“戴著鐐銬跳舞”

說實話，對于全球性“重述神話”計劃，我是有顧慮和疑問的，這種“重述”對于異族文化來說有其積極的意義，它是神話這種古老的文化標(biāo)本被異國文化了解、認(rèn)同和接受的有效方式，但是對于神話誕生其中的本民族文化來說卻有著巨大風(fēng)險。這是因為，一方面神話的故事、意義早已經(jīng)符碼化地積淀為本民族文化心理結(jié)構(gòu)的一部分，“重述”本質(zhì)上無力挑戰(zhàn)這種心理結(jié)構(gòu)和符號結(jié)構(gòu)；另一方面，“重述”如果著意于顛覆與解構(gòu)，那么它與“神話”本身的關(guān)系就會變得不真實，人們就會把“重述”視為一次與“神話”本身無關(guān)的虛構(gòu)或想象，而神話本身還是堅硬、原封不動地儲存在人們的文化記憶中。因此，從這個角度來說，“重述”神話的目的似乎不應(yīng)該是為了搶救記憶或文化遺產(chǎn)（神話本身就是不死的記憶和遺產(chǎn)），而應(yīng)該是把它作為一種文學(xué)資源去發(fā)掘其蘊藏的“文學(xué)性”，并通過作家的想象與再創(chuàng)造使其進一步形象化、“文學(xué)化”。這是“戴著鐐銬”的高難度“舞蹈”，是對作家想象力與敘事能力的考驗與挑戰(zhàn)。顯然，在“重述”孟姜女的故事時，蘇童對此有著清醒的認(rèn)識，他說：“一個家喻戶曉的故事，永遠(yuǎn)是橫在寫作者面前的一道難題。”然而，蘇童克服了這個“難題”，他的《碧奴》讓一個符號化的神話傳說在文學(xué)的汁液里重新復(fù)活，讓一個二千年前的形象在文學(xué)的疆域里變得栩栩如生，魅力無窮。

一、神話主體的詮釋與重塑

孟姜女的故事在中國大地上流傳了二千多年，孟姜女的形象更是家喻戶曉，是一個高度符號化的形象，人們對她的理解、闡釋甚至寄寓的情感都是恒定的、代代相傳的。這無疑是蘇童“重述”其故事時面臨的首要難題。如何讓一個符號化的孟姜女變成一個有血有肉的孟姜女？如何讓一個被集體記憶“凝固”了的孟姜女變成一個個性豐滿的孟姜女？如何讓一個被作為話語對象的被動的、失語的、客體化的孟姜女變成一個主體性、擁有自己話語權(quán)力的孟姜女？某種意義上，對孟姜女這個神話主體的重新詮釋與重新塑造的成敗也決定了蘇童這部小說的成敗。因為，無論如何孟姜女的形象都是這個神話傳說文學(xué)性的核心與源頭。

在這方面，《碧奴》的成功首先得力于對“孟姜女”的重新“命名”。“碧奴”是一個詩意而美麗的名字，這個名字也許并沒有被賦予什么微文大意，但是卻具有著天然的文學(xué)性。更重要的，這個名字是一次陌生化的文學(xué)行為，它使得孟姜女這個抽象的符號至少在最表層的意義上開始具有了個體的生命性。因而，也就喚起了讀者對這個名字背后神秘、未知因素的文學(xué)性的好奇與熱情，使得重述孟姜女（碧奴）的故事獲得了合法性的起點。不過，說到底“命名”的陌生化效果畢竟是有限的，“碧奴”仍然是一種符號，她能否從“孟姜女”的符號體系里突圍而出，關(guān)鍵還在于作家能給她注入多少個性內(nèi)涵。蘇童說：“每個人心中都有一個孟姜女，我對孟姜女的認(rèn)識其實也是對一個性別的認(rèn)識，對一顆純樸的心的認(rèn)識，對一種久違的情感的認(rèn)識。我對孟姜女命運的認(rèn)識其實是對苦難和生存的認(rèn)識，孟姜女的故事是傳奇，但也許那不是一個底層女子的傳奇，是屬于一個階級的傳奇。”事實上，“碧奴”最終能否成為一個豐滿的藝術(shù)形象，也正依仗于作家對其“性別”、“情感”、“心”、“命運”等的詮釋與表現(xiàn)。

在古老的傳說里，孟姜女的性格其實也是先驗的、預(yù)設(shè)的，對愛情的忠貞與執(zhí)著以及堅忍不拔、九死不悔的毅力是其性格的核心。這種性格體現(xiàn)在“千里送寒衣”和“哭倒長城”這兩個中心情節(jié)里，它與其說是一種現(xiàn)實性的性格，不如說是一種理想化的、超現(xiàn)實的寄托，是中國民間關(guān)于愛情力量以及個體力量的一種想象，這某種程度上決定了孟姜女形象的臉譜化與符號化。《碧奴》的難度就在于如何把這種非現(xiàn)實的、理想化的、假定性的性格，改寫成一種真實的、現(xiàn)實性的性格。為此，蘇童巧妙地施展了他在人物刻畫方面的絕活，他不從碧奴的整體形象入手，而是把她分解成一個個細(xì)節(jié)、一個個動作、一個個意象，力求全方位地展示碧奴之成為碧奴的“過程”。小說始終把藝術(shù)的聚焦點瞄準(zhǔn)主人公的兩個核心動作“哭”與“走”，以及圍繞這兩個動作而來的各種人生情境。這種單純而簡單的面對世界的方式既是原始自然思維的體現(xiàn)，又是“舉世皆濁我獨清”的“純潔”人格的象征，既為碧奴創(chuàng)造了一個獨立于孟姜女符號體系之外的真實“世界”，又為碧奴真實而有生機的性格的“復(fù)活”搭建了舞臺。

從“哭”的角度來說，碧奴無疑是一個“哭神”，“哭倒長城”是其眼淚力量的終極證明。但在蘇童筆下，這個“哭神”不是先驗的，而是被生活逐步“發(fā)現(xiàn)”和“塑造”出來的。從“哭的禁忌”到“哭的解放”的過程，也正是碧奴性格的成長過程。碧奴原先只能用頭發(fā)流淚、哭泣，但在丈夫豈梁失蹤的當(dāng)天，手掌和腳趾也學(xué)會了哭泣，“手過之處，桑樹葉上滾落下許多晶瑩的水珠來”、“通往蠶室的小路在太陽底下水花四濺”，可以說，是思念、愛、感傷、擔(dān)心、牽掛、悲憤激發(fā)了她被壓抑的哭泣本能。而一旦她踏上“千里送寒衣”的征途，“路上的風(fēng)景”又不斷地賦予了其哭泣以新的內(nèi)涵：鹿人對豈梁冬袍的瓜分，激發(fā)了她乳房和眼睛的哭泣潛能，那是從希望墜入絕望的呼號；當(dāng)她被強作芹素之妻而步入送葬的行列，當(dāng)她遭遇無端的侮辱與欺凌時，淚水變成了淚箭，那是無聲的抗議與反抗；被誣為刺客少器的同謀示眾，她的冤屈、憤怒的淚從“腳底奔涌而出”，成為喚醒良知與靈魂的巨大力量；長城腳下、斷腸巖邊，面對豈梁尸骨無存的絕望現(xiàn)實，悲慟的哭泣終成銳利的武器，不僅感天動地，而且崩毀了長城。在小說中，蘇童濃墨重彩地刻畫了碧奴的九種哭泣方式，對碧奴來說，哭泣既是自然的人性與情感的發(fā)泄，又是對于絕望命運和黑暗世界的本能反應(yīng)；既是對自我的保護、解放與拯救，又是對現(xiàn)實的反抗與控訴。在那樣一個時代，那樣一種命運中，哭泣也許是她唯一的生存方式與反應(yīng)方式，是她不至于崩潰的唯一撫慰劑，哭泣維系著她的尊嚴(yán)，也是她刺向世界的武器。她是一個弱者，一個孤獨者，一個失語者，小說中多次隱喻性地描寫了她發(fā)不出聲的場景，但“眼淚”是她的語言，是“眼淚”使她擺脫了失語的境地，獲得了與強大的世界對話的能力，也是眼淚使她最終成了與她生活的“世界”并峙而立的“主體”。

從“走”的角度來說，碧奴是九死不悔的“忍者”，是孤獨的“過客”，是逐日的“夸父”。從桃村到長城，一千里的路程，對一個弱女子來說無疑是一次不可能抵達(dá)的距離。但是，“一千里的路再辛苦，最后都是要熬到長城。我變成了一匹馬，大家都在看我怎么把碧奴馱到長城去？我作為馬馱著碧奴的這個姿勢必須（好看），要靠這些去吸引讀者”。蘇童硬是讓碧奴以千奇百怪的行走姿勢，抵達(dá)了目的地。碧奴“走”路的過程，就是受難的過程，就是“世界”和“命運”逐步敞開與呈現(xiàn)的過程，是“黑暗”吞噬碧奴、折磨碧奴的過程。“走”在路上，碧奴收獲了“眼淚”，但失去了一切，除了盲眼的青蛙，她沒有一個知音，最后她甚至喪失了行走的能力，只能爬著去長城，可即使爬，她也負(fù)重著一塊石頭，以求山神庇護她的豈梁。在這條一千里的路上，碧奴是一個不折不扣的“受虐者”，但是“受虐”的過程也見證了她精神成長的過程，那種對于愛的信念、頑強的意志、承擔(dān)的勇氣、執(zhí)著的毅力，不僅使得“施虐者”不寒而栗，而且象征著黑暗世界的堅固“長城”也終于在她面前崩毀，敗下陣來。這里，蘇童以他的極端而夸張的筆墨書寫了一曲精神不死的寓言。

但是，就碧奴的形象而言，蘇童還原了她性格的現(xiàn)實性與生命性，但是神話性與理想性似乎喪失了。碧奴的癡情、單純、樸實、韌性、頑強，對應(yīng)的是她的愚笨、魯鈍、偏執(zhí)、麻木、輕信、糊涂與怪異，美麗的、傳奇性的神話主體最終似乎成了一個精神不正常的、病態(tài)的、扭曲的形象，未能保持碧奴的美麗，讓美人成了女巫、瘋子、狂人，這是蘇童的遺憾，大概也是“重述”神話不得不付出的代價吧。

二、神話意義的發(fā)掘與增殖

有人問，孟姜女去長城的動力是什么？或者說是什么支撐著孟姜女完成了一個似乎不可能壯舉？這其實涉及的是神話的主題與意義問題。毫無疑問，愛情，對于丈夫的愛與思念是孟姜女“千里送寒衣”的基本行為動機和邏輯動力，也是神話的核心主題。與此相關(guān)，“哭倒長城”則有“愛恨交織”的雙重含義：一仍然是愛情，是愛的力量的證明；二則是抗議與復(fù)仇，是對于那個社會，那種制度的想象性的、烏托邦式的顛覆。從這個角度來說，復(fù)仇的主題只不過是愛情主題的衍生，或者說是愛情主題演繹的結(jié)果，它本身并不具備愛情主題在這則神話中的地位。蘇童的《碧奴》對神話主題的詮釋可以說也正認(rèn)同了這種認(rèn)識。蘇童的高明之處在于，他在圍繞愛情主題構(gòu)筑人物命運時，已經(jīng)讓復(fù)仇的因素滲入到了小說的紋理之中，這不僅為最后復(fù)仇主題的現(xiàn)實化積累了力量（眼淚功能的一步步渲染），也為小說兩重主題的重合作了有效的鋪墊。

當(dāng)然，對《碧奴》來說，如何處理神話的“預(yù)設(shè)”意義，從神話固有的符號學(xué)與認(rèn)識論模式中突圍出來，賦予其新的意義，仍然是檢驗作家才能與小說藝術(shù)成色的重要因素。我們看到，蘇童的藝術(shù)選擇可謂匠心獨運，他巧妙地懸置了愛情與復(fù)仇的主題，“愛情”甚至萬豈梁都成為一種“幕后”的、未出場的存在，而筆墨則主要集中在碧奴“受難”過程的展示上，并由此創(chuàng)造了神話意義的增殖。

首先，小說完成了對于碧奴生活其中的歷史的具像化。孟姜女傳說中的“歷史”，本是一種抽象的“歷史”，是統(tǒng)治者壓迫、奴役被統(tǒng)治者的“歷史”。但在《碧奴》中，“歷史”雖然沒有改變其本質(zhì)，但它情境化、具像化了，它與碧奴的命運有了直接的、有溫度的聯(lián)系。小說“楔子”中信桃君的故事以及眼淚的禁忌，就是整部小說的基調(diào)與隱喻，它讓我們切實感受到了統(tǒng)治者的殘忍與百姓命運的慘烈。其后，衡明君的騎獵以及與欽差的明爭暗斗、詹刺史的荒謬“淚湯”、五谷城外國王的“黃金游船”和他的駕崩……都無不顯示了歷史的荒誕與殘酷，而碧奴正是在這樣的“歷史”中被“謀殺”的。蘇童在接受《中國新聞周刊》采訪時說：“中國封建社會奴役和被奴役都達(dá)到了登峰造極的地步，真正的底層是永遠(yuǎn)沒有出路的”，《碧奴》可以說是在碧奴形象的背景上向讀者展示了這種“登峰造極”的“奴役史”。

其次，小說完成了對于包圍碧奴的“世道人心”的成功塑造。《碧奴》對人性中殘忍、冷酷一面的批判是非常嚴(yán)厲的，這也是這部本應(yīng)“樂觀”“溫暖”的小說卻有著陰冷、悲愴基調(diào)的原因。在小說中，這種批判不僅僅指向統(tǒng)治者，更指向蕓蕓眾生，指向圍繞在碧奴周圍的那些底層被統(tǒng)治者。鹿人、馬人的存在既是統(tǒng)治者對人民“登峰造極”的奴役證明，“成年人做馬人，未成年人做鹿人，是暗指一種被奴役的形象”、“馬人和鹿人是在用一種更慘烈的方式生存”，而他們的樂此不疲甚至爭風(fēng)吃醋，又讓我們看到了人性被異化、被扭曲的嚴(yán)酷程度；門客們對“芹素”的“勸死”以及公孫禽的奇思妙想，讓我們看到了“奴性”的深重以及同類相殘的恐怖；芹素的棺材回鄉(xiāng)，七里洞鄉(xiāng)親的拒絕讓我們看到的是人性的冷漠與自私；五谷城“看客”們的狂熱，讓我們感受的是集體的愚昧與麻木，和那個時代人心的死亡……碧奴是懷著一顆溫暖的大愛之心踏上“千里送寒衣”之路的，但是她遭遇的卻是冰冷的，令人寒透入骨的“心墻”，一路上她沒有得到絲毫的精神呼應(yīng)，得到的只是掠奪、嘲弄與譏笑。侄兒小琢是最初的掠奪者，而同村的姐妹們則是最初的嘲笑者，甚至連平常深愛自己丈夫的祁娘也“絕情”地拒絕了碧奴的“一路同行”的請求。其后，車夫無掌、小鹿人也無不是使碧奴命運雪上加霜的幫兇。在五谷城，當(dāng)碧奴寒衣再次被搶并試圖在沽衣街給豈梁買冬衣時，她遭遇的仍然是白眼與侮辱，即使那位小女孩，當(dāng)碧奴把染過的袍子放在高臺上晾曬時，也對她表現(xiàn)出了對待“瘟神”一般的厭惡與冷漠。在百春臺，男孩不再做她的掘墓人，而是把她出賣，成了她的監(jiān)視者，她被許配給死人，淪入了真正的人間地獄：“他們劫掠了她的包裹，劫掠了她的身體，最后他們劫掠了她的悲傷、她的眼淚，甚至死的權(quán)利！”相比于統(tǒng)治者的殘暴，碧奴遭遇的普通百姓的這種整體的麻木、冷漠、自私、缺乏同情心才令她更為絕望，她看到了“世道人心”的可怕，只能成為一個絕對的孤獨者，走向一個絕望的結(jié)局。也許有人會說，盲眼青蛙、胡蝶和金龜蟲是碧奴的同行者，她并不孤獨。我覺得，這些超驗事物的存在恰恰是對“世道人心”黑暗的一種反證，是對碧奴孤獨處境的一種強化。在小說中，寫碧奴眼淚之力量時，百春臺的淚水使“所有的男孩幾乎同時遭遇了罕見的悲傷的襲擊，思鄉(xiāng)病開始發(fā)作……”、五谷城門口示眾時的淚雨引來了眾人的懺悔、簡羊?qū)④娨苍诒膛蹨I的誘發(fā)下萌生了對蒙古家鄉(xiāng)的不可遏止的思念，這些無疑是人性復(fù)蘇的片刻閃光，但對比于小說中彌漫的黑暗這樣的光亮畢竟太微弱了。

在我看來，《碧奴》中“歷史”的形象和“世道人心”的形象其實就是“長城”的形象，這個被懸置到最后才出場的意象，具有高度的隱喻性與象征性，它既是堅固的實體之墻，又是人心之墻、世道之墻，它分解在碧奴生活的時代空氣里，時刻伴隨著碧奴的左右，是碧奴愛情悲劇的真正劊子手。而碧奴最終哭倒的就是這樣一堵似乎無法崩潰的“長城”，這是《碧奴》對于“神話性”的復(fù)歸，蘇童也借此完成了神話意義的增殖與升華。

三、敘事的難度與想象的極限

對一部小說來說，敘事可以說在任何時候都是第一位的，通過敘事一個或幾個完整的“故事”得以在小說中呈現(xiàn)。但對于《碧奴》來說，它的“敘事”卻面臨極大的難度。這首先因為，通常的“故事”都是在從“未知”到“已知”的情節(jié)鏈條中逐步展開的，從“開端”到“結(jié)局”的過程既是故事空間的擴展和各種故事元素的現(xiàn)身過程，又是邏輯因果關(guān)系的必然推進過程，但孟姜女的“故事”卻因所有故事元素都已被“預(yù)知”，且故事的情節(jié)、走向與結(jié)局都已被先驗地固定，而使小說“敘事”失去了天然的懸念與神秘性。其次，正如上文所說到的，孟姜女傳說預(yù)設(shè)的人物關(guān)系以及符碼化了的人物性格也使小說的情節(jié)關(guān)系變得單純，某種程度上限制了小說“故事”展開的向度與可能。

因此，對《碧奴》來說，如何使一個眾所周知的單線條的情節(jié)既不突破固有的邏輯走向，又能變得豐滿，變得出人意料，就是作家在敘事上首先要解決的問題。

首先，在《碧奴》中蘇童顯示出了為單薄的故事“添油加醋”的非凡想象力。在小說中，碧奴“千里送寒衣”無疑是主要情節(jié)，但為賦予這個情節(jié)以完整的前因后果，作家不惜作了大量的鋪陳渲染。信桃君的傳說是小說的“楔子”，但這個“楔子”卻有多重的敘事學(xué)價值，隱含了其后貫穿小說的多條線索：它既隱喻性地揭示了碧奴生存環(huán)境、生存背景的嚴(yán)酷，預(yù)示了碧奴命運的走向與結(jié)局，又以“眼淚”的禁忌，開啟了小說關(guān)于“眼淚”的神奇想象與敘說；它以統(tǒng)治者的互相傾軋和血腥屠殺為開端，從而在碧奴的故事背后展開了關(guān)于國王以及從衡明君到欽差到詹刺史到簡羊?qū)④姷鹊劝l(fā)生在統(tǒng)治者內(nèi)部的故事線索；信桃君與村民的關(guān)系以及村民們在歷史慘劇面前的眾生相也為碧奴身邊“國民”群像的依次登場定下了基調(diào)，使得與碧奴的故事相平行，侄兒小琢、鹿人、馬人、車夫無掌、淚人、小寶、小滿等等構(gòu)成了與碧奴交相輝映的另一條重要線索。可以說，正是由于有了這些內(nèi)在的貫穿敘事線索，作家以碧奴的行蹤為遭遇而引出的一個個“故事”才不但不游離于故事的主線，還使得故事顯得豐滿且充滿變數(shù)。

其次，在《碧奴》中現(xiàn)實與超現(xiàn)實、經(jīng)驗與魔幻的雜糅也是小說情節(jié)得以旁逸斜出的原因。碧奴是小說的主人公，作者不惜筆墨要向我們展示一個完整的碧奴形象，這既包括她現(xiàn)實的遭遇與處境，又包含著非現(xiàn)實的、魔幻的因素。小說想象地賦予了青云郡女子不同的前生后世，碧奴是葫蘆的化身，豈梁是桑樹的化身，葫蘆繞桑樹而生。從葫蘆葬儀開始，碧奴的生命就與葫蘆融為一體，變成了一個與自然萬物通靈的存在，這某種意義上也為她眼淚的力量找到了根據(jù)，為她的孤獨找到了出路，為青蛙、胡蝶、金龜蟲對她的追隨埋下了伏筆，為她感天動地的悲劇渲染了氣氛。與此同時，在碧奴孤獨形象身邊，作者還創(chuàng)造性地安排了另一條線索，那就是瞎眼老娘（盲蛙）尋子的傳說故事。在回答《中華讀書報》記者提問時蘇童說：“我寫那只青蛙，并不是為了渲染這部作品的詭異氣氛，我是把這只青蛙當(dāng)成一個人物來寫。我在文字里強烈地暗示讀者——這只青蛙就是那位尋找兒子的老婦人。一開始動筆的時候，我想過要設(shè)計一個尋找兒子的老女人形象跟尋夫的碧奴同行，可是我意識到這樣會使整部作品的線索變得分散，對碧奴這個人物的塑造力量會失衡。寫到發(fā)洪水的時候，我的腦海中浮現(xiàn)出青蛙的形象，覺得可以讓一只青蛙來承載老婦人的靈魂。”正是有了這個“人性”的青蛙線索，碧奴的命運才更具有了普遍性與“階級性”，小說的悲劇性與批判性也得到了強化。當(dāng)然，對《碧奴》來說，眼淚的形象在小說中也是與碧奴始終相伴的中心形象，對于千姿百態(tài)、神乎其神、超乎經(jīng)驗與現(xiàn)實之上的“眼淚”形象的塑造，充分顯示和證明了蘇童想象力的詭異與神奇。某種意義上，眼淚也是這部小說的主體，它既是豐滿碧奴形象的藝術(shù)手段，自身又具有美學(xué)獨立性。此外，大水、大火、大霧以及自然界各種奇異物象的大量描寫與渲染也與人物命運具有某種呼應(yīng)關(guān)系，這一方面反襯了碧奴在人世間的孤獨，另一方面也使《碧奴》的空間景象普得瑰麗而有魅力。

再次，空間想象與傳奇性的結(jié)合也是《碧奴》敘事魅力的重要方面。孟姜女的故事是一個時間的故事，又是一個空間的故事。她走向長城的道路就是小說展開的空間，路的延伸就是故事的延伸，路上的風(fēng)景就是故事的情節(jié)與場景。但是單純的道路是很抽象的，蘇童長于營造凄迷而抒情的敘事情境，善于在夢幻而荒誕的藝術(shù)氛圍中展開人物的命運，在從“北山”到長城的“千里”長路上蘇童想象了許多富有傳奇性的空間：北山、桃村、藍(lán)草澗、百春臺、鹿王墳、樹下、河灣、青云關(guān)、芳林驛、七里、官道、五谷城、十三里鋪、長城。這些地名本身就富有詩意與情調(diào)，引人聯(lián)想，使得“千里長路”變得具像而生動，同時，這每一個空間都是新的故事的舞臺，而每一個新的故事、每一個的新人物都會帶來新的傳奇。我覺得，“奇人怪事”是小說敘事的基調(diào)，這既得力于傳奇性的想象，又是對于想象力的極端挖掘。正是因為有了傳奇性做基色，蘇童才敢于不斷地延宕碧奴的行程，改變敘事的方向，敘述“別人”的故事，在百春臺甚至拋下碧奴去大段描寫衡明君與欽差的鉤心斗角。可以說，正是“傳奇性”使蘇童把碧奴“馱到長城”之路變得“好看”而有吸引力。

當(dāng)然，對于《碧奴》來說，詩性飽滿而充滿想象力的語言，富有視覺沖擊力的描寫，靈異而怪誕的感覺也是小說反抗單調(diào)與枯燥敘事的有效手段。這一點評論界已有很多論述，本文不再贅述。但是，就我的感覺來說，《碧奴》似乎仍有遺憾：既然小說敘事的難度在于克服敘事的單調(diào)，那么對于萬豈梁這條線索的懸置就很可惜。碧奴“千里送寒衣”是為了愛情，讀者想知道萬豈梁是如何對待這段愛情的，他是否配得上這段感天動地的愛情。在這個問題上，《碧奴》顯然沒給出答案。小說關(guān)于愛情的描寫過于少，幾乎沒有，有也是碧奴單方面的，沒有來自對方的呼應(yīng)，這既削弱了愛情的溫度、感染力與神話色彩，又多少減少了碧奴形象的邏輯力量。我以為，小說也許實寫一條萬豈梁在長城受難及思念碧奴的副線或者幻寫一條兩人在夢中，在幻覺中彼此召喚、愛戀的副線，似乎更能讓這個故事豐滿起來，現(xiàn)在的寫法雖然有其優(yōu)勢，但似乎還是太寫實了。而過于寫實，某種意義上又不能不是對于神話性的反動。這是蘇童的矛盾之處。

（吳義勤，山東師范大學(xué)教授，博士生導(dǎo)師）