相容中西的黃士陵繪畫

黃士陵擅長書畫篆刻，以篆刻成就最大，也最為知名；書法也自成面目；其繪畫雖關注者寥寥，卻以兼具西法而成為中西融合畫法的先行者。黃士陵的繪畫存世不多，主要藏于廣東、港澳地區的博物館及私人手中，約略可分為兩大類型：其一是描繪青銅器的博古圖，多飾以花卉折枝；其二是單純的花卉草木寫生，以嶺南花木最為常見。若波(黃新波)《黃士陵的印與畫》(載1960年10月16日《大公報·藝林》)、馬國權《晚清印壇巨擘黃牧甫》(載《看似尋常最奇崛～黃士陵篆刻書畫藝術》，臨時澳門市政局文化暨康體部，2001年)都簡略討論了黃士陵繪畫中西融合的特色：陳瀅《嶺南1368～1949花鳥畫流變》(上海古籍出版社，2004年)以專門章節論述黃士陵的繪畫，認為其特色在于熔鑄“金石味”，但未提及中西融合的問題。

黃士陵的繪畫帶有西畫的影響，但并不是由素描等西畫基礎方法入手的，而是與流傳于民間、受西畫影響的擦筆劃以及18、19世紀廣州民間畫家所繪制的外銷畫密切相關。馬國權分析了黃士陵的青銅器博古圖的畫法：“他以自己熟悉的攝影技術呈現陰陽向背的效果，通過寫生，用逼真的渲染方法，參考前人全形墨拓的章法，把這些古器物描繪出來，而且往往施以金綠等色，以表現古銅器的光澤和彩斑，古雅而又富麗。”值得注意的是，黃士陵不僅青年時期在南昌從事過照相館店員的工作，而且其八弟厚甫即是一位擅長人像的民間擦畫家，厚甫以照片為基礎進行摹寫擦畫，并薄施淡彩，畫風寫實逼真，現在廣泛印刷流傳黃士陵畫像即出于其手，不難看出黃士陵博古圖畫法與其非常近似。黃士陵的花卉折枝寫生，與當時嶺南地區最為盛行的居巢、居廉沒骨畫法并無關聯，卻與歐洲博物館如英國維多利亞與阿爾伯特博物館、自然歷史博物館所藏的18、19世紀的“嶺南植物畫”有著一目了然的親緣關系。“嶺南植物畫”出于廣州地區民間畫家之手，是歐洲植物學家定制、符合其要求的外銷畫，透視法、明暗關系均加以強調，是中國傳統工筆花卉與西方水彩畫法結合的產物，科學制圖的特點比較明顯。黃土陵的花卉寫生與這些“嶺南植物畫”相比，更為松淡雅致，畫法富有傳統文人畫氣息；但另一方面，又與當代學院式的工筆花卉畫非常接近，因此他的畫法就又顯得很“現代”。

當時士人即有認為黃士陵的繪畫取法西洋的看法。黃士陵的《秋艷圖軸》(1899年作，新加坡香雪莊陳之初舊藏，上海朵云軒2004年春季藝術品拍賣會、佳士得香港有限公司2006秋季藝術品拍賣會拍品)是51歲時為其好友婺源俞旦(伯惠)所作，傳世尚有眾多黃士陵為俞旦所刻的印章。其題跋云：“陵最愛嶺南華木，限於天時水木，不能移植江左，常以為恨。故每得佳種必為之傳神。當鐙影月光南園華木交斜粉壁，豈非天然圖畫乎?此正陵濡豪伸紙時也。歷久積多，漸為同好所知，於是索畫者紛來，而議之者亦紛起。或以為師緣者粉本，或謂模范泰西，或曰纖小，或日板滯，甚者更以為不畫藏拙，皆搔癢不著之談。伯惠與陵交久知深，因其索畫聊相為言之。時己亥重陽士陵并志。”如黃士陵的轉述，“模范泰西”、“纖小”、“板滯”等都是當時士人指責其繪畫非文人畫正宗之辭，而黃士陵則強調自己的實踐是“寫生”的古法，也是從中國繪畫的自身傳統為自己辯護。

但黃士陵對西畫是有所了解和研究的，并且有自己的獨到的理解。《博古圖軸》(廣東保利拍賣公司2005年夏季拍賣會拍品)是他為弟子易廷宣(德三)所作，專門題寫了一段題跋：

“中國畫法務意，西國務理。中國古人務理，今人務意。理可學而能，意不可以求而至。理足而意趣自至也。猶之解經，必先求訓詁，不求訓詁，則為空疏迂闊之論矣。今之從事寫意畫法者，其弊亦類此。德三世兄深于此道，因其嗜痂，故敢白其所以然。德三將必以陵言為不謬也。士陵記。”

黃士陵認為當時中國普遍流行的寫意繪畫是“務意”，而西國繪畫與中國古畫(寫意畫法之前)是則是“務理”的。但“理可學而能”，“理足而意趣自至也”，而“意不可以求而至”，因此他認為習畫需由“務理”入手。他甚至以中國傳統治學方式為喻，研究經籍首先從文字訓詁入手，再對經籍進行解說，否則難免成為“空疏迂闊之論”。而當時寫意繪畫之弊端猶如不求訓詁的解經，一味“務意”而無“理”，成為無根之萍。

《四季花卉博古圖四屏》(1898年作，廣州紅棉山房藏，見《看似尋常最奇崛一黃士陵篆刻書畫藝術》)的題跋進一步討論了寫意與工筆畫法：“工筆畫法為寫意家所鄙薄久矣。彼其言曰：寫意若寫字，然多一分學力則多一分是處。此語誠然，既日寫意，則寫一草宜一草之意，寫一花宜得一花之意。今之能寫者蓋寡，能寫而不失其意者則又加寡，工已不可得，又安所謂意哉。吾不能從之矣。牧甫并志。”此圖是黃士陵贈友人歐陽務耘之作，尚有眾多黃士陵為歐陽務耘所刻的印章傳世。

大約當時以正宗文人畫立場指責黃士陵者不在少數，因此黃士陵在為好友、弟子作畫時在題跋中一再為己辯護，并指斥文人寫意畫的弊端。他與當時一般文人畫家鄙薄西畫不同，把西畫和中國古代寫意畫之前的古畫都定義為“務理”，帶有中西融合的色彩，并且貶斥當時的寫意末流，這些都與后來的康有為有驚人的相似處。稍后于黃士陵，康有為游歷歐洲時，于1904年寫作《義大利游記》，推崇西洋寫實繪畫，將其比擬于中國“宋元寫真之畫”，并貶斥中國“近世之畫衰敗之極”。康有為在1918年作《萬木草堂藏畫目·自序》時，進一步提出：“中國自宋前，畫皆象形，雖貴氣韻生動，而未嘗不極尚逼真。院畫稱界畫，實為必然，無可議者。今歐人尤尚之。”他反復強調要“合中西”，以西畫之長補國畫之短，這一思想對其兩位入室弟子徐悲鴻和劉海粟都產生了影響，從而成為20世紀中國繪畫變化發展中一個最重要的方向。