝過我讀一百本名著。生活中的種種奇異和怪誕，它未必是虛空的想象，它實質上就是一種真實的“存在”。由此，我不再對“想象”、“魔幻”等持贊同的態度，有一種你們看不見的存在就是“現實”。這種“存在”的“現實”是難以把握的，是不被別人所發現的。我想我們應該去揭示、描繪出這種“不存在的存在”、“不現實的現實”。我以前的小說已經存在有這樣的東西，那么以后，我想我可能會更充分地去描繪這些，展示這些。如果說我的小說荒誕、想象、怪異，我想不會是我以前的小說，而是我以后的小說。

黃平、白亮：八十年代中期以來，“先鋒文學”思潮從根本上改變了當代文學的發展走向，對它進行了“重構”。異質的文學資源、文學理論的引入，一定程度上加速了“社會主義現實主義”的衰落，預告著多種寫作方式的出現。盡管從一般文學史的描述看，“先鋒文學”在八十年代末已經“終結”，但事實上，它作為一種審美經驗和文學范式，仍然在九十年代后的文學創作中頑強延續，例如您的作品如《日光流年》、《受活》、《堅硬如水》、《丁莊夢》等，就呈現出具有先鋒意味的“魔幻現實主義色彩”。您的寫作，事實上與當時的“先鋒文學”有某種解不開的“密約”，而在我們看來，這正是需要在今天語境中“重讀”先鋒文學，給它更大的歷史解讀空間的一個依據。因此，我們想知道，您如何看待您的寫作與八十年代進入中國的“魔幻現實主義”的關聯？進一步說，您借鑒的寫作資源主要是哪些？

閻連科：剛才說了，我同意某種“超現實”或“潛現實”的說法，但我不同意“魔幻”的說法。比如咱們剛才講的那件“棺材與蝴蝶”的事情，它的確是“不存在的存在”。它就是我說的“潛現實”，但是這種“潛現實”，不存在的存在，對我非常重要。我個人的創作始終是在我個人生命的軌跡上發展的，它和社會的轉型沒有那么明顯的聯系，比如市場經濟、改革開放、全球化什么的，這些和我的寫作不發生明顯、直接的聯系。不管別人怎么評價我的作品和社會、現實的關系，我始終認為它和我自己的內心和生命的聯系才最為密切。我的寫作過程，其實就是我的生命過程。現在回顧我的寫作歷程，我發現自己的寫作其實是遲鈍、緩慢的一段歷程，二十多年來，我們的任何一個社會事件、文學思潮，都要很長一段時間才能和我的文學發生聯系，我的創作，實質上往往是“慢半拍”。就現在這樣一個紛擾的世界，我認識到了它的混亂和復雜，可也許十年以后這種混亂、復雜才有可能真正進入我的文學創作，為什么會這樣？這都歸因于我的遲鈍，慢半拍。但從另一個角度來說，等到十年以后，我們對曾經的歷史會認識得更為準確和深刻！

就拿“文革”來說，從“傷痕文學”開始，有許多寫作都迅速和“文革”發生著聯系，就像昨天發生的事情，今天就進入文學一樣。但這對我是完全不行的，過了二十年，我才去寫《堅硬如水》。我記得陳思和說過，若《堅硬如水》早十幾年發表的話，肯定是一部驚世之作，這就說明我的慢和遲鈍。也許我對“文革”的記憶和認識早一些在作品中表達，獲得的成功會更大一些，但我做不到。我沒有這個能力。這也證明我對社會、思潮反映的遲鈍性。回到小說創作也是如此。人所共知，我的小說早期特別傳統，當人家探索的時候，我在老老實實地講故事。大家在“尋根”的時候，我又在寫《瑤溝人的夢》那樣的“人生與成長”，還有一些部隊的故事等等。當人家寫《活著》、開始“講故事”的時候，我又走向了另外一個方向，又回來開始所謂的“探索”和實踐。

說到當代文學思潮，八十年代的先鋒探索小說，對中國文學來說是太功不可沒了。比如莫言、余華、格非、蘇童等等，也包括此前的馬原的小說，都給新時期文學注入了一種新的血液。但是冷靜思考的話，會發現一個問題，即我們所有的探索，從三十年代施蟄存開始到今天的實驗，都是形式的探索。他們往往借用歷史故事或者虛構編排，來進行語言和形式的探索，和當時的社會與現實沒有什么關系，和人們的日常沒有關系。為什么余華在90年代突然寫起《活著》，寫起《許三觀賣血記》？除了他的悟性對文學的靈光感知外，也是為了文學重建和時代、現實的關系，重新尋找和社會的契合點。但是，談到我的小說所謂的探索意義，我想和那時的“先鋒文學”是有根本差別的，它們走的是兩個方向。比如說對現實和歷史的關注，如《堅硬如水》和《受活》、《丁莊夢》這些小說，在這方面是做出努力的，在超現實的層面上，在“潛現實”的生活中，和中國人的生活、立場、歷史和現實發生了比較密切的聯系。

不過，你們提到的拉美文學，我確實是非常喜歡的。我覺得，我們應該重新認識俄羅斯文學和拉美文學的意義。要說借鑒的話，這兩種文學資源都應該借鑒。

今天我們為什么懷念俄羅斯文學呢？包括陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、果戈理、屠格涅夫、契訶夫，甚至包括高爾基、包括《靜靜的頓河》這樣一些作品。因為他們特別關注民族的命運、人民的命運。這個“人民”是要加上引號的，這個詞被我們的時代搞得說不清楚了。但我覺得，這種對“人民”的關注，應該是一個作家的創作生命和靈魂。咱們說的俄羅斯文學，它的偉大就在于它對“人民”和民族的愛上。這些作品，基本上都是十九世紀的，到了二十世紀的蘇聯文學，尤其到了二十世紀后半段，這種偉大的愛和關注逐漸減弱了，消退了。從這個意義上說，我覺得拉美文學在這時候做出了非常好的榜樣。我們看馬爾克斯的小說、略薩的小說、卡彭鐵爾的小說，拉美文學和俄羅斯文學有些不謀而合，他們和俄羅斯文學一樣關注民族的命運、“人民”的命運，同時它又有自己獨特的文學表達方式。他們的寫作個性非常鮮明，就像屠格涅夫說過的話，一個天才最重要的是要發出自己的聲音。在拉美文學里，他們把民族的命運、“人民”的命運轉化成了他們個人的情感。比較我們當下的小說，也有一些作家關注現實，比如說寫“腐敗”的作家。我們不能說他們不關注民族和人民的命運，但他們沒有把這樣的關注轉化為個人的情感和獨特的表達方式。這里，我想強調的是，我們要用個人的方式發出個人的聲音。

比如說，我們今天談論魯迅的時候，為什么魯迅的地位這么高？他的藝術成就未必這么高，可他卻有文學之神的地位。為什么會這樣？他不是不偉大，只是沒有那么偉大，和陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰相比，魯迅的藝術成就真的不能說多么偉大。魯迅是我們文化的標高，是一個國家文學的標高，到底哪些方面讓他成為了標高？我想是魯迅把那份對于人民的愛和恨以他個人獨有的方式表達得淋漓盡致。他那對民族和“人民”那份深刻的愛與痛苦，和陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰是相通的。魯迅對民族的愛和恨及他個人獨有的表達方式是值得我們永遠學習和借鑒的。

咱們再說拉美文學。我最喜歡的拉美文學，其實不是《百年孤獨》。對我啟發最大的是胡安·魯爾夫的《佩德羅·巴拉莫》，一個六七萬字的中篇，比《百年孤獨》早問世五十年。這個小說講一個孩子尋找父親，他父親是一個草莽英雄、一個司令。這個孩子一路走去，遇見的全是他父親留下的孩子，即他的弟弟、妹妹、姐姐等。而且，他一路走去遇到的這些人中，有活人，也有魂靈，但是我們根本看不出來誰是死者，誰是生者。那種陰陽的融會貫通，那種時空的交錯，是我們的《聊齋》無法相比的。《聊齋》也有神鬼妖怪，但是我們很容易就能看出來這個是狐貍變的，那個是狗或狼變的。說到對我文學的影響，我覺得最大的影響是俄羅斯文學和拉美文學。這在我的小說中應該是可以看出來的。

黃平、白亮：在八九十年代文學中，我們發現幾乎每一個重要作家背后都有一個“故鄉神話”，所以有評價認為，“莫言的靈感來自他的故鄉山東高密鄉，閻連科的力量來自那條延綿不絕的耙耬山脈”。但是，我們所說的“當代文學史”，其實是一個包羅萬象而又籠統的“大文學史”，它是由許多各不相同的“省籍文學史”，如“河南文學史”、“陜西文學史”和“湖南文學史”這些“子文學史”組成的。而所謂“河南文學史”，不光指一個地域意義上所發生的文學現象，更重要的是指在這里面有支撐著它的一整套的地方志、經驗史、風俗史和個人經歷等等。記得您的《受活》一書的封面上印著：“回家吧，那里有你需要的一切”。所以，我們希望您能談談與河南厚重的鄉土資源之間的關系，您是怎么理解“土地”、“苦難”這些比較“典型”的“河南經驗”的，或者反過來說，這種“故鄉神話”和“故鄉傳統”是否同時也促發了您創作中的“反叛傾向”，與由此形成的寫作模式之間產生了某種緊張的關系？

閻連科：對于我來說，我力求自己的創作和土地保持血肉相連的關系，這種關系越密切，小說的生命力就越強。我敘述的每一個故事都離不開這塊土地，我只有把故事放置在這樣一個背景中，我才能得心應手地寫下去。我在寫作之初考慮的東西，也許很宏大，比如“人民”、國家、民族等，但反映在我的作品中卻是非常小的，還是離不開自己生長的那塊土地。離開這塊土地，我連一個情節和細節都虛構不出來。魯迅最好的小說，還是取材于他所生長的那塊土地上，若離開那塊土地，也就沒有什么優秀的作品。還有沈從文的小說，若離開湘西，作品就不會有太多值得稱道的東西。若從這個層面來看，作家之間都有相似之處。但這也成為作家寫作中最為困惑的地方之一，就是以鄉村為背景來寫作的作家們在得益于鄉土生活積累的同時，在某種程度和某些層面上，也受制于鄉土生活的局限，以致不少人在創作中缺少想象力的飛揚和升騰，存在不斷重復的現象。很多從鄉村走來的當代作家都很難擺脫這一矛盾。我個人也存有這一困惑，很難突破。比如賈平凹也寫過城市的題材，但《白夜》、《土門》就藝術水準而言都不是很成功，和《浮躁》、《秦腔》無法相比。當然，《廢都》另當別論。莫言是個了不起的人，他寫了那么多東西，從來不去碰他不熟悉的東西，這就是智慧。我以為，賈平凹、莫言以及我這些土生土長的作家，若離開土地去寫關于城市的作品，其實都寫不過衛慧的《上海寶貝》和棉棉的《糖》。哪些東西是自己的，哪些是別人的，作家寫作到今天，在頭腦中會有一個清醒地認識。你的父母把你生在某塊土地上，就注定你的作品所表述的一切都不能逃離出這塊土地。離開不僅是一種疏遠，還可能是一種失敗。

但如何讓土地超越文本的意義，就是在熱愛這塊土地的同時，還要像魯迅一樣真正關注我們的民族，關注這塊土地之上、之外的“人民”，而且還要看你關注的深切程度，這是一件作家最難突破和表現的事情。現在，我考慮的就是如何讓我的作品和這塊土地上的萬事萬物離得更近一些，而不是更遠。我離開家鄉已經幾十年了，離那塊土地已經有了一定的距離，今天去回首那些人、事、景、物，你都很難與之對話。每年春節回到鄉村過年，人人看你都不是童年的你，而你看人人，也都不是你回憶和想象中的人人。就我的作品而言，從表面看，似乎和那塊土地緊密相連，其實是和土地拉的距離越來越遠了，這是我寫作中最為擔心的，最需要警惕的。比如《瑤溝人的夢》，這是一個非常傳統的故事，為何能打動人心？就是因為它與那塊土地是緊密結合的，在情感上是緊密相連的。對于我現在的創作而言，也許從語言、結構、敘事上更加純熟，但在情感上我最害怕和那塊土地越來越遠。我害怕“技術削弱情感”這種現象。每次寫作，我都希望自己的情感能真正地回到那塊土地上，這非常難，但又非常重要。因為在創作中若想有新的拓展，沒有那份情感，就永遠不會有超越。

在中國文學界，尤其是九十年代以來，河南作家的確給文壇帶來了某些新的氣象。然而，我不認為有“河南作家群”，當然也不會有所謂的“豫軍”了。所謂的“湘軍”、“陜軍”都是媒體操控的結果，賈平凹、路遙、陳忠實之間的創作差異多么大，他們之間沒有特別的可比性。不能因為他們出生在同一塊土地，恰恰又在相同的時間內寫出了重要的作品，就認為形成了一股“陜軍東征”的態勢；而且至今為止，也沒有看到有出色的評論文章來清晰地論述他們之間具體的聯系和差異。對于河南作家來說，比如姚雪垠、李準、劉慶邦、劉震云等，他們之間就沒有什么傳統和聯系可言，當然也不存在“河南作家群”了。然而，不能否認每一塊土地上產生的作家，他們都有文化的相似性，文化根源上的一致性。比如劉震云、周大新的小說，劉慶邦的部分短篇，還有我的一些小說，作品中都有對“權力”的敘說。可是，其他省的作家如陜西作家、湖南作家不是也有對權力的關注和批判嗎？，每個作家，對“權力”都有不同的看法。既然都是河南人，大家原本就生活在河南這塊曾經的政治、文化中心，就會不約而同地關注它，但這不能把他們“群”在其中，這不利于文學的探索和發展。

對于今天的河南作家來說，還遠遠沒有充分表達出中原文化的博大精深來，還沒有一人寫出一部頂天立地的作品來。對于我個人的創作來說，我希望自己的作品和其他作家作品的差異性越來越大。當別人認為你的作品和其他作家作品之間的差別特別大的時候，也許就是你的作品真正最有價值的時候。就河南李準來說，若后來的河南作家都依照李準的寫作模式和寫作風格來創作，那樣也許會形成“豫軍”，形成“河南作家群”，可那才是河南作家真正的悲哀。一個作家不需要去迎合什么，最重要的是你要擺脫什么。河南作家現在創作的最大問題的癥結也恰恰在這里。

說到“苦難”問題，我認為現在的評論和寫作把“苦難”簡單化和籠統化了，而我想表達的是人之所以為人在生存中的疼痛，這是一種人的疼痛，并不是某個人、某一個階層人的苦難，我想自己的表達可能不夠到位，所以評論者都拿“苦難”來定位它。但是，無論是《日光流年》、《受活》，《年月日》，還是《丁莊夢》，你都可以從中發現人在生存中精神上的疼痛。我一直以為自己表達還是算充分的，但評論者們僅僅用“苦難”兩個字就概括了全部，這很讓我說不出什么來。也許，“苦難”，對評論家來說更好論述一些吧。還有一個重要的問題，就是中國文學不能簡單地停頓在苦難上。我的小說在這個層面上停留的有點久了，而且，“苦難”在我的筆下似乎過分集中了。我認為文學應該全方位、不停歇地向前發展。比如封建問題，這個社會固然存有許多封建專制的問題，文學應該關注它，但如何關注就非常重要了。如果我們還要延續現代文學以來的反封建寫法，就過于陳舊了。“苦難”也是同樣一種情況。如果大家都在論述中說我所寫的是一種“苦難”的話，那么，我認為我也應該到此打住了，盡管我的表達和現代文學以及同時期作家的表達不同。大家不約而同地關注我小說中的“苦難”，而且形成一種共識的時候，也就證明我創作當中存在著一個不可小覷的問題，我必須開始警惕這樣的創作傾向了。

黃平、白亮：您的寫作一直糾結著二十世紀中國文學的一些“關鍵詞”，比如“革命”、“政治”、“現實”、“民間”、“人民”、“生存”、“苦難”等。您筆下的“人民”等“大詞”，與“左翼文學”傳統、“社會主義現實主義”這一知識譜系的“人民”，既有某種歷史同構性，也存在著時代性的差異。當然，這些關鍵詞和修辭大量而集中的存在，與上世紀的歷史和國情有極大關系，不了解這一百年中國歷史的研究者，就無法真正進入到對它的研究工作當中。但是，這個問題也很復雜，有些關鍵詞的內涵還在不斷發展、延伸和變異，例如“底層”等即是如此。它在一百多年來的不同時期，其內涵和對它的理解是有很大不同的，并不存在一個所謂的“同一性”。最近幾年，文壇上關于“底層文學”的討論非常熱鬧，當然分歧也非常大，有人甚至認為它是一個偽命題。我們注意到您2006年4月在北京某圖書館的一次演講，就以“文學和底層人的生活”為題。您如何看待“底層文學”與您的寫作的聯系？進一步說，您如何看待寫作者在這一大的話題之中的知識立場？

閻連科：關于“人民”，我們今天不斷地強調俄羅斯文學。從那里，我們才能更清楚地看到什么是真正的“人民”、“國家”和“民族”這些概念的文學含意，而從“左翼文學”中，卻很難看到這一點。或者說，左翼文學中說的“人民”有較強的階級性，有較多的意識形態的意味。可我理解的俄羅斯文學中的“人民”，有更多的文學的意義，有更博大的愛和被愛的意義。當然，不能說社會主義現實主義文學表達的不是人民，但它們不能代表我所理解的“人民”。這樣的作品，有很多是在“文學創作要深入到火熱生活中”的文藝方針的指導下寫出來的，大都是寫我們這個社會主人翁的生活、工作和戰斗。客觀地講，在“深入火熱生活”這一思想的指導下，其實，真正的“底層人民”已經被排出到火熱的生活之外了。因為真正的“勞苦大眾”，并不在我們說的火熱的生活中間。比如就今天說的“火熱生活”而言，“農民工”和大量的城鄉貧困階層，他們本來是“人民”中最重要的組成部分，然而他們并不生活在我們社會的“火熱”之中。真正的“人民”，應該是金字塔底座的這部分龐大的人們，是他們支撐起了金字塔的巍峨，可我們通常說的火熱的生活，說的并不是這樣的人。尤其是“十七年”的文學，幾乎忘卻了這一點。還比如，今天盛行的“革命歷史小說”和影視作品，他們繼承著“左翼文學”和“十七年”的一些傳統，也繼續著“十七年”的文學，好像代表著“人民”，也常常以“人民的名譽”，其實都是些真正脫離了“人民”的作品，它們歌頌的只是些“生硬打造”出來的“英雄”，而不是真正的“人民”。所以那時的大多數作品和現在以主流面目出現的一些作品，其中所謂的“人民性”寫作，都是一些“偽人民”，甚至連現實主義都不是。現代文學中“左翼文學”，它稍顯偏激和狹隘，其中的“人民”、“革命性”等，多少有些“政治話語”的再表述。正是這一點，被今天的一些“偽人民”的作品以繼承的名譽所利用。看到過一句某評論家的精彩之言，說：“三十年代文學的偉大并不在于它本身的偉大，而在于三十年代之后文學的過分渺小。”這句話你可以不贊成，但不能說沒有一點道理。

剛才，你們所提到的“底層寫作”，是一個非常有意思的話題，有趣的是，寫作“底層”的人都不是底層的人，這是一個非常重要的問題。當我們今天去看《詩經》的時候，其中大部分作品都是勞動人民寫的。當然，你不可能讓來北京打工的農民坐下來寫一部小說，就是典型的“底層寫作”了，這也不夠實際。李敬澤說過一句話給我的印象很深，大意是說雖然寫“底層”的作家筆下的人物往往顯得生硬，但他們塑造的“小姐”卻十分地生動。這話雖然有些尖刻，但從某種程度上反映出來這樣一個問題。還有，現在的“底層寫作”在藝術上都不夠成熟，都還存在著粗糙之處，這也影響到人們對這一文學現象的探討。魯迅筆下的阿Q、祥林嫂、閏土等，能說這些人物形象不是底層人嗎？《駱駝祥子》中的祥子不是底層嗎？《生死場》、《呼蘭河傳》中的人物不是底層嗎？《邊城》中的人物不是底層嗎？拿這些人物和今天的所謂“底層文學”中人物相比，和現今的“底層寫作”相比，藝術上的差別就太大了。我始終認為，現今的“底層寫作”只是具有一種“話題”的意義，而不具備一種文學的意義。就說當代文學，余華的《活著》、《許三觀賣血記》，莫言的《豐乳肥臀》、《檀香刑》，王安憶的《長恨歌》，阿來的《塵埃落定》，甚至《白鹿原》、《馬橋詞典》、《古船》、《萬里無云》等，不也寫的都是底層嗎？不能簡單地說，凡是寫農民離開土地到城市打工的就是“底層寫作”，反之，就不是。這就把“底層寫作”理解的過于狹隘了。我想，不管你是寫底層人，中層人，還是上層人，你的作品首先要是文學的，而不是“什么人”的。當你的作品具有了文學意義的時候，再來討論它是否是關于“底層”的可能更有意義。還有，當我們討論什么是“底層”文學這種題材時，就像鄉村題材、城市題材、工業題材的時候，其本身的文學意義就已經減少一半了。比如我們現在討論“軍事文學”，可現在的軍事文學沒有一部作品超越蘇聯反映二戰的戰爭文學，如《方尖碑》、《活著就不要忘記》、《這里的黎明靜悄悄》、《薩什卡》、《第四十一個》等這一批作品，如今已經過去五六十年，我們還沒有人家寫得好，那我們還談什么“軍事文學”呢？然而，當我們討論《戰爭與和平》、《靜靜的頓河》、《第二十二條軍規》、《潘上尉與勞軍女郎》這些純正的“軍事文學”的時候，我們又不會去說它們是“軍事文學”，為什么會這樣？這就是文學意義的大小所致。我們不說《戰爭與和平》是軍事文學，而說《這里的黎明靜悄悄》是，問題就在這里。我們不說《駱駝祥子》是“底層文學”，而說今天的一些寫“農民進城”的作品是“底層寫作”，這本身就已經限定了文學意義的大與小。

我的確是在哪里說過“底層人生活與寫作”那樣的話題，但那不是討論今天被評論家說的“底層寫作”，談的是大量的“艾滋病人”的生活現狀和我個人的寫作，不是今天說的“底層寫作”。這是兩個話題。那時談到好像是說一個作家面對現實時應該有自己的世界觀、文學觀和歷史觀的問題。具體說，就是作家的寫作立場，這一點我一直認為非常重要。應該說，我的小說和現實相對來說比較貼近。這使我經常想一個問題，我們的現實也好，歷史也罷，永遠擺脫不了的是一個烏托邦的問題。比如說1949年之后，我們的社會徹底進入了一個共產主義的烏托邦時期。幾十年后我們才從夢中醒來，犧牲了幾代人我們才慢慢明白，我們的貧窮、我們的饑餓、我們的人口爆炸……我們面臨著這么多的社會問題，與那時對烏托邦夢寐以求都有直接的關系。明白共產主義不是那么簡單就能實現的這一點。我們的民族付出了這么大的代價。在這個基礎上，我們意識到必須選擇另外一條道路，比如改革、開放等等。但是，是不是我們從一個夢想又進入到了另一個夢想呢？從一個烏托邦進入到另一個烏托邦呢？現在看來，我們的社會可能進入到一個發展的悖論之中，就像軌道上的一列失控的火車，誰都不能剎車，剎車就會發生災難，但讓火車一直向前可能會有更為可怕的災難。我不知道我的這種感覺是否正確，但面對現實時我就忍不住這樣思考。這種認識，這種對現實的立場也許對別人無關緊要，但對我來說、對我的寫作來說必不可少。那次談底層人生活和寫作好像就是談了這個觀點。

當然，作家的歷史觀和文學觀在寫作過程是不斷被修正的，隨著觀念的逐漸清晰和改變，作家自然會在創作中將他對歷史和社會獨特的認識表達出來。一個作家的世界觀和歷史觀修正到了哪一步，他對歷史的變化和言說才能表達到哪個層面上。這個問題，不進入作品都難以說清楚，讓小說離開文本來說什么都是空的，只有深入到作品中去回顧那段歷史、面對現實時才能真正明白什么是合適的、正確的。我對歷史作不出任何的理性分析，因為我沒有那種能力。但是小說作者并不是一個歷史學者，分析一段歷史的得失對一個作家的要求是過高的。比如《堅硬如水》，我在這部作品中真正的缺陷，是沒有對“歷史”表達出一種更為獨到的見解，這種見解有時甚至可以是狹隘的、偏激的。《受活》也是如此，比如共產黨的發展史、社會秩序的演變史等，在《受活》中我都沒有表現出極具個性的見解和看法。而面對“底層寫作”，需要的也是這一點，不光需要你寫出對“農民工”的同情來，還需要你寫出更深層、更個人的理解來，寫出更有文學價值的文本來。

黃平、白亮：在一個作家漫長的一生中，除了創作，與他關系最密切的大概就是文學批評和文學史了。不管作家承認與否，正是這三種因素的“合謀”，才把作品和作家塑造成“文學的經典”。我們知道，作家們對這些問題看法不一，有些作家不在乎評論家的看法，而有的作家可能很在意來自評論界的意見，甚至參考評論家的意見來修改自己的作品。我們想知道您如何看待評論家的批評與您的創作之間的關系？此外，這幾年的當代文學史寫作、出版呈現繁盛的局面，洪子誠的《中國當代文學史》、陳思和主編的《中國當代文學史教程》、孟繁華、程光煒的《中國當代文學發展史》等重要的文學史著作先后出版，基于不同的文學理念與知識背景，對同一文學現象、作家創作做出很多迥異的評價。您如何看待您的寫作與文學史的關系？

閻連科：評論家的批評與我的創作之間沒有那么明顯的關系。評論我的文章，我會認真地去看，盡管他們所論述的在一些地方也確實和我想的不一樣。現在文學界有一個不好的現象，就是作家和評論家的不合作超過了以往。現在的評論家對文本的分析越來越少，作家也和評論家之間產生了不小的隔閡，形成了一種“貌合神離”的態勢。對我來說，能夠指出我作品中存在的問題的評論家是非常重要的。他指出來，我不會不高興，而且會對他倍感尊敬，我會仔細去思考和琢磨這些問題。這對我以后的寫作是有很大幫助的。另外一點，我是讀書比較少的人，評論家恰恰是讀了很多書的人，他替代你起到了讀書的作用。你沒有可能博覽群書，但許多評論家有這樣的能力，他們讀了很多書。他們對你的評論洋洋灑灑，經過多角度的比較，你自己也會從中發現自己寫作中的很多優勢和問題。比如就《堅硬如水》來說，曾有評論家談到這其中有對“革命＋愛情”的寫作模式的顛覆。但事實上我在寫作中，對這種模式根本沒有想過。事后自己想一下，從三十年代開始，確實有這樣一種寫作模式傳承下來，并被當代一些作家不自覺的在作品中來仿效。評論家不告訴你，你就是一種無意識的寫作，告訴你之后，你再次面對同樣的題材的時候，就會有意避免以前寫作模式對自己的影響，努力尋求新的表述方式。所以，我一直強調評論家替我讀了很多我沒有讀到的書。如果評論家不關注我的作品，就會讓我失去警惕一些問題存在的機會，就會使我失去一個頂十個、百個、千個的最好的讀者。評論家一個最具評判性的讀者。說實話，我非常在意這一點，在意一些真正的優秀評論家的看法。

剛才我說到了評論家和作家的關系。其實，評論家都是那些知道小說怎么寫的人，而作家是那些不知道小說怎么寫的人。評論家能看到你作品中的不足之處，作家在寫作中恰恰不知道自己小說的不足之處在哪里。反過來說，正因為你不知道，你才會不斷去實踐、去探索。再說文學史，文學史我以為是評論家要關注的事情，寫作是作家的事情。作家只應該對作品關心，不應該對文學史關心。不要管別人怎么說，文學史如何評價，自己踏踏實實地把小說寫好，就完成了自己的任務。當一個作家過分關注文學史對自己評價的時候，也許你就會離自己小說越來越遠了。當你離文學史遠一些的時候，也許離文學就更近一點了。面對文學史，作家的心態應該更平和一些，不管當代文學史的評價正確與否，是否談到了你，它都是相對公正的。每一個評論家都試圖以公正的眼光去看待文學和文學界，他們所寫的文學史都比作家所考慮的文學史公正得多，因為作家所考慮的文學史永遠只是看到自己所喜歡的作品，評論家一般不會這樣。沈從文、張愛玲、蕭紅等作家就是典型的例子，他們最終進入了文學史，就是因為他們給我們的文學留下了非常出色的小說，而不是他們關注了文學史。把小說寫好就是你的一切。你沒有寫出好小說，一切都沒有意義。