蝶影抄

禪紛似花，人淡如菊

夜深了，睡不著。忍不住，還是把那張《源氏物語·千年之戀》拿出來看。

記不清這張碟已看過多少次了，但每次看，似乎都有著新的感受。畫面美麗之極，影片的開頭就令人觸目驚心：冬夜，白雪皚皚，一朵紅梅悄然落下。這樣的美是景，是情，更是禪。因美而生憐惜的，是川端康成的《伊豆的舞女》；因美而生毀滅的，是三島由紀夫的《金閣寺》；而因美生悲憫的，則是《源氏物語》一脈下來的。那是一種由美而悟出的人生真諦。

這樣的電影本身就堪稱完美。在《源氏物語·千年之戀》中，一千年前的日本平安王朝就像是唯美的盛宴，在無數帷幔、屏風、格窗、檐廊之中，兜兜轉轉出一襲襲艷麗無雙曳地而行的衣裙，烏黑齊腰的長發，俊美白晰的面孔，鮮紅的嘴唇，然后便是哀怨、幽傷、無助、歡喜……艷極了，便是寂了，便是落花流水……悲憫和禪意，便哀哀地，如空氣里的臘梅香一樣彌漫開來。

喜歡《源氏物語》已有很多年了，那時還沒有電影，只是書，是豐子愷翻譯的那本書。有很長一段時間，這本書一直是我的枕邊書。每當我徹頭徹尾地陷入忙亂的工作，將要被那云騰霧繞般的焦躁淹沒時。我就會情不自禁地打開它。而每一次打開，就像打開一個月光寶盒，靈性的世界便展現在我的眼前——風來竹面，滿地明凈，盡是春江花月夜。這本書的每一行文字，都游走著林間風、幽夢影；如月下的芭蕉；如雨雪霏霏中的暖爐茶香。文字真是有神性的，《源氏物語》讓我知道了這種如影隨行的神性。

清淡，典雅，攜雨帶霧，提紅拎綠，似乎就是這本書的風格。一直以來，我就喜歡這樣的暗藏，喜歡文字中有一種靈性的輕盈在游走。我從不掩飾我的偏愛，我甚至覺得《源氏物語》要比《紅樓夢》更好，這樣的說法似乎有點大逆不道，紅迷們要罵死我了。但我個人的偏好的確是這樣。《紅樓夢》是典型的小說文本，它結構精巧，起承轉合都蘊含著人生的大智慧。但《源氏物語》具有的那種澄明，那種深得天地人生況味的憂傷，那種自然而率性的語言方式，那種干凈得幾近透明的氛圍，還有那種眾生平等的禪意——讀《源氏物語》，仿佛可除去人生的煙火氣，能讓心靈松軟下來，然后融融地化去。這樣的整體感覺，又豈是《紅樓》暗藏的偈義所能比擬的。最起碼，它們之間是各有所長，難分伯仲的。

正因為對于書的熟悉，所以對于電影，自然就有幾分苛刻的要求。這樣的電影是很難拍的，那種文字之中的意蘊豈是能用畫面表現的。但于這部《源氏物語·千年之戀》，我是挑剔不出太大的毛病的。電影與書的風格基本是統一的，都浸淫人類的幻滅、夢想、憂愁、美與絕望。這樣的感覺不是矯情，它源自于心，來自于對世界和時間無常的敏感力。在那種美麗無比的鏡頭中，人生的真諦被放大了，也被瞄準了，然后，它就如被子彈擊中一樣，憂傷、凄美，呼嘯著破空而出，然后花瓣如雨。《金剛經》云：一切有為法，如夢幻泡影，如露又如電，應作如是觀。的確是這樣，《源氏物語》就是如露又如電，如夢幻泡影。

奧修說，佛教在印度是種子，在中國是大樹，而在日本，則如花一樣開放。這樣的說法真好。在我看來，無論小說也好，電影也好，《源氏物語》就是一株樹，上面掛滿凄美的櫻花，所有的艷與寂都在美麗與絕望中開放。寂，是至極的；艷，也是至極的，在燈籠般點著的寂與艷之中，那種浮游的人生之美淋漓盡致地顯露——而原先，它們一直是躲在一個厚厚的帷幕后面，捉摸不定，像一頭嬌憨的小獸。而現在，她變得無所不在，像夜晚的星辰一樣閃閃爍爍。

這樣的幻滅思想當然出自于人類思想本身。只不過佛學更暗合日本民族的習性，也開啟了一個民族的心智水平。好就好在，日本民族將這樣的神性日常化了，不像我們，是那種高高在上的廟堂化，或者是宗教精神的木偶化。或許是因為櫻花的緣故吧，每年櫻花的花開花落，會點化多少蕓蕓眾生呢？身在孤島，面對海洋的煙波浩渺，落英繽紛中，更可能切身地感受到“空”之惑吧，因而更能感受到人生的無常。這樣的普渡，使得整個日本文化有著一種非常優雅韻味，在頹廢的土堆上往往也能長出一朵艷麗無比的花來，這樣的美即東山魁夷所說的“臨終之眼”。以“臨終之眼”看世界，世界，當是別有一番禪意在心頭！

《源氏物語·千年之戀》就是這樣的臨終之眼。這是人生的大美，也是櫻花飄呀飄、飄呀飄的真諦。

還是忍不住想多談一點題外話——在所有《源氏物語》的版本中，豐子愷的翻譯是最好的。似乎只有豐子愷，方能將語言之中的禪意表達出來。我甚至覺得豐子愷在某種程度上提升了《源氏物語》的況味。由豐子愷來做這樣的事，算得上是天造地設。上蒼慧眼識珠，只有豐子愷，方能與千年之前的紫式部品茗對談。

寫《源氏物語》的人，譯《源氏物語》的人，拍《源氏物語》的人，甚至讀《源氏物語》看《源氏物語》的人，都是那種虛心的人。是那種在萬物枯黃的秋季，獨自品賞一株菊花綻放的虛心。

雖是灰燼，也是不朽

2006年9月去美國，在華盛頓特區的國家博物館，看到羅丹的很多雕像，意亂情迷，魂飛魄散。尤其是看到以卡米爾為原型的《達娜依得》雕像，潔白、干凈，驚嘆不已，疑為天人。回國休整一番后，第一件事就是翻開舊碟，找出那盤《羅丹的情人》，認真無比地重看一遍。

愛情總如同碟片一樣，是可以重復播放的。卡米爾·克洛岱爾，一位才華橫溢的雕塑家。1883年第一次與羅丹見面時，只有23歲左右。當卡米爾亭亭玉立站在羅丹面前時，43歲的羅丹頓覺光芒萬丈，他不由自主地墜入情網。卡米爾自然投懷送抱。在與卡米爾交往的15年中，羅丹的藝術荷爾蒙大量分泌，創作上達到無與倫比的高峰。

熱戀之際，羅丹對卡米爾表白說：“你被表現在我的所有雕塑中。”這不是假話，在見到卡米爾的那一剎那，羅丹就是這樣想。但后來，背叛后的羅丹把這樣的話擲之腦后，而卡米爾則說：“我希望我從來沒有認識你。”蜂飛蝶舞的時候，羅丹的身前左右，虛虛實實，無不是卡米爾；而卡米爾呼吸的空氣中，無不是那個男人的氣味。他們是雕塑家，當然知道那句關于雕塑的名言——“雕塑是凝固了的時間”。的確是這樣，在彼此的雕塑中，他們都凝固了那段時間。看看他們各自的作品“雙人小像”就明白了，愛情中的思維竟然如此相似——卡米爾的《沙恭達羅》中，跪在女子面前的羅丹，雙手緊緊擁抱著對方，輕輕，又緊緊，那是唯恐傷害的輕輕，又是唯恐失去的緊緊；而在羅丹的《永恒的偶像》中，卡米爾則像一尊女神，羅丹則跪在她腳前，輕輕地吻她的胸，虔誠之極。一件是入世、有血有肉；一件是凈化，摒棄一切世俗的泥濘。這兩件雕塑放在一起，就是從1885年至1898年最真切的羅丹與卡米爾。雕像本身是有區別的，但雕像的內部，卻是同一個靈魂。

看的出來那時的他們，彼此間都是惜福的，像你擁我擁中，顫微微地捧著一件價值連城的水晶。

那個不朽的雕塑《達娜依得》就誕生在這樣的靈光中——有一次羅丹從外面匆匆趕回畫室，發現卡米爾趴在模特臺上睡著了——蜷曲著裸露的軀體，頭發像波浪一樣隨意散開，光滑的肌膚在身下粗糙的石塊襯托下細嫩柔媚，像剛剛摘下的芒果一樣誘人。羅丹非常激動，立即動手捏塑，于是就誕生了《達娜依得》。那時候，卡米爾是他心目當中的神！

達娜依得本來就是神。她是希臘神話中埃及阿各斯王達娜俄斯之女。達娜俄斯共有50個女兒，生的如花似玉，美麗無雙。除其中之一許帕涅斯特拉之外，其余49個女兒均奉父王之命在新婚之夜將自己的丈夫殺死。后來，許帕涅斯特拉的丈夫林可斯把達娜俄斯和他的49個女兒都殺死來為兄弟報仇，那49個女兒死后被罰以永遠往一個無底的水槽中注水的苦役。羅丹僅用一裸女來代替49位女兒，并不是想表現神話故事，只是想借用古代神話來表現一個理想化美麗之神——讓我們來看看《達娜依得》的雕像吧，一個絕美的女子俯伏在地，頭靠在右肘上，長發如同波浪般起伏飄動，整個身體柔順無比、輕靈動人；她的臉也極有表現力，神情懺悔而絕望，一種嫵媚和優美破繭而出。這樣的雕塑，絕對是鬼斧神工，電閃雷鳴。這樣天才的作品是可遇不可求的，是上帝賦予羅丹的造化。

愛情就像猩紅熱，總有高燒降溫的那一天。卡米爾和羅丹也是如此。經過很長一段時間的瘋狂之后，羅丹的“妻子”出面了，這個昔日的模特并不是一個省油的燈。而這時候，羅丹也厭倦了他們之間大開大合的爭吵。卡米爾離開了羅丹，因愛生怨，當年有多少熾熱的愛，現在就剩下多少冰冷的恨。從陰影下掙脫出來的卡米爾想找回自我，她視羅丹為最大的仇敵，也視羅丹為自己藝術的假想敵。她一個人打掉腹中的孩子，在積水很深的地下室不見天日埋頭創作，發誓要成為比羅丹更偉大的雕塑家。但藝術哪里有標準答案呢？成功與失敗，似乎一直是前世的宿命——當她最后被深愛著她的弟弟送上精神病院的汽車時，她掙扎著，長發遮掩下的藍眼睛幾近咆哮地望著窗外灰蒙蒙的天。

雕塑永恒，愛情已逝。海枯石爛心不變，那都是人們的一廂情愿，真實的情況是，愛情更像草木，一歲一枯榮，它如杜鵑花一樣在春天里開放，也如杜鵑花一樣在夏天里凋零。

盛開的還有電影的演員們。卡米爾由法國著名女演員伊莎貝爾·阿佳妮飾演，阿佳妮帶有鋒芒的美讓人呆滯；而她角色的瘋狂則讓人垂憐。演這樣的劇本是有著誘惑力的，剛一接本子，阿佳妮就知道這樣的角色會不朽。在劇情引起的紛爭中，她親自說服卡米爾的后代，使他們相信影片中絕沒有傷害女主角和她的弟弟——法國名作家保羅·克洛岱爾之后；她又將法國最著名的男演員杰拉爾·德帕迪約請來出演羅丹；而她自己，則使盡全身的氣力狠狠地變成那個“卡米爾·克洛岱爾”。這樣的脫胎換骨是痛苦不堪的，有好幾次，阿佳妮都變不回來了，內心已是瘋狂的卡米爾……到了影片最后，黑黢黢的夜空里一次次傳來一個女子令人心悸的哭喊，“我比羅丹更有才華，是羅丹抄襲了我的作品！我才是真正的雕塑家，我才是！”——這時候的阿佳妮已沒有了，只有那個瘋子卡米爾，復活在20世紀80年代。

據說，在現在的巴黎，卡米爾·克洛岱爾的故居還在，窗前的石墻壁上凹刻著她給羅丹信中的一句話：“我住在這個空蕩的房子里，總是覺得缺少點什么……”那是他們熱戀時的話語，這樣的句子現在讀起來，已變得如鐵器一樣冰涼。

有時候兩個人的撞見真是一場不幸。比如羅丹與卡米爾，他們就像兩個帶電的火球一樣，碰上了，山崩地裂，電閃雷鳴。

觀者如云。燃者如焰。那些雕塑們，雖是灰燼，也是不朽。

最黑暗的夜，最亮的光

《通天塔》同樣是對于人類自身的審視。

進入新世紀之后，西方的電影界似乎莫名而突如其來地將電影與哲學的結合起來了。當然，這樣的結合不是當年伯格曼苦大仇深似的糾纏和思索，而是在錯綜道路的前方閃現出一束亮光。從墨西哥到好萊塢的大導演阿加多·岡薩雷斯·伊納里多顯然是這種方式的代表人物，除了《通天塔》之外，伊納里多昔日與編劇吉勒莫·阿里加合作的幾部電影《愛情是狗娘》、《21克》等，都有很深重的形而上成分。這樣的電影不僅僅蘊藏很深，形式感也玩得相當好，把電影拍的如博爾赫斯“交叉小徑的花園”。往更遠一點的意義上，這樣的敘事感覺還有曼徹夫斯基的《暴雨將至》以及昆汀·塔倫蒂諾《低俗小說》。這種“交叉小徑”般的展示很奇怪，在這當中，總有一種悲憫的情懷，從電影中油然溢出。

當然，《通天塔》的格局更大。在電影中，那些散亂的線索橫跨地球，“交叉小徑”涉及3個大陸、5種語言和4個故事：一對陷入婚姻危機的美國夫婦來摩洛哥散心，坐巴士經過大山深處的時候，妻子被一枚突如其來的子彈射穿車窗后打傷；這把槍最初的主人是一個日本游客，他曾與妻子一起來摩洛哥打獵，妻子以這把槍飲彈自殺之后，日本人把槍作為禮物送給了摩洛哥的一個當地人，這個當地人又把槍賣給了一個牧羊人，牧羊人的兩個孩子在山上試槍，結果打中了巴士當中的美國游客；日本人回國之后，聾啞女兒始終遠離他，因為孤獨，她只好用一種極端的方式尋找著愛，也尋找著人生的自信。最后一條線索是那一對美國夫婦遠在美國的兩個小孩，因為無法聯系上他們的父母，墨西哥保姆便帶著他們兩個偷偷越過邊境線，回墨西哥參加一個重要的婚禮，而在參加完婚禮回家的途中，與美國邊防警察發生了沖突，孩子們差點死掉，保姆也入獄……這樣的故事紛紜而復雜，它就像太陽之下的一個萬花筒一樣，隨意而率直，散發著七彩的光芒。

這樣的電影一直洋溢著一種宿命——所有的一切似乎都是偶然。一切都源于那一聲無意的槍響……命運交織的羅網將不同種族、地域、文化背景下的靈魂納入其中。在這個世界上，沒有一個人是孤立而生的，每一個人與每一個人，都存在著千絲萬縷說不清道不明的聯系。

電影的深刻寓意還在《通天塔》這個名字，這個名字是真有意味的——《圣經·舊約·創世紀》第11章里就曾有這樣一段描述：古時候，天下人都說一種語言。人們在向東遷移的過程中，走到一個叫示拿的地方，發現一片平原，就住下來。他們計劃修一座高塔，塔頂要高聳入云，直達天庭，以顯示人們的力量和團結。塔很快就建起來了。這樣的舉動驚動了上帝。上帝見塔越建越高，便暗自思忖，人類的力量不能太大了，太大了，便讓他們不知深淺。于是耶和華讓人們使用不同的語言，人們變得無法溝通，矛盾頓生，人們無法溝通，高塔也無法繼續建下去……影片《通天塔》正是借用了圣經這一經典段落作為隱喻。

毀滅通天塔的根本是什么呢？是誤解。語言的不同是可以產生誤解的，而同樣產生于誤解的還有很多緣由。同樣，電影也有很多存在的誤解：那一對美國男女的婚姻危機是誤解；開槍是誤解；警察開槍打死牧羊少年是誤解；那個日本少女極端的愛也被誤解；美國警察逮捕墨西哥保姆同樣也是誤解……誤解就像太陽下的陰影一樣，每時每刻伴隨左右。這樣的誤解，使得人類無法走上一條正確的道路，也使得人類無法建造自己的通天塔。

看《通天塔》的前兩天，我還看了梅爾·吉布森的一部電影《啟示》。這同樣也是一個悲憫的故事，它是以消失的瑪雅文化為背景，講述了在人類的早期時代，部落之間互相殘殺的故事。這樣的電影無疑血腥而瘋狂，但梅爾·吉布森無意于這樣的血腥，顯然，他拍電影的動機就是讓人們回望歷史，從人類曾經的足跡反思走過的道路。在好萊塢，這位曾經的“主旋律”演員近年來一直特立獨行，前幾年梅爾·吉布森拍攝的《耶穌受難記》引起過一片嘩然，但梅爾·吉布森就是想以電影作為方式，表達自己對于這個世界的理解，也表達自己的悲憫。至于其他的，倒并不是他所關注的，梅爾·吉布森就曾宣布，他不會為奧斯卡做一分錢的電影廣告。

我一直在想的是，當遠在大洋彼岸的阿加多·岡薩雷斯·伊納里多們在為人類的道路苦苦思索的時候，此岸的我們，卻一直墜落在金錢與榮譽之中苦苦掙扎，間或有思想的，也只是注視《百家講壇》，嘴嚼著歷史的陰暗和血腥，津津有味地品嘗著夜宴；或者是，當我們的電視劇使勁惡搞我們的歷史的時候，彼岸的人們，想的卻是如何構筑我們新一輪的“通天塔”了。

這樣的思索和反省并非絕望，而是溫情。就如《通天塔》的電影，雖然人們一直在塵世的絕望中掙扎，但通天之途，卻寄希望于孩子和未來。電影結尾意味深長：“獻給我的孩子。最暗的夜，最亮的光。”在最暗的夜中，卻有最亮的光指引。天堂是什么？就是人們在一起，不再有誤解、隔閡和悲傷。

天堂也存在于內心，是一朵曼陀羅花，開在最隱秘的深處。

無法看見的羅馬

……春節又到了，中年之后的春節，純粹是心不在焉的糊差事。有時候聽著爆竹的聲音，一下子覺得六神無主。無事可干，便索性躲在家里看碟片，而且盡撿那些悶片看，把自己看得灰頭土臉心若止水。這樣的方式才算是中年情緒吧。因為無所事事，所以盡管看的是老碟，但也算是看出點頭緒來，有了很多新體會。

仍是看了費里尼的許多電影。突然就感到，那部《羅馬風情畫》竟然好的不行。在我看來，這部費里尼1971年所拍的電影要比他的代表作《大路》、《卡比莉亞之夜》、《甜蜜生活》和《八部半》好得多。這一部，可以算是無可替代的、真正屬于費里尼的天才作品。

喜歡這部電影的另一個潛在原因，還是因為羅馬。我說過我一直對于羅馬有著很濃的興趣，那些羅馬歷史上的人物，比如說凱撒、屋大維、尼祿等等，每一個都是我一直感興趣的；地方——萬神殿、圓形競技場、凱旋門……也是讓我心馳神往的。在我看來，因為羅馬給人類文明帶來了很大一部分精華，這樣的概念就不僅僅是從領土和時間的意義上，而是在影響上，我們可以從很多文明的足跡中，發現羅馬的影子。

但，出人意料的是，費里尼鏡頭下的羅馬是另外一番情景——我沒有想到，費里尼竟然是以這樣的形式來拍羅馬——所有的影像仿佛是在各種各樣凹凸鏡中呈現出的：絢麗多變的色彩，鼎沸嘈雜的喧嘩，亂哄哄的浮華……在《羅馬風情畫》中，羅馬就像被眾多馬戲團踐踏的城市，雜亂無章，熱鬧荒誕；在那些街道上，男人放肆地飲酒作樂，而女人們則狂笑放蕩……所有的一切都是混亂不堪，整個城市，就是在時間的流水中所呈現出的光怪陸離。

一座古老的城市被重重地涂上了煙火脂粉，這樣的景象，仿佛午夜歌劇院的散場，華美已去，余音不絕，從那樣的氛圍中走出來的人，都像沒有靈魂的影子，空洞而虛無。

我一直在想，為什么費里尼熱衷于拍攝的，竟是這樣一個骯臟、混亂、嘈雜，滿街無賴、嬉皮士和妓女橫行的羅馬？也許，這是因費里尼長時間地生活在羅馬，一直找不到接近一個城市的路徑吧，那樣的路徑，交叉而繁亂，宛若迷宮。熟悉，有時候反而會更陌生，也會更隔膜；甚至會因此心生厭煩和恐懼。費里尼自己介紹說，他算是半個羅馬人，自己的母系，可以追隨到好幾百年前，那時，他的一個祖輩，因為牽涉到用毒藥毒死人，所以被判了入獄30年，在那30年當中，他做的惟一一件事情，就是在牢房里訓練老鼠和蜘蛛——也許這樣的前塵往事給費里尼的記憶打了烙印吧。羅馬，在費里尼的記憶里，就與這樣的方式相聯——那種昔日的榮耀和偉大，在費里尼看來，其實都是可有可無的，都是鏡花水月，都是紛亂如夢。費里尼在自傳《夢是惟一的現實》中是這樣解釋羅馬的：“羅馬是一位母親，一位完美的母親，因為她漠不關心。是一位有太多孩子的母親，所以沒有時間理你，從不向你要什么，也不期待什么。你來的時候她接納你，你走的時候任你自去，像卡夫卡的法庭。這蘊涵著古老的智慧，幾乎是非洲的、史前的。”

確實是這樣，對于費里尼來說，羅馬更像是一個近在眼前又遠在另一個星球的城市，是夢境、回憶與現實的混血兒。這樣的城市，就像是意大利一位偉大的作家卡爾維諾所寫的“命運交叉的城堡”，在那里，有著“出賣靈魂的煉金士”，有著“被罰入地獄的新娘”，有著“盜墓賊”和“其余所有的故事”。也正是如此，我們在費里尼的電影中所看到是層出不窮的小丑。在我看來，這樣的小丑其實與卡爾維諾筆下的人物如出一轍：奧古斯都小丑的荒唐笨拙、白面小丑的假裝正經、怪誕的小丑絮絮叨叨、肥胖的女小丑扭著屁股尖叫——對于小丑，費里尼有著精辟的論述：“小丑是人們照出自己奇形怪狀、走樣、可笑的鏡子，是人們自己的影子，永遠都是。”在費里尼看來，在這個強大的世界上，每個人都是一個小丑，自己也不例外。

也正是在這樣的初衷中，真正的羅馬消失了；或者說，真正的羅馬從沒有在這個世界上存在過。人們所看到的，展示在人們面前的，其實是一個虛假的羅馬，而且這樣的虛假也正在遠去，在《羅馬風情畫》中，我們看到的最后一幕是：夜深，一隊人馬騎著摩托車，轟鳴著穿行在羅馬一個個標志性的廣場、歌劇院、教堂、鐘樓……公共場所空無一人。最后，這群工業文明的城市游牧族經過圓形斗獸場，沖出城市，向高速公路駛去。

這樣的羅馬遠去了，而在此之后，是什么樣的羅馬呢？費里尼從未提及，他不知道，人怎么可以在夢境當中去做另外一個夢呢？對于費里尼來說，不僅僅過去是夢境，現實是夢境，將來，同樣也是一場夢境。

費里尼再也沒拍另外一部關于羅馬的故事。也可能是，所有的夢想都發生在羅馬帝國時代了，剩下來的，就只是面對精美雕塑與繪畫時的嘆息，還有荒誕。這樣的嘆息與荒誕，在骨子里孕育了一種古老的頹廢氣質，優雅地，如煙一般冉冉升起。

說來還真巧，在春節期間，我的一本手邊書正好是卡爾維諾的《看不見的城市》。這本書同樣是重讀。在卡爾維諾的書中，我找到了費里尼似的心聲——卡爾維諾是這樣闡述“看不見的城市”的——城市猶如夢境：所有可以想象到的都能夢到，但是，即便是最離奇的夢境也是一幅畫謎，其中隱含著欲望，或者是其反面——畏懼。城市就像夢境，是希望與畏懼建成的，盡管她的故事線索是隱含的，組合規律是荒謬的，透視感是騙人的，并且每件事物都隱藏著另外一件。

這樣的城市是羅馬嗎？應該是吧。羅馬，是看不見的，它消失于，時間的虛空里。

深褐色的愛情

法國新浪潮大導演特呂弗開拍《阿黛爾·雨果的故事》時，很快就愛上了時年僅19歲的主角阿佳妮。當然，這樣的愛情并不是現時流行的娛樂圈潛規則，而是一種油然于心的情欲。特呂弗給阿佳妮寫信，說：“你是一個令人目馳心迷的演員，我從來沒有這么強烈地希望用膠片來記錄你的臉，除了讓娜·莫羅。”

特呂弗說的是真話，而且還是老實話，在愛上阿佳妮的同時，他還沒有忘記自己的老情人讓娜·莫羅。讓娜·莫羅同樣曾是特呂弗電影的女主角。特呂弗就像狗熊掰玉米一樣喜歡上自己的女主角。俗話說：兔子不吃窩邊草。但特呂弗偏偏就是一個專吃窩邊草的家伙，他每拍一部電影，都在鏡頭熟悉女主角之前愛上她。特呂弗的妻子是著名的演員瑪德萊妮，那是特呂弗在擔任法國《電影手冊》雜志編輯時愛上的，那時候特呂弗跟著主編巴贊寫著一手漂亮而權威的影評文章。特呂弗第一眼見到瑪德萊妮時，就覺得她開起車來特別像希區柯克電影中的女主演，于是特呂弗一下子迷上了她，在影評中不吝筆墨大加稱贊。瑪德萊妮也愛上了這個才子，并勸說當電影投資商的父親為特呂弗投資那樣賠錢的電影。就這樣，特呂弗走上了拍電影的道路。

特呂弗拍起電影之后，就更有機會展示他的花花腸子了。他愛上的自己電影中的女主角包括：讓娜·莫羅、凱瑟琳·德納芙、伊莎貝爾·阿佳妮、杰奎琳·碧塞以及范妮·愛登等。對于特呂弗來說，愛情總是在昏昏然的時候突如其來，然后，又倏然而去，像屋檐下的陰影一樣。在談到這一切愛情的時候，特呂弗曾自嘲地表示，這樣的愛情如他電影中所表現的一樣，那就是“深褐色的愛情”。

什么是深褐色的愛情呢？我一直不太懂。想必那是在深褐色光線下的一種迷離吧，虛無，而又實在，像顏色一樣難以把握，也像光暈一樣無從談起。不過從特呂弗的電影《祖與占》、《騙婚記》、《阿黛爾·雨果的故事》、《柔膚》、《兩個英國女人和歐洲大陸》以及《最后一班地鐵》中似乎可窺一斑。比如說《騙婚記》，這是一個足夠傳奇的故事：婚姻的開始就是騙局的開始——新娘根本就不是照片上的新娘，但丈夫心甘情愿地受騙，因為她是如此漂亮，漂亮得讓人無法拒絕。理智，在美麗面前那樣孱弱無力。電影的結局非常悲涼，他為她殺人，然后帶著她逃離故鄉。漫天大雪中，他們之間的愛升華了。這種由邪惡而產生的愛，就像是美麗無比的雪蓮一樣，開放在漫漫世界中。在那部著名的《祖與占》中，祖和占都愛著凱瑟琳，祖娶了凱瑟琳，生了一個女兒。期間凱瑟琳不斷出軌，但祖一直忍受。而占也愛著凱瑟林，占在祖和凱瑟林的家里住，遠方還有一個對他一往情深的女人……后來，凱瑟林駕駛汽車，連同車后坐上的占一起，駛入湖中……祖終于如釋重負，說：現在生活變得簡單多了。這部片子的核心倒像是凱瑟琳。這是一個為情欲而生的女人，她同樣也是身不由己。所有的一切都有點形而上的味道。身處世界，靈肉恍惚，人哪能做自己的主人呢，每一個號稱能主宰命運的人，都可以說是不折不扣的自大狂。

在這樣的電影中，特呂弗就像一部默片的主人公一樣，如影隨行。他的宿命思想就像我們身邊的光一樣，無所不在，又無所把握。

《巴黎的最后一班地鐵》算是特呂弗的經典了。這同樣也是一女兩男的三角故事，在納粹占領巴黎的背景下，他們狹路相逢了。所有的情欲都是富有生命力的，他們就像是巴黎街道石縫中長出的青草一般。最后的情景還是，在深褐色的光線之中，女主人公一手挽著丈夫，一手挽著情人，在臺上謝幕——電影的影調昏黃溫暖，雖然這樣的情欲會讓人們迷茫，但，只要是人類之間的真情，都會殘留一絲氣喘吁吁的溫暖。

同樣感到迷茫和溫暖的還有《阿黛爾·雨果的故事》，美麗的阿黛爾面對滔滔而去的江水，她的臉疊映在銀幕上，顛狂而癡迷地說：“千山萬水，千山萬水，去和你相會，這種事，只有我能做到！”

阿黛爾·雨果追求的是愛情嗎？似乎并不是。她并不是愛上了那個男子，而只是愛上了自己超乎尋常的行動，愛上了自己迷幻的感覺。這樣的感覺是深褐色的嗎？天知道！

特呂弗一輩子拍了25部電影，而他愛過的女人早就超過這個數字。他對于他的愛好從不隱瞞，他說：“在這一點上，我和希特勒和薩特一樣，無法忍受晚上七點以后與男人為伍。”跟很多富有創造力的天才一樣，只有女人，才會讓他安全和幸福，而他也似乎找到了內心力量的源泉。不用說，這個大導演也是愛上了愛情本身。而愛情后面的東西是什么呢？很顯然，他不知道，那是——無。

責任編輯魯書妮