對“８５以來的現象與狀態系列展”的思考和探討

“85以來的現象與狀態系列展”是對中國當代藝術進程發生過重要影響的一些區域及重要學術現象為研究樣本，探詢這些現象及藝術創作的發展脈絡和現狀，對其背后隱藏的文化能量和歷史價值進行深入、客觀和更其本土特質的學術研究和闡述。在展覽構思上，對中國當代藝術進行學術梳理和考察時候，遵循這樣的原則：既要考慮在發起發動時期——80年代，尤其是85美術運動時期與當時中國整體文化發展狀況及特點的關系；又要考慮到中國當代藝術在經濟急速嬗變時期以及“全球化”影響下的發展現實；既要對其時狀態的總結，又受有對當前現狀的討論和提示。

從嚴格意義上說，這是以廣東美術館的學術觀點進行的一次大型的、綜合性的當代藝術研究項目，也是關于中國當代藝術的歷史動因的學術研究工作，這一研究性的系列展覽對于中國社會和中國當代藝術的歷史與現實具有實際的學術意義。

在細展覽項目中，我們對應得列充分關注的中國當代藝術的發展及藝術現實進行學術梳理以引起對中國當代藝術多重現實境況的研究和總結，并以此為起點，引發更多的對中國當代藝術發展線索的關注和研究，以增加中國當代藝術史寫作的豐富性及視覺性總結。

“從‘極地’到‘鐵西區’”的東北當代藝術

“從‘極地’到‘鐵西區’”，是這個展覽系列中的第一個展覽。在東北當代藝術的發展脈絡上，'85美術運動時重要的藝術群體“北方藝術群體”及其主張與當時的時代問題和思考有著準確的切合。在“北方藝術群體”的寫作中，顯彰了藝術家面對時代命運的理性態度和構建中國的人文精神的努力和情懷，提示了北方文化不同于其他地區文化的思考方向和力度。

在中國當代文化史上，青年知識分子始終是社會的激進主義和對抗性文化活動的主要擔當者，80年代的中國當代藝術寫作，不僅在特殊時間和地域勾畫出這樣一種整體的精神面貌，而且寫作的中心是對“文革”遺留的肅清，也顯示了對于人類社會控制觀和生態宿命意識的超越(這一意識同時也是后“文革”知識的一部分)。'85美術運動中，生活在東北的藝術家(如王廣義、舒群、任戩、王易罡、王長百等)發起并組織“北方藝術群體”、“北方道路藝術聯盟”等群體，表現出對荒涼“自然”的特殊迷戀，以及對“自然”赤裸裸存在的敬畏，這也代表了當時很多東北藝術寫作者的選擇——以強加的緘默和沉思所傳達的乃是一種由隔絕中所見的壯觀意象組成的語言——空寂的天空，冷曠的大地，冰堅的大河，無際的地平線，切割的陰影和季節的磨蝕的痕跡——暗示著無法直接書寫的歷史、政治和社會。“北方藝術群體”的寫作恰在這樣的歷史中成為東北第一代，也是有著歷史象征意義的藝術寫作者。他們認為中國正從鄉村文化轉向城市文化，或者說從中國的傳統文化轉型為一種全球化的文化，而'85時期是一個過渡期。當時，王廣義、舒群、任戩都從自己的閱讀和理解文化的角度意識到需要一種新的時代“知識共因”來理解和進行文化批判。從1983年任戩的《天狼星的傳說》開始，那些凝固的、冷峻的畫面成為當時這批東北藝術家的主要語言意象；王廣義的《凝固的北方極地》是對北方極地曠漠原野景象的一種學術移情，舒群的《絕對原則》也受到荒原意向的重要啟發，他們的畫面都有一種理性、冷峻的思考力度。他們要使自己的繪畫遠離“鄉土繪畫”那種溫暖的家園感，面對一個虛無，一個無限的虛空，一個看不見底的一個虛空，直至將民族的書寫提升到抽象的高度。“或許寒冷的確與理性有某種形象性的隱喻關系，德國藝術家博伊斯就把西方的理性主義傳統稱為‘冷性特質’。所以我想當時我提出‘寒帶后文化’是有一定道理的。”(舒群語)“西方傳統的希臘理性和希伯來精神正是西方現代所謂‘理性的人’、‘生產的人’的精神源泉。我們出生在東北的藝術家的確可能劉‘大工業’的程序有特殊的敏感，但作為視覺形象，我們還是選擇了更為自然的形象。如王廣義選擇他妻子的背影、北方的曠野做母題；而我則虛擬了一種形而上空間，雖沒有生命，卻與自然有關。盡管這種自然是一種無機體的形象。”(舒群訪談)1985年，他們在“北方藝術群體”的宣言《北方藝術群體的精神》 文中宣稱：“我們的繪畫并不是‘藝術’!它僅僅是傳達我們思想的一種手段，它必須也只能是我們全部思想中的一個局部。我們堅決反對那種所謂純潔繪畫的語言、使其按自律性發揮材料特性的陳詞濫調。因為我們認為判斷一組繪畫有無價值其首要的準則便是看它能否見出真誠的理念，那就是說看它是否顯現了人類理智的力量，是否顯現了人類的高貴品質和崇高理想。”在“北方藝術群體”的宣言中看到，他們認為必須找到一個鮮明而獨特的坐標，一個足以表現時代特色的象征；從1985年藝術史語言的推進看，“北方藝術群體”提出的“理性精神”是具有代表性的；盡管不斷有人認為他們的作品僅僅獲得了一種表面的冷漠、孤寂、博大的視覺效果，對文化批判、文化進步等權重性的追求和急切表達，使這些作品成為哲學觀念的圖解等。但“北方藝術群體無疑是最具理性特色、指向最為明確、影響最大的群體。”并且，這種代表性不僅表現在他們的藝術創作中，還同時表現在他們深思熟慮的“新美學”或“反美學”的主張上。

而出現在90年代以后的被稱為“全球化”現象下的中國“東北”現象，與其說是“歷史資本主義”(布羅代爾語)發展到“全球化”階段的結果，不如說是“后社會主義”，或借用德里克的定義，“后革命”、“后社會主義革命”、“后文革”，以及“后改革”——這個模糊時代的特產。“全球化”時代的到來可以說是資本主義擴展變化的必然，也是社會主義世界變化的結果。如果從“后革命”的角度看“全球化”，那么因中國特定的改革政策而產生的“東北現象”影響下的東北當代藝術，可以說是以視覺思考體現了“全球化”在中國和亞洲區域特殊的方式和進程。在很大程度上涉及到“后革命”時代負載的政治經濟和文化內涵以及它們對“世界”的影響，也代表了“后革命”的歷史主體以及這個主體與“他人的歷史”的遭遇。從這個意義上，東北當代藝術在近幾年出現的復蘇現象是具有厚厚的歷史積淀背景的。

上個世紀90年代以來東北當代藝術的基本情況是，以油畫為主要藝術表現形式的藝術家從“生命體驗說”的藝術表達出發，呈現出對鄉土的迷戀(如宮立龍等)或對城市生活變化高度的關注(如王巖等)，而從藝術形態表現考察，則表現為試圖“去中心”的學院化派觀點，對歷史的“尷尬意識”和特殊現實的“荒唐主義論調”，對前歷史經驗的大膽嘲弄或放縱戲謔(如韋爾申、劉仁杰等)，以及更為邊緣化的分解乃至實驗性的奇妙混雜(如王興偉等)，這一切構成了90年代東北當代藝術豐富、多層次的獨特景觀。

從90年代到2000年前后，東北的社會現實發生了更為急劇的變化，社會主義經濟模式的分解，以及后續大量接近真空的文化模式的迅速裂變，其速度和程度是前所未有的。當代藝術的問題再一次成為怎樣來關注和解決“文化焦慮”這特殊癥狀的方式手段之一。《鐵西區》及所代表的歷史寫作正式描寫了歷史所負載的且以殘片的形式給“全球化”的現實帶來不同的解釋乃至文化可能性，成為一個值得詮釋的、不同尋常的寓言，而且是造就這座城市的不同歷史和前景的寓言。在這次展覽中的王兵作品《鐵西區》，提示了我們去理解在90年代以后很多的東北寫作者的進入視角和心理暗示。其時，影像、電影和其他新的藝術媒介迅速成為一批出生于魯美的年輕藝術家的主要寫作方式(如以董冰峰為主的“自由電影”團體和紀錄片導演王兵、王寧德的攝影和李占洋的裝置、以及李大方、秦琦和李威等人的油畫等)，表現為更為開放的和多義的藝術內容。

東北當代藝術成為對新現實的積極理解、判斷和深刻體會，藝術的力量變成面對現實的整體性思考和個體話語的機智性。

“從西南出發”的當代藝術

西南當代藝術在中國當代藝術發展中有著獨特和重要的地位。從85美術運動開始起，西南藝術呈現出對歷史人文和現實的關懷與書寫，強調人文、關懷生命，以一種深切而敏感的內心體驗和內在精神，關注中國人的生存和生命現實，以及特有山歌似的憂懷和真切自由的寫作風格，也體現著西南藝術獨特的精神獨立性和異質性。從80年代初期的“傷痕——鄉土——反思藝術”開始，經過'85美術運動的“新具象——生命流”，到90年代至新世紀的“新寫實——都市人格藝術”，西南的藝術創作呈現出歷時性的脈絡，藝術思想和創作方式的不斷累積，表明西南藝術家自80年代至今所形成的豐富積淀和創造活力。在策劃這個展覽的時候，我們注意到這樣幾個西南當代藝術的關鍵詞：

“異在”：西南當代藝術家的異樣性、異質性和差異性特點，這一點從一定意義上有著西南藝術獨有的前衛性和先鋒性。從一開始就偏離主流藝術和時尚潮流的航線，也不同于主流藝術和商業藝術，是中國當代先鋒藝術的重要組成部分。

“深度”：西南藝術家強調人文，關懷生命，他們的寫作中始終關注中國人的生存現實和存在境遇。他們普遍重內心體驗，重內在精神的塑造，同時也重視作品本身的思考深度和體驗深度。

“時間”：西南藝術在發展中很好地延續了一種知識價值和經驗的共享，時間在此成為一個很好的線索。在學術的承接和寫作語言的遞進上看，西南藝術家在中國當代藝術創作中是最具有連續性的，每一代人的寫作既有承接關系又呈現出各自的時代面貌和對時代問題的思考。而西南藝術家個體對于歷史里程、心理體驗的獨特性表現為作品的時間特質，將對時代時尚、消費文化的批判呈現于此。

80年代初期，何多苓的《春風已蘇醒》和當時的傷痕文學一道，觸動人們反思“文革”，羅中立的《父親》讓我們重新看到藝術家一種對社會普通人文關懷的深度。85美術運動期間及之后，西南藝術家的創作更是充滿了對社會及個人精神世界(“新具象”就是“心靈的具象，靈魂的具象”《毛旭輝語》)的關注和深切體察，張曉剛的《大家庭》系列、毛旭輝的《剪刀》系列、葉永青《大招貼》系列、周春芽的《太湖石》系列、60、70年代出生的藝術家郭偉、郭晉、謝南星、趙能智、陳亮潔、忻海洲等藝術家對社會及民族無意識中攜帶的傷害的體驗和情緒作為寫作的主要方向，連同對藝術語言的不斷探索的現實，令西南藝術始終保持著鮮明的異質特色。在新一代藝術家的寫作和語言中，這樣的線索也依然存在并成為一種具有淵源的精神氣象。對于正在成為新生力量的新一代藝術家，如果說，80年代和90年代西南藝術家以不懈的價值追求和生命體驗為學界所稱道的話，那么，在經歷30年的風雨歷程之后，在贏得普遍關注的情形下，如何看待和梳理自身藝術進程的歷史脈絡，對自己的創作不斷作出反思，面對市場沖擊和國際選擇，才能凸現西南藝術家充滿創作活力的精神追求和學術方向。“從西南出發”當代藝術展以此為宗旨，通過梳理、展示、研討，為當代中國美術研究留下詳實而寶貴的歷史文獻，也為西南地區第三代青年藝術家和后來有志于中國當代藝術的人們提供以史勵志的精神動力。

“85以來的現象與狀態系列展”也是作為藝術機構的廣東美術館以自己的學術責任感和對未來歷史負責的態度，在力所能及的范圍內所做的關于中國當代藝術文獻及狀況的研究梳理工作。藝術的精神是一種記憶和傳承，在藝術發展過程中有著重要的影響。尤其是，在中國當代藝術面臨著巨大的社會轉型、普遍的社會精神力量喪失和商業對藝術的侵蝕的現實境遇中，對歷史和個人工作的“反思”應該成為一個經常的話題。

在此之后，我們還將對廣東等等地區的當代藝術進行梳理和研究，使中國當代藝術發展的線索通過這樣的展覽，很好地呈現出歷史的現象和當前的狀態。