多“我”之界

意大利哲學(xué)家說過，一切歷史都是現(xiàn)在時(shí)。這意思是說歷史都是由現(xiàn)代人發(fā)現(xiàn)和表達(dá)，甚至為現(xiàn)代人所選擇和利用。借用他這一句式，我們似乎也可以說，世間一切都具有第一人稱性質(zhì)，因?yàn)槊恳粋€(gè)人的世界，都是由“我”發(fā)現(xiàn)和表達(dá)的，都是“我”所感受和理解中的世界。如果沒有了“我”，你和他，你們和他們，都會(huì)驟然熄滅，遁入黑暗——至少在認(rèn)識(shí)論上來說，他們的存在無法言說。

從這個(gè)意義上說，李銳的長(zhǎng)篇小說《萬里無云》大量采用多角度第一人稱，就是小說中的一個(gè)哲學(xué)戰(zhàn)略。這一來，小說可能會(huì)讓某些讀者覺得吃力，不習(xí)慣，智力受到挑戰(zhàn)，認(rèn)知信心受到嘲弄和褻瀆。但小說從來不是娛人的優(yōu)伶，從不承擔(dān)迎合和取悅讀者的法定義務(wù)。尤其是20世紀(jì)以來的人文思潮裂變，不斷打擊著人們的思維和感覺的定勢(shì)，先鋒小說家們也就會(huì)常常給讀者一點(diǎn)小小的刺痛，就像法國(guó)新小說家讓·里加杜說的，讓“歷險(xiǎn)之詞語”變成“詞語之歷險(xiǎn)”。讀者遇到這種情況，放棄閱讀不失為合法權(quán)利，惱怒作者則涉嫌強(qiáng)人所難了。

這部小說以旱區(qū)農(nóng)民祈雨為情節(jié)線索，所處理的故事發(fā)生在短短幾天之內(nèi)，其中張仲銀的人生坎坷和奮斗悲劇，荷花在兩個(gè)男人之間的心身分裂，蕎麥、臭蛋等小人物性格光譜，還有這一切的社會(huì)、文化、生態(tài)背景等等，仍然散發(fā)出現(xiàn)實(shí)生活的體溫，透出感情和思考的質(zhì)感。一個(gè)常規(guī)的寫實(shí)作家拿到這些素材，想必可做更充分的展開，寫出更為跌宕起伏的世情故事，并且圓滿實(shí)現(xiàn)起承轉(zhuǎn)合的敘事守則。但李銳的志趣顯然不在于此。他似乎寧可放棄“寫什么”的可靠盈利，反而去承擔(dān)“怎么寫”的額外風(fēng)險(xiǎn)。他把可供渲染和煽情的情節(jié)線頭一一掐斷，強(qiáng)迫讀者進(jìn)入多個(gè)第一人稱，進(jìn)入不無斷裂和破碎的視野頻繁更換。換句話說，他無意讓讀者知道故事是怎么樣的，而是要讓讀者知道故事是怎么被感受的，怎么被不同的“我”來捕捉、篩選、編織以及講解。在做這件事的時(shí)候，他的情節(jié)已不是故事，而是故事在人們心里的顯影過程；他的主角已不是人物，而是人物在人們心中的呈現(xiàn)狀態(tài)。

因此，引號(hào)在這里經(jīng)常變得多余。作為引語的標(biāo)識(shí)，引號(hào)暗示著作者具有手握錄音機(jī)一般的威權(quán)態(tài)度，暗示著人物對(duì)話以及相關(guān)生活過程的無可置疑。但是如果我們把注意點(diǎn)移向人們的主觀感受狀態(tài)，移向人們因身份、心態(tài)、年齡、性別、瞬間情緒之異而各各不一的心理反應(yīng)，別說一段引語，就是任何事物也都會(huì)五花八門，都變得難以確定和統(tǒng)一，引號(hào)的合法性（亦即無形錄音機(jī)的合法性）當(dāng)然會(huì)成為問題。

也因此，混亂在這里闖入視野。生活本來就不那么井井有條，對(duì)生活的感受更不可能經(jīng)緯分明，一如傳統(tǒng)小說家們筆下的那種遞進(jìn)有序和分合有度。也許是考慮到減少閱讀的困難，作者在這里適可而止，并沒有打造J.喬伊斯那種“意識(shí)流”迷宮，把讀者拒之于千里之外，但對(duì)混亂的適度容納，無疑表現(xiàn)出作者逼近主觀真實(shí)的用心。很多敘事的空白、跳躍、錯(cuò)接、重疊隨之而生，使整個(gè)作品成為山重水復(fù)的陌生心理地圖。整個(gè)第二章“準(zhǔn)意識(shí)流”的寫法，用來表現(xiàn)“擬張仲銀”的浩大心界和激烈心流，頗有天馬行空之風(fēng)，成為傳統(tǒng)小說中難見的景觀。

還因此，瑣屑在這里無法清除殆盡。讓每句話都有信息含量，每個(gè)詞都有意義和趣味，常常是傳統(tǒng)小說的要求，體現(xiàn)著古典審美的詳略定規(guī)。但生活中是不是不存在瑣屑？生活的感受者是不是都具有文士們的精練癖？瑣屑本身是不是天經(jīng)地義地沒有意義和趣味？……一旦進(jìn)入這些現(xiàn)代疑問，廢話、瘋話、癡話、蠢話、啰嗦話等等，就不能不讓作者多看幾眼，就不能不獲得重返文本的可能。在尤奈斯庫(kù)的劇本里，在卡夫卡和加繆的小說里，無意義部件常常產(chǎn)生著意義——只需要人們換上另一種眼光。同樣道理，《萬里無云》中很多泥沙俱下的語言流，很多言不及義之處，不是可有可無的閑筆，更不是出自作者的疏忽，倒是常常透現(xiàn)出反諷或悲憫的力道。

《萬里無云》無疑是中國(guó)當(dāng)代小說的異類之一，構(gòu)成了一次針對(duì)傳統(tǒng)敘事美學(xué)的猖狂造反。即便這種造反承受著部分讀者離去的代價(jià)，多少有些孤獨(dú)的先鋒們也仍然是滿載而歸——比方在一個(gè)多“我”之界，在一個(gè)眾聲平等喧嘩之境，生活真相的各種隱秘剖面開始浮現(xiàn)，小說新的可能性正徐徐洞開。

作為一批生態(tài)難民，五人坪一帶的貧苦農(nóng)民在兩年久旱之后祈雨，如同西方發(fā)達(dá)國(guó)家居民在遇到人生難題時(shí)求助于宗教或邪教，是不怎么費(fèi)解的必然現(xiàn)象。主人公張仲銀的人生傷痛和仁厚情懷，足以讓讀者深深同情，恐怕也不易引來非議。我的想法是，如果作者在這些方面的價(jià)值指向不是這樣確定，是不是更切合多角度第一人稱的文體？換句話說，殺雞不用牛刀，一把鑰匙開一把鎖，一些更具有價(jià)值多義性的人生難題，也許是一個(gè)更方便的舞臺(tái)，一份更恰當(dāng)?shù)脑嚲恚茏屪髡叩亩鄼C(jī)位主觀鏡頭獲得更為充分的發(fā)揮？黑澤明的電影《羅生門》，就是或可參照的一例。

當(dāng)然，李銳是一個(gè)有社會(huì)道義熱情的人，似乎更愿意成為斗士而不愿意成為玩家——對(duì)意義多元的迷局和陷阱總是抱以警惕。這樣，他的思維飛行只可能兼顧高空的迷茫與地面的清晰，其半現(xiàn)代主義的態(tài)度，或者說他反現(xiàn)代主義的現(xiàn)代主義態(tài)度，就是他身處呂梁山地的現(xiàn)實(shí)選擇——他這種自我對(duì)峙和自我撕扯的寫作方式，不必為任何批評(píng)家的口味和學(xué)識(shí)量身定做，只需回應(yīng)自己的內(nèi)心逼問。

2007年3月