“反詩”與“返詩”

一

于堅是在“朦朧詩”的表意模式之后出現的“第三代詩”最重要的代表之一。返觀他歷時近三十年來的寫作，其創造力形態有著鮮明的連貫性或整體性。他的詩歌是有“根”的，這個根，既扎在我們生活的自然意義上的大地上，同時也扎在具體的時代歷史生存的“土壤”里，還扎在詩人個人自覺的語言方式中。這種根性，在于堅那里，不僅是基于簡單的生存經驗、情感和素材認同，還與他對“詩歌寫作”本身的思考緊密相關。由此，于堅的詩歌一般地說會有兩個平行的視角和意向：一是“詩所言”，一是“寫作本身”。只有將這兩個平行的視角和意向同時納入閱讀，我們才會從于堅詩中既體會出豐富的生存和生命意味，又會體會出明顯的“元詩”（關于詩的詩）意味。特別是九十年代以來，后者益發明顯，寫作過程的自覺成為于堅探詢語言性質及“詞與物”關系的最佳時刻。

對于現代主義詩歌得到普遍認同的“間接化”的表達方式（暗示性、隱喻性）而言，于堅詩歌語言的“直接化”表達方式，在特定的寫作語境中有著“反詩”性質。但如果我們超出“現代主義”的寫作語境來看，于堅的“反詩”毋寧說是“返詩”。返回詩歌古老而常新的發生學、創作論和效果史，返回語言的來路甚至源頭，返回人與自然和詩歌的素樸而親昵的關系。當然，“反詩”也好，“返詩”也罷，都不會自動帶來詩歌的優劣。今天我們眼見著不少于堅詩風的追摹者，“反詩”，只剩下“反對”的姿態和干癟無趣的分行文字；“返詩”，又只剩下對過往已成的詩品的卑屈服從。于堅卻成功地逃離了這些陷阱，他的詩新異而又親切，粗獷而又精審，本土化而又能同步于“后現代”詩歌某一文脈的旨趣。

在我眼中，于堅是少數的那種深悟為詩之道及當下語境中有效寫作“限度”的人。這使他八十年代的寫作，一直保持著恰如其分的敏感和適度：個人主義和自然主義——即日常生活題材和云南高原地緣／文化題材——的結合。于堅的自明之處在于，他從不低仰從風，他知道當下寫作語境的有效“限度”應在哪里，自己該寫什么和應怎樣寫，他要把自覺到的語言去蔽的任務完成得更為徹底，而不屑于去滿足那些唯“文化”是舉的讀者的好奇心。對自身素質及寫作“限度”的準確把握，也使于堅的詩呈現出一種素樸、源于本真生命的口語的狀態，沒有“文藝腔”的矯揉造作。我想，他是通過嚴格的語言修正，將自己的文本提升到“樸素”高度的，這與那些由于修辭才能不濟而不得不“樸素”的詩人完全不同。

1984年，于堅和韓東、丁當等發起《他們》。從表面的詩歌情調上看，這像是一個溫和、明快的日常還原主義集團。但是，敏銳的讀者可以發現，恰恰在于堅他們這里，而不是在感傷主義詩人那里，表現出更刻骨的清醒、決絕和鎮定。滿不在乎，目不斜視，存心抹殺現象與“本質”的界限，均表現了詩人對浪漫主義價值立場的懷疑。對這種醒悟，于堅沒有虛假地制造“超越”姿勢，他使生存的境況變得具體真切。而不是像某些新潮詩人那樣從既成的現代西方哲學命題中假借穿越力量。《尚義街六號》、《感謝父親》、《作品100號》、《作品第52號》、《參觀紀念堂》、《心靈的寓所》、《世界啊你進來吧》等，就是這樣的佳作。于堅當時的一些詩歌，由于具體歷史語境的后制閱讀作用力，致使如上因素得以以社會學方式闡釋，雖然這對他不凡的詩藝是不公正的，但也為他贏得了比別人更大量的普通讀者。他使生命中俗不可耐和孤傲健康完美地結為一體，他認定自己屬于“餐桌邊上”的一個“局外人”，由此，對這時代是毋庸施出自作多情的能量的。這使其詩作區別于酸腐學究的大談道德文化要旨，而呈現出一種準客觀的描述和個人的語言興趣。于堅藉此避免裝神弄鬼。在于堅的揭示中，本真的庸常生活成為對浪漫升華的反諷。但也許他真正想說的是，這就是每個人自然命定的、正常的生存現實，它不應一再嚙蝕我們企望“在別處”的內心了。比起這種立足當下的鎮定自若的言述姿態來，那種在“高處”空洞吶喊的意識形態和無限制的浪漫升華吁請，有時會像是發自思想規訓營瞭望塔樓的叫聲。

八十年代于堅詩歌的另一種向度是對自然的詠述（這條文脈延續至今）。特別是他描述云南高原舒放明媚凝恒的風光的詩，比如《河流》、《高山》、《蒼山清碧溪》、《滇池》、《在云南省西部荒原上所見的兩棵樹》、《陽光下的棕櫚樹》，既寫出了景色的細部紋理，又寫出了景色的靈魂，尤其感人至深。他喜歡在平靜、透明中潛含現代因素，力避強暴的隱喻、夸張、變形。或許在他筆下，人類先在的根，不是什么后天的邏各斯，而是永恒的大自然。他力圖重鑄此念。自然主義的寫作，超越一般意義上的“有神論”，卻又體現出一種奇妙的類似于大地“宗教”的情感態度。那么，于堅的詩是自然泛神論的嗎？也不是。在他那里，自然就是自然，它的神奇博大，并不依賴于人的圖騰才得以樹立。一般的讀者往往忽略于堅這類詩歌，因為它們在審美方式上不夠激進和任性。但正是在這點上，也表現出于堅的特殊價值。他以平靜的誠實的寫作態度，提供了當時不為多數人所能理解的先鋒意義。

于堅生于1954年。但粗略的劃分，他的精神類型卻更屬于六十年代出生的個人主義者、自由主義者。他的知識積累或閱讀范圍也與北島一代相去甚遠。特別是從九十年代初起，他將語言哲學和自然主義，波普爾的“批判理性主義”和海德格爾的“去蔽”，古典詩學中的“原在”感與后現代的解構，如此等等，“蠻橫”地焊為一體，寫出了個人化的新異的詩歌。毫無疑問，于堅的詩也常常體現出對類的關注；但他本不想也無力代表“一代人”的良心。他對自我體驗和話語反思更感興趣，他知道，通過對自我意識和歷史話語的探究、展示，客觀上會更有效地引發讀者對類群和歷史文化的批判思考。在這個階段于堅更多專注于對“語言作為存在之現象”的探詢。他在“拒絕隱喻”的理念下，反對僵化的文化系統和所指系統，寫出《對一只烏鴉的命名》、《魚》、《避雨之樹》、《下午，一位在陰影中走過的同事》、《事件》系列、《啤酒瓶蓋》、《塑料袋》、《往事二三》系列、《過海關》，特別是長詩《0檔案》、《飛行》等佳作。在這類詩中，于堅更像一個執迷于語言批判和原在事象的研究家。時而深度反諷，時而分厘不差、精細、冷靜、沉溺，有如在顯微鏡下工作。這使他更徹底地變為“局外人”和對語言作為存在現象的分析者。詩人避免主觀評判，在語言和事象面前，似乎成為忠實的“鏡頭”，但真正值得我們重視的卻是——他打開的是更為敏感的穿越知識與權力的通道，并持續對詩壇發生著難以替代的影響。

以上是筆者對于堅詩歌道路的約略勾畫。先做此勾畫是必要的，在下文里，我不打算再全面論述于堅詩歌，而是主要圍繞于堅詩歌中個人化的“歷史意識”和“拒絕隱喻”的語言態度這兩個問題來論述。因為直到今天，文學史寫作及批評界仍普遍認為，于堅詩歌的意蘊特征就是“非歷史意識”，話語特征就是“平面化口語”。筆者認為，這不僅關系到對詩人的準確評價，還關涉到今后當代文學史建構應具有的可靠的起點。

二

二十世紀八十年代，于堅詩歌以與“朦朧詩”從意識背景到語言態度上的鮮明不同而引人矚目。約略地說，從意識背景上，他回避了朦朧詩鮮明的社會批判意識和道義承擔色彩，而強調對個體生命日常經驗的準確表達。從語言態度上，他回避了朦朧詩整體修辭基礎的“隱喻—暗示”方式，而追求口語的直接、詼諧、自然，語境透明，陳述句型中個人化的語感。從情感狀態上說，他的詩與朦朧詩相比，大致體現出非崇高化、非文化，平和地面對本真的世俗生活，并發掘其意義和意趣的特征。將這些特點綜合起來看，它們都指向了對“朦朧詩”中“說話人”姿態的偏離。但“偏離”不是“反對”，認識到這一點非常重要。因為諸多誤解由此產生，下面我將圍繞對“歷史意識”的不同處理，談于堅詩歌與朦朧詩的差異性。

讓我們從朦朧詩的發生講起。毋庸置疑，就詩歌語境與當時（二十世紀六十年代中期至七十年代中后期）具體歷史語境的難以分離的關系看，朦朧詩中的“說話人”及其方式是恰切而有力的。概括地說，朦朧詩中一個重要意旨就是恢復“人”的尊嚴、權利、自由。具體歷史語境決定了這個“人”，首先是與蒙昧主義、現代迷信和文化專制相對立的覺醒著的“一代人”。因為他們是最早從文化專制中覺醒，面對整體性的人道失落，故不得不“整體性”地施救。在這里，我們可以看出朦朧詩與五四啟蒙精神的同構之處。因此，限于時代條件，朦朧詩中的主體，是一個從紅色選本文化中剛走出，尚帶有這種文化遺痕的，由啟蒙主義宣諭者，人道和人性地位被“沉潭”后及時趕到的打撈者，話語系譜上的憂患的浪漫主義、意象派和象征派……混編而成的多重矛盾主體。在他們的“隱喻—象征，社會批判”想象力模式內部，卻糾結著個體性和類群性，個人話語和整體話語間的價值齟齬。這種自我的矛盾性也正是朦朧詩的真實性所在。在社會整體意義上“人”的尊嚴和權利被剝奪后，首先要做的一步就是為“人”正名。把工具順役式的“非人”，變為主體性的“人”。所以，朦朧詩作為特定階段的詩歌現象，其意義是不應被貶低的。第二步必須在第一步之后，“穿過”而不是“繞過”，這才是誠實的寫作立場。誠如第三代詩人韓東以“長兄為父”道出了自己與朦朧詩人的關系，在精神上既有承接也有斷裂，二者都是必然的。

否定朦朧詩是淺薄的，但穿過它的階段，去繼續探詢詩歌中“人”的問題，則是有巨大意義的。朦朧詩中嚴峻宏大的“人”的形象，是在整體社會歷史語境的嚴寒季節中凍結、雕鑿而成的，是那個歷史季節準確的反映；當八十年代歷史的季節溫度轉換時，“它”的融解和柔軟化變化就是題中應有之義。問題很明顯，詩有詩的命運或宿命，只有經過前代詩人“整體性”地對整體歷史的反思、批判、否決“之后”，后起詩人才可靠地贏得了他們進一步反思歷史生活細部的權利。再進一步說，在獲得了這一權利“之后”，他們的視野才可能也必然會延伸至對朦朧詩與其所反對的整體話語的“異質同構”方面的再反思。是“……之后”，而絕不是獲得這個權利之前，這是對此問題最基本、誠實而真實的敘述方法。

二十世紀八十年代中期，社會共同的想象關系制導的“整體話語”開始破裂。“話語”，在思想、哲學、歷史、藝術理論的有效使用中，主要不是指由語言構成的一系列完整的單位語段，一些記錄符號，或表面的修辭特征，而是指一種歷史生成的存在，是歷史的“集體無意識型構”的產物。這一型構有自己的時間模式，有自己的限度。“從話語講述的年代到講述話語的年代”的轉型，就含有話語本身就是歷史，而不僅僅是記錄歷史的符號或工具的意思。那么，作為歷史生成的有條件的存在，當條件變化了，話語的形式也會發生變化。第三代詩的代表人物于堅的詩歌話語，相對于朦朧詩的偏移甚至叛離，也應被編織進歷史（話語）自然演進的鏈條中。

于堅詩中的“說話人”與朦朧詩不同，其詩歌所處理的“材料”也有別于朦朧詩。但這并不能說于堅的詩歌沒有“歷史意識”。我認為他是將“歷史意識個人化”了，以求在歷史的深層褶皺中發掘被忽視的生存和生命細節。請看北島在“文革”時代寫下的《結局或開始》中的句子：“悲哀的霧／覆蓋著補丁般錯落的屋頂／在房子與房子之間／煙囪噴吐著灰燼般的人群／溫暖從明亮的樹梢吹散／逗留在貧困的煙頭上／一只只疲憊的手中／升起低沉的烏云∥以太陽的名義／黑暗在公開地掠奪／沉默依然是東方的故事／人民在褪色的壁畫上／默默地永生／默默地死去。”這里的“敘述話語”無疑是宏大的。不用說下節中“太陽”、“黑暗”、“東方”、“人民”這些具有整體歷史指涉的大詞，就是上節中那個較為具體的場景描敘，實際上讓我們體味到的也是“文革”期間以“人民大眾”、“無產階級”的名義，實現的對人民大眾的基本利益和權利的剝奪。人們會感到這些描敘都超越了具體場景，成為對那個時代的整體隱喻的“大敘述”。

再比較于堅寫于1982年的《羅家生》中的詩句：“誰也不知道他是誰／誰也不問他是誰／全廠都叫他羅家生∥工人常常去敲他的小屋／找他修手表 修電表／找他修收音機∥文化大革命／他被趕出廠／在他的箱子里／搜出一條領帶∥……就在這一年／他死了／電爐把他的頭／炸開一大條口／真可怕∥埋他的那天／他老婆沒有來／幾個工人把他抬到山上／他們說 他個頭小／抬著不重／從前他修的表／比新的還好……”這首詩同樣書寫了特定歷史時代中人的際遇，但詩人沒有采用“宏大敘述”，而是通過對自己在工廠的同事、一個具體的小人物“羅家生”來敘述的。于堅說過，羅家生確有其人。這個人幾乎沒有什么重要性甚至是特殊性，個頭小，人也十分平凡、木訥，“誰也不知道他是誰／誰也不問他是誰”。但這樣的人，在“文革”期間竟也被趕出了工廠，原因是在他的箱子里搜出一條領帶。在那個“革命”整肅一切角落的年代，一條“‘領帶’隱喻西方生活”①。這個敘述細節并無夸張之處。羅家生四十二歲剛當上父親，就死于工傷事故。詩人對以上事情的敘述是克制的，但克制敘述卻有效地引發了別樣沉重的悲憫。一個小人物默默地出現，又悄悄凄楚地消失。“他個頭小／抬著不重”，但我們的心卻是沉重的。我們仿佛能看到一個屈辱的渺小亡靈，在無告而固執地掀起至今歷史敘述的遮掩布；并非像精英主流話語所描述的，“文革”的受難者只是所謂“老干部”“知識分子”，他們“受難而崇高”；其實至今仍處于喑啞之地而沒有話語表達權利的草芥般的人們的悲郁的命運，更吁求著別樣的具體“歷史意識”的表達。

很明顯，與北島們的宏觀的俯瞰不同，詩人采取的是細部的平視角，“羅家生”“并不以某種異質凸出來或凹下去，他是平的”，詩人準確地寫出了他的“在著”，同時就寫出了“圍繞著這個人生存狀態的某種語境”②。這首詩紋理清晰得有著現場“目擊感”，普通人的日常生活方式，為人處世風格，時代暴力強行闖入后帶來的命運顛躓，都于波瀾不驚中得到顯現。運用平視角和小視點，于堅同樣成功地寫出了生存“褶皺”中包含著的歷史真實性。由此可見，詩人對朦朧詩整體話語的回避，并非是拒絕詩與歷史語境的聯系，而是揭示出被整體話語的大結構所忽略的，日常生存細碎角落里的沉默或喑啞的生存“原子”，這是一種將“歷史具體細節化”的努力。因此，于堅談此詩時說道：“我甚至敢說這是一首史詩，至少我理解的史詩是如此。史詩并不僅是虛構或回憶某種神話，史詩也是對存在的檔案式記錄，對缺乏史詩傳統的中國詩歌來說，史詩往往被誤解為神話式的英雄故事。”③同樣，詩人韓東也這樣理解于堅的這類詩作：“于堅寫出了第三代詩歌中可稱之為史詩的東西……在我看來，史詩至少要符合以下兩個條件：一定的歷史實錄性質（物質的和精神的現象性存在，或統稱為文化存在）和絕對的非個人化。至于規模的宏大和不朽的預期則在其次。……于堅從一個觀察者變成了研究家。他記錄并討論了歷史，于堅的品質規定了他是當代精神的研究家，而非代言人。”④ 于堅的《女同學》、《感謝父親》、《心靈的寓所》、《純棉的母親》、《作品100號》、《往事二三》系列，如此等等，都有特殊的小敘述的“歷史”載力，他將早期朦朧詩語境中的時代、人民，轉向了具體生活和具體的人。這是一種既放松又聚焦的方式，它具有雙重內在反省的陳述性質，既反省了具體歷史癥候，又反省了早期朦朧詩整體話語帶來的與具體生活境況的某種間隔。

再如《感謝父親》中的“父親”，也是一個具體的個人。他是一個特定歷史語境中生活著的“正常的人”。這個“特定歷史語境”，詩人選取的主要是二十世紀五十至七十年代。詩人寫了許多細節，日常生活中物資的匱乏，使父親為家庭付出了更多的拼爭；政治生活的險峻，使父親要做安全的“好人”于是去“交代揭發檢舉告密”，“檢查兒子的日記”，如此等等。在“這一個”父親身上，同樣折射出歷史的某些本質方面，詩人不但于此反思了那段踐踏常識（基本人性和道德底線）的歷史，而且還質詢了何為“蕓蕓眾生—人民”？從來就沒有抽象的鐵板一塊的意味著“真善美”的“人民”，人民就是每一個具體的個人，他（她）既是歷史壓迫的客體，又很可能是歷史權力主動的載體或工具，他們會為了生存自保或隱蔽的人性之惡而相互傾軋，自我壓迫，對他人冷漠，甚至慶幸災難沒有降臨到自己頭上……如果說前面詩中北島筆下的“人民”，是被整體話語自動地賦予了“善良的受難者”的身份，那么于堅的“蕓蕓眾生—人民”，則是更為本真而復雜的糾結體。于堅聲稱自己使用的是“局外人”視角，其實這個“局外人”不是與歷史生存境況無關的旁觀者，而是與事態拉開距離，得以更冷靜的觀照者、剖析者、命名者。

而將詩歌中的歷史反思、語言批判、生存境況探勘綜合起來處理，發揮得淋漓盡致的，還是于堅1992年寫出的長詩《0檔案》。這部長詩，詩人以“客觀”的生活陳述（記述），間以檔案語體的冷酷而機械的“定性”，以及對意識形態和主流文化熟語的戲擬，寫出了“一個”出生于二十世紀五十年代中期，成長于意識形態全面宰制的特殊年代的中國城市男人的前半生。詩中的主人公是個無名者“他”，而關于他的檔案是個“0”，一方面說明“無名”其實也是一代人的“共名”，另一方面則昭示出體制化的“統一意志、統一思想、統一語言、統一行動”，對個體生命的漠視、壓抑乃至刪除。長詩《0檔案》，既可視為一部深度的語言批判作品，同時也是深入具體歷史語境，犀利地澄清時代生存真相的作品。詩中有不少段落，甚至是刻意地以“非詩”的、社會體制“習語”或“關鍵詞”的形式出現，詩人寫出它們對個人生存的影響，激活了我們的歷史記憶：

思想匯報：他想喊反對口號 他想違法亂紀 他想喪心病狂 他想墮落／他想強奸 他想裸體 他想殺掉一批人 他想搶銀行／他想當大富翁 大地主 大資本家 想當國王?搖 總統／他想花天酒地 荒淫無度 獨霸一方 作威作福 騎在人民頭上／他想投降 他想叛變 他想自首 他想變節 他想反戈一擊／他想暴亂 頻繁活動 騷動?搖造反 推翻一個階級

一組隱藏在陰暗思想中的動詞：砸爛 勃起?搖插入 收拾 陷害 誣告 落井下石／干 整 聲嘶力竭 搗毀 揭發／打倒 槍決 踏上一只鐵腳?搖沖啊 上啊……

這些故意“干澀”的詩行，反而是詩人具有豐沛的歷史想象力的表征，所謂內容是完成的形式，形式是達到了目的的內容。它深刻地反思和揭示了一代人的成長史。他們是昆德拉所說的“兒童暴力”的產品，既是單純的也是可怕的，既受到“理想教育”又受到“仇恨教育”，既順役于禁欲主義又將性／政治宣泄結為一體。特別是“文革”中，社會總體性的施暴結構已深深植入了他們（我們）無意識深處。詩人迫使我們反思，當偽善和彼此監視成為一個人表現“忠貞”、“光明”、“崇高”的必須方式，那么我們的歷史和精神型構發生了怎樣的史無前例的災變？同時，這首詩更深刻的意義還是其“語言批判”。它表達了“檔案語體”對個體生命的歪曲壓抑。在一個以僵化的正確性、統一性取代差異性和復雜經驗的時代，諸如“文革”時代，公共書寫方式成為消除任何歧見，對人統一管理、統一控制的怪物；人在減縮化漩渦中成為一個個僵滯的政治符碼，一個可以類聚化的無足輕重的工具，一個龐大的機器群落中的一顆螺絲釘。在此，“個人檔案”竟然導致了個人的消失，這難道不是具有“極限悖謬”特征的歷史體驗嗎？所以，與其說詩人在質詢將人變為“０”的檔案本身，不如說更是在以此來“轉喻”一種普遍的權力話語方式。它不尊重個人的尊嚴，并自認為具有絕對的控制、懲罰大權。如果說人類就是通過語言去辨認存在的，那么減縮和控制語言，就是減縮和控制人的精神能力。正如奧威爾所揭示過的體制化的書寫，就體現在將一切“中心化”、“整體化”、“順役化”的企圖中，而當它深入到我們每個具體的個人的話語方式中時，專制主義和蒙昧主義就同時產生了。批評家賀奕說：“作者探索的是文革公共書寫和個人話語的關系。很顯然，在我國文學生活中，檔案代表著一種最具效力的公共書寫方式。對于個人話語的有力箝制，既是它的天性，也屬它的職能。……長詩的結構來自對‘文革’書寫的戲擬，而長詩的意旨卻在于對這種公共書寫的背棄和反動……作者極力避免主觀情感介入，他想使每一個詞，每一個句子，都僅僅呈現出純粹語義學層面上的意思……有一點不容否認，這一還原詞語的努力相對詩作產生的實效，始終構成尖銳的矛盾沖突。因為在讀者（尤其當他恰好是一個中國人）看來，詩作的題材具有無可置疑的歷史內涵。”⑤

所謂“歷史內涵”，的確是這部長詩的主要意旨之一。而同樣值得指出的是，這部長詩還有著超越某個階段性歷史的內涵。再次細讀這首詩，我感到在詩人筆下，形形色色的權力話語與人們的關系，并非是單純的“控制／反控制”，“壓抑／反壓抑”關系。被權力主義整體話語所囚禁的人們，本身也是這種權力話語的合格載體或導體。特別是在一個蒙昧主義時代，權力話語不僅是自上而下的控制，在相當多的情況下還是自下而上的呼應乃至吁求。權力會從數不清的角度發生著內在的相互作用關系，在生活中它甚至是由許多“無權者”、卑屈者、智識者、父母、鄰居、同僚體現的。于堅在這首詩中沒有忽略這一點，特別是在卷二《成長史》，卷三《戀愛史》，卷五《表格》中，詩人的目光不是僅投向上層的制度性權力話語，而同時更犀利也更有難度地投向了普通民眾與權力相互選擇相互配合的運作關系。正是這層內涵，才使得于堅此詩在極端地摹擬—反諷權力主義整體話語時，沒有落入后來時興的另一意義和意向上的整體話語：“我們是無辜的受難者。”他保持了深刻的批判性，在人們的情感和理智無法承受的時候，語言批判還在繼續著……這保證了《０檔案》在時過境遷之后依然有足夠的思想承載力和藝術魔力。

以上，筆者更多是從于堅詩歌的重要向度之一——個人化的“歷史意識”——來展開論述的。因為于堅的這一向度完全被忽視，提到于堅就只是“非歷史化”、“日常生活”，所以有必要突出強調。眾所周知，于堅還有許多自覺隱化歷史因素、社會學因素乃至“文化”因素，而致力于以世俗精神來表達本土日常生活中，個體的“自然”人的生命存在狀態、情感經驗的作品。他說，“每個詩人的背后都有一張具體的地圖。故鄉、母語、人生場景。某種程度上，寫作的沖動就是來自對此地圖的回憶、去蔽的努力，或者理想主義化、升華、遮蔽……有些人總是對他的與生俱來的地圖、他的‘被拋性’自慚形穢，他中了教育的毒。千方百計要把這張地圖涂抹掉，涂抹到不留痕跡”⑥。于堅這類作品就是有“具體地圖”的寫作。它們有豐盈的本土、故鄉經驗，普通人心靈細膩的紋理，自然而明朗，冷靜而詼諧，坦誠而大方，幾乎沒有人格面具，與普通讀者達成了平等的溝通和對話。盡管一些詩中不時出現嘲謔和反諷，但它們的“總詞根”又是以飽滿的興趣來陳說、欣賞這個本來就是由凡人組成的世界。就個人興趣而言，這類詩作中的以下篇目給我留下了愉快的閱讀記憶：《尚義街六號》、《純棉的母親》、《外婆》、《女同學》、《作品××號》系列、《有朋從遠方來》、《鄰居》、《世界啊?搖你進來吧》、《上教堂》、《外婆》、《寄小杏》、《禮拜日的昆明翠湖公園》、《在牙科診所》、《宿命》、《成都行》、《伊沙小像》、《便條集》系列等等。這些詩同樣回避了“巨型想象”“理想化升華”，將詩歌的重心“收縮”到個人日常經驗本身。這種“收縮”是一種奇妙的收縮，它反而擴大了“個人”的體驗尺度，“我”的情感、經驗、本能、意識和身體得以彰顯。對于這一類詩作筆者不再多說，普通讀者完全可以無礙地進入并喜歡上它們。

三

于堅的詩歌語言具有鮮明的個人特色，從修辭學角度看，就是他在1991年一篇短文中倡言的“拒絕隱喻”⑦。這篇文章發表后，有人認同，有人質疑。在我當時的記憶中，那些認同的聲音里，其實幾乎沒有人真正準確理解了于堅所表達的理念究竟意指什么？他們只將這個理念當做“平民詩歌”的語言應“明白如話”的口號來看，并以此為工具來反對“晦澀難懂”的隱喻詩歌。而那些質疑的聲音中，也多是圍繞“何為隱喻？”“隱喻怎么可能真正被拒絕？”這類語言學角度展開。的確，用“拒絕”來表達自己對“隱喻”語型的態度，且不說從語義上漏洞太大，就是從姿態上說也顯得有些做作和夸張。兩年后，于堅在此文的基礎上修訂補充了自己的觀點，更名為《從隱喻后退》。從“拒絕”到“后退”，動詞的方向和限度顯得更清楚了，它不僅是語氣的修正，更重要的是它準確、實事求是、以自成一理而服人了。詩歌寫作為什么要“從隱喻后退”？弄明白這種語言態度有助于深切體味于堅的詩，否則會導致簡化于堅作品內涵。

讓我們先看看于堅的說法，并略做批語：“最初，世界的隱喻是一種元隱喻。這種隱喻是命名式的。它和后來那種‘言此意彼’的本體和喻體無關。”于堅是從原初命名功能的角度進入語言并進而考察詩歌語言的。在此我們只要想到海德格爾在《詩·語言·思》的表述，就可以了然：正是詩使語言成為可能，詩是人的原初語言，所以應該這樣顛倒表述：語言的本質必得通過詩的本質來理解。元隱喻是命名，而“今天我們所謂的隱喻，是隱喻后，是正名的結果。文明導致了理解力和想象力的發達，創造的年代結束了，命名終止。詩成為闡釋意義的工具。這是創造后”。在于堅看來，今天大量詩中的隱喻，只是類聚化、僵滯化的文化所指，是缺少原創力的復制。這個語言批判應當說是有的放矢。“元詩被遮蔽在所指中，遮蔽在隱喻中，成為被遮蔽在隱喻之下的‘在場’。……詩被遺忘了，它成為隱喻的奴隸，它成為后詩偷運精神或文化鴉片的工具。”我們的確看到了許多詩，隱喻非但沒有激活新的未知的感覺，反而成為看圖識字式的固定對應，它們的確是以詩的“行話”遏制了詩本身的活力和魔力。正如于堅舉例道，幾千年的詩歌關于秋天的隱喻積淀在這個詞中，當人們說秋天，他表述的不是對自然的感受，而是關于秋天的文化。命名是在“所指”的層面上進行，“所指生所指，意義生意義，意義又負載著人們的價值判斷，它和世界的關系已不是命名的關系，而是一套隱喻價值系統。能指早已被文化所遮蔽，它遠離存在。人說不出他的存在，他只能說出他的文化”。

于堅的憂心顯然是有必要的，如果我們不拘泥于他在細節詞語表述上的粗放，而從整體意向上看，這種憂心其實也應是每一位真正的詩人的憂心。面對這種僵化的所指系統，于堅提出了自己的寫作策略：“如果一個詩人不是在解構中使用漢語，他就無法逃脫這個封閉的隱喻系統。……在后退中重建能指和所指的關系的游戲；詩是從既成的意義、隱喻系統的自覺地后退。”我以為，于堅這里的“后退”，在理想的理論語境中應該是明確的，有前提的，即讓詩擺脫本質主義、形而上學，逃離既成意義“深度”的桎梏，逃離已成共識而可以仿寫的“高雅”套話和固定的聯想模式，如此等等，回到詩語創造的源頭，建立語言與存在的本真關系。總之，有效的“后退”應是基于對詩的本體和功能的雙重關注，這樣做“意味著使詩重新具有命名的功能。這種命名和最初的命名不同，它是對已有的名進行去蔽的過程。在這一過程中，詩顯現”⑧。

除去于堅在《從隱喻后退》一文中明確表達的個人認識外，從“知識型”上看，我以為這個理念是語言分析哲學中的“語言批判”意識，在詩學中的“借挪使用”。或許正是受其影響，在于堅及某些第三代詩人看來，語言是表達本真的個人生命經驗事實的，而“隱喻”預設了本體和喻體（現象／本質）的分裂，它具有明顯的形而上學指向，和建立總體性認知體系的企圖。這與新一代詩人主張的“具體的、局部的、判斷的、細節的、稗史和檔案式的描述和０度的”⑨ 詩歌話語方式，構成根本的矛盾。按照語言分析哲學家維特根斯坦的表述就是：“全部哲學就是語言批判。”如果在詩人限定的想象力范疇中，語言應該表述經驗事實的話，那么超驗的題旨，既無法被經驗證明，又無法為之“證偽”，那就當屬“沉默”的部分，可以在寫作中刪除了。但值得我們注意的還有，對常規意義上現代詩“隱喻”的抑制，有時反而可能會激發擴大了讀者對“語言本身”的想象力尺度。在這點上，恰如對法國“新小說”的閱讀效果史，它們回避了對所謂的“本質”、“整體”和“基礎”的探詢，但這種回避不是簡單的“無關”，它設置了自己獨特的“按鈕”，撳開它后，我們看到的是景深陡然加大的新一代寫作者與既成的語言模式的對抗（所謂“正是巴爾扎克們，成就了格里耶的重要性”）。在對抗中，一個簡潔的文本同樣會吸附意向不同的解讀維度，“每個讀者面對的不像是同一首詩”。這是于堅詩歌與八十年代同步出現的“南方生活流”詩歌的不同之處。后者僅指向“現實主義”，而于堅卻由“反詩”達到“返詩”的先鋒實驗。

這里需要多說幾句。無論是從理論常識還是寫作事實看，就“隱喻”本身而言，并不一定天然地等于通向僵化的文化所指系統（正如“口語”也不一定天然通向“原創力”一樣）。現代意義上的“隱喻”，反而恰是為消除這種僵化系統而運作的，它更注重揭示神秘與未知，展現和激活生存和生命乃至潛意識內部種種復雜糾葛的向度。這一點，我們只要隨意提及近半個世紀以來的詩人，如狄蘭·托馬斯、畢肖普、策蘭、洛厄爾、普拉斯、休斯、夏爾、薩克斯、特朗斯特羅姆、赫魯伯、帕拉、帕斯、阿米亥……的作品就清楚了。于堅使用全稱判斷來否棄隱喻，將其本質化地定性為“創造力的敵人”、“隱喻垃圾”，這個全稱否棄式的論點，顯然經不住反駁。于堅為何要使用絕對化本質化的全稱判斷？詩人姜濤的看法為我們提供了一個有效且有趣方向：“大概當時他提出‘拒絕隱喻’的時候，他基本上針對的是具體的問題，并不是泛指。他要拒絕的這個隱喻，指的是我們陳舊的、對于詩歌、對于語言的理解，并不是說對所有隱喻的回避。他后來沒有做一個區分，是造成他自己體制化的一個重要原因……于堅在某種程度已經把拒絕隱喻之類的命題當成自己的發明，他其實是朝向文學史的。”⑩ 說到底，無論“隱喻”，還是“拒絕隱喻”，都不是我們寫詩的目的，我們的目的是寫出有個人創造力的詩。于堅寫出這等顯得獨斷的理論話語，可能受到詩歌“論戰”氛圍的影響，而我認為，任何時候我們應該記住的都是詩歌本身自有目的。

這里，我更有興趣做的或許是，在排除掉于堅對隱喻的全稱式的否定后，再看看他是否有力擊中了大量文化隱喻式詩歌的致命的病灶？結論是，于堅的確擊中了。隱喻本身無須一概否棄，“垃圾”卻必須清除，無論它是隱喻的，還是口語的。前面說過，于堅許多詩可稱為“以詩言詩”（ars poetica）或“元詩”，在此，“詩所言”和“寫作本身”兩個意旨是平行出現的。這一點體現得最為顯豁和精彩的作品是：《對一只烏鴉的命名》、《啤酒瓶蓋》、《塑料袋》、《第一課：“愛巢”》、《金魚》、《贊美海鷗》、《在丹麥遇見天鵝》、《關于玫瑰》、《被暗示的玫瑰》、《無法適應的房間》、《在詩人的范圍以外對一個雨點一生的觀察》、《事件》（系列詩）、《便條集》（系列詩）等等。這些作品或致力于正面清除既成的文化隱喻積淀，或致力于從反面對這些“文化積淀”進行滑稽摹仿、反諷，最終，詩人力求在“原在”的意義上救出這些已被文化隱喻焊死在所指上的名詞，恢復它們本真而鮮潤的自在生機。詩人經由從批評的距離對創作過程的自覺掌握，將這些死“名詞”變成了活“動詞”。

《對一只烏鴉的命名》是鮮明地體現于堅從既成的文化隱喻后退，清除已死掉的偽名，顯現現代詩中詞與物“嶄新”（同時也是“原初”）關系的作品：“烏鴉?搖就是從黑透的開始?搖飛向黑透的結局／黑透 就是從誕生就進入永遠的孤獨和偏見／進入無所不在的迫害和追捕／它不是鳥 它是烏鴉／充滿惡意的世界 每一秒鐘／都有一萬個借口 以光明或美的名義／朝這個代表黑暗勢力的活靶 開槍／它不會因此逃到烏鴉之外……”讓我們捫心自問，真可怕，光是一個動物學名詞——“烏鴉”——就已經自帶了對一切壞人壞事的隱喻想象。詩人說要“對一只烏鴉命名”，但是這首詩寫的卻是對偽命名的困惑和消解。“烏鴉”在中外詩歌——其實何止詩歌，它甚至是一個跨文化語境的意識形態、宗教、寓言、民俗乃至口語中的——通用的隱喻“熟語”里，只能表示黑暗勢力、詭譎、不祥、“充滿惡意的世界”。它是被牢不可破的巨大文化隱喻所“迫害和追捕”，在“永恒的孤獨和偏見”中飛翔的詞語，任何新的命名都會馬上被它們覆蓋、淹沒。所以，詩人并沒有為這只烏鴉進行新的命名，而是清除既成的隱喻，回到原初語言的來處，讓烏鴉作為烏鴉而存在。詩人力求寫出一只更實體更直觀的原在的烏鴉，讓這只大嘴巴的黑鳥以它本然的存在去與詞語發生關系，讓人們學會面對烏鴉本身，看，聽，摸和嗅。當然，這更主要是一首“關于詩的詩”，正像于堅說“當它在飛翔／就是我在飛翔”。詩人想表達的其實是應如何看待寫作的性質，他是在為寫作“命名”。詩人顯然主張應該回到人的基本感覺，回到感官，回到事實的寫作態度。

是的，把盡人皆知的文化隱喻在詩歌中再大抒一通情，是和創造性寫作的基本性質正相反的。我們是否想到，在我們連篇累牘的寫作當中，將世上多少東西都僅僅變成了我們手邊的工具來使喚。詩人希望讓事與物在詩中出場，讓它們和詞都活在本然的“在”中。于堅通過命名的困惑，還揭示出詩歌寫作中過度膨脹的“以人易物”的意識帶來的枯燥無趣。在好多時候，當“泛人”的視點得以收斂時，世界萬物在文學中或許更會重新煥發出素樸而神奇的光芒。類似的手段，還有于堅對“海鷗”作為勇敢的革命者，“玫瑰”作為姑娘、羅曼蒂克的愛情、高貴典雅的生活方式、基督教中的仁慈之美……的消解。由于此類隱喻套語是人們耳熟能詳的，詩人的消解也自動地具備了廣大的壓力面積。但他的“壓強”卻并未受損，原因是詩人特別注重于“怎么說”的過程，他的“說法”詼諧自如，舒放有致，可謂誘人。

除了有針對性的反面“消解”外，于堅還正面處理了那些歷來被認為是“非詩”的、“無意義”的、不能建立隱喻關系的日常材料。比如那首著名的《啤酒瓶蓋》。再比如《鐵路附近的一堆油桶》：“堆積在鐵道線旁?搖組成了一個表面／深褐色的大輪廓 與天空和地面清楚地區分／“周圍”與“附近”?搖都成了背景／紅色油漆的字母 似乎是無產者的手跡／A B X和M 像是些形而上的蜘蛛／代表著表面之后 內部的什么／看不見任何內部 火車途經此地／只是十多秒 目擊一個表面的時間／在此之前 我的眼睛正像火車一樣盲目／沿著固定的路線 向著已知的車站／后面的那一節 是悶罐子車廂／一群前往漢口的豬 與我同行／在京漢鐵路干線的附近 我的視覺被某種表面挽救……”油桶，是現代社會常見的東西，作為與人們的生活息息相關的工業社會的產物，它天然地被排斥在“大自然或農耕式吟述”，或“形而上觀照”式的詩意之外。在我們的藝術感知里，似乎它完全沒有可觀照的“價值”，更沒有形成文化想象的“隱喻”的積淀。對這些在詩中“無名”的事物，詩人想要為之“命名”。但老套方式的命名是乏味而矯情的，它不過是“沿著固定的路線 向著已知的車站”而已——“紅色油漆的字母?搖似乎是無產者的手跡／A B X和M 像是些形而上的蜘蛛 代表著表面之后 內部的什么。”這里，被于堅戲仿的無產者、形而上、字母、內部，不但沒能寫出油桶的意味，連它作為物理存在的空間構形和質感都遮蔽起來，它完全不見了。其實它沒有什么“內部深度”，但也沒什么“膚淺”，它“在”著，如此而已。最后，詩人說他意識到這些“深度”的做作，“是在后來”。他的感知不是被“內部的什么”所激活，而是“我的視覺被某種表面挽救”。這些堆積在鐵道線旁的“深褐色的大輪廓”，在詩人凝注中本身就有線條與質感帶給人的視覺喜悅，像凡·高那些表現阿爾農民日常什物的畫，無情不無情，無意味又不無意味。

任何自覺的寫作者都知曉，詞與物永遠不是一回事。所以被于堅所批判的“你寫下的并非你觸及的”，本來是一個真相或真理（除了支票和判決書之類，一笑），它并不該得到批判。但是我們或許用不著深文周納，其實于堅真正想說的是，“為一束花命名時也暗示一個女人／當你說禿鷹 人家卻以為你贊美權力”（《事件：寫作》），當語言被退化為公共的、可以批量生產的濫俗隱喻的固定反應時，這樣的“詩家語”就成為創造力的敵人了。在許多詩中，于堅選擇了這類早已退化、層層蒙垢的固定隱喻，如“烏鴉”“海鷗”“玫瑰”“春天”“鷹”“風暴”“老虎”“停電”“黑夜”“釘子”“愛巢”“教堂”“避雨之樹”如此等等，進行了令人解頤的消解還原，他不僅讓人們恢復了單純清明的視線，“看”到了事物去蔽后的生動姿容，而且也給予那些對文化遮蔽懵懂無察的為詩者以猛擊一掌的啟示。

“讓我的舌頭獲救”，應是指要恢復詩歌鮮潤的生命元氣，命名的活力。因此，我們拒絕僵化隱喻是要拒絕意義的“預設”，同樣我們也要拒絕將“拒絕隱喻”僵化成為詩歌的“預設主題”。而無論是隱喻還是口語，只要用得好都應是創造性而非預設性的。1997年寫成的《飛行》，與《0檔案》是于堅作品中最有分量的兩部長詩。詩評家沈奇在談到《飛行》時說：“飛行具有整合性的效應。……很明顯，《飛行》中的語調，包括語調下潛藏的文化心態，已不再如于堅以往詩作中那樣純粹和單一，而呈現純駁互見、多元共生的樣貌。”⑾ 我認為這個評價是中肯的。反對“預設”的理論藩籬，尋求創造活動中的“增補”的自由，將異質語型綜合使用，不但不會中斷我們詩歌中已有的敏識和個人特征，反而會使我們的詩歌變得更為豐富，于堅的《飛行》有力地體現了這一點。《飛行》沖淡了明顯的“拒絕隱喻”的實驗指向，詩人專注于心靈狀態從宏觀到細枝末節的波動，專注于自身以及時代的語言狀況，專注于對生存和生命全息表達的自由和諸多詩歌修辭技藝的整合。這既是一次從中國到比利時的真實的跨國飛行，也是一次帶有轉喻色彩的對當下個人心靈體驗的亂云飛渡的飛行。在這首詩里，敘述和抒情，細節和幻象，口語和隱喻，打破古今中外時空的博物志般的知識性互文和當下此在的故鄉樸素的人與事，對現代性“時間神話”的質疑和對生命中緩慢的心靈涵泳的贊許，對世界統一性（“統一”到西方）“現代—后現代”霸權的憂心，和對傳統文化近乎于疼愛般的深情……全都融為一體。讀這首長詩令我感慨不已，在“說什么”和“怎么說”上它均令人滿意。當然，《飛行》的主題意蘊是極為豐富的，但在我心中，詩人筆下的“飛行”與“原在”的刺目對照這條線索，卻最有力最能沖擊人心。

于堅通過“反詩”的策略，目的是“返回”真正的詩歌創造之源。的確，當文化隱喻的措辭方式被“神圣化”“合法化”、被過度開采后，它們體現出了某種意義的單調和活力不足。但是，今天值得我們注意的是，同樣也不能將“拒絕隱喻”、口語寫作、反文化寫作“神圣化”和“體制化”。我認為將之“神圣化”的不良后果，近幾年更明顯暴露出來了，它造成了新的壓抑機制——當然這不能由于堅負責。當代日常主義詩歌（網絡詩為甚）已走進一個進一步反智、自戀地玩味瑣屑、陳舊的個人欲望的貧乏世界，對平面化的自覺追求已經嚴重傷害了底蘊原來就不深厚的當代詩歌，它用所謂“后口語”“廢話”制造的藝術，比它欲毀掉的更無價值。并且，它“經常散發出委員會進行指責和審查的氣氛。知識分子被喊去受訓。當你說……的時候你的意思是什么？難道你沒隱瞞什么？你講的是一種可疑的語言。你不像我們中的其他人那樣講話，不像街頭上的人那樣講話，而是像不屬于這兒的外來人那樣講話。我們必須還你本來面目，揭穿你的詭計，使你得到凈化。我們要教你說你心里所想的，說‘清楚’、‘把牌攤開’。……你可以朗誦詩歌——那是正常的。我們熱愛詩歌。但我們要懂得你的詩，而且只有當我們能夠按照日常語言來解釋你的符號、隱喻和形象時，我們才能懂得你的詩。……多向度語言被轉變成單向度語言，在這個過程中，不同的、對立的意義不再互相滲透，而是相互隔離；意義的容易引起爭議的歷史向度都被迫保持緘默”⑿。

——無庸我再饒舌，馬爾庫塞的話真像是對今天說的。

【注釋】

①②③⑧ 于堅：《棕皮手記》，171、173、169、171、239—246頁，東方出版中心，1997年。

④ 韓東：《第二次背叛》，載《百家》1990第1期。

⑤ 賀奕：《九十年代的詩歌事故》，載《大家》1994年第1期。

⑥ 《于堅集》第四卷，337頁，云南人民出版社，2004年。

⑦ 《拒絕隱喻》被收入吳思敬編《磁場與魔方》，北京師范大學出版社，1993年。

⑨ 于堅：《拒絕隱喻》，北京師范大學出版社，1993年。

⑩ 《在北大課堂讀詩》，332、339頁，長江文藝出版社，2002年。

⑾ 《沈奇詩學論集》，9、16、17頁，中國社會科學出版社，2005年。

⑿ 馬爾庫塞：《單向度的人》，172、178頁，上海譯文出版社，1984年。

（陳超，河北師范大學文學院教授）