話說屏風

屏風，《釋名》稱：“可以屏障風也。”它是中國古代用作室內擋風和遮蔽作用的家具?！妒酚洝肪砥呤逵浻校骸懊蠂L君待客坐語，而屏風后常有侍史主記?！笨梢娢覈茉缇陀惺褂闷溜L的記錄。其實，在更早的時期，類似我們稱作屏風的東西已經存在，但當時并不叫作屏風，而是稱作“黼依”，其作用也不單單用于障風，而是天子的禮器之一。《周禮·春官·司幾筵》稱：“凡大朝覲、大饗射，凡封國命諸侯，王位設黼依?！痹⒃疲骸案^之黼，其繡白、黑采，以絳帛為質。依其制如屏風。然于依前為王設席，左右有幾，優至尊也?！庇?，《禮記·曲禮下》云：“天子當戾(音yi)而立，諸侯北面而見天子曰覲?！笨追f達在《禮記注疏》卷五《曲禮下》中又作了進一步闡明：“天子當依而立者。依，狀如屏風。以絳為質，高八尺，東西當戶牖之間。繡為斧文也，亦曰斧依?！辈⒓T家對此的注釋：“《覲禮》云：天子設斧依于戶牖之間，左右幾，天子袞冕，負斧依?！多嵶ⅰ吩疲阂?，如今綈素屏風也，有繡斧文，所以示威也。《爾雅》云：牖戶之間謂之戾?！豆ⅰ吩疲捍皷|戶西也。”然后歸納為：“是設依于廟堂戶牖之間，天子見諸侯則依而立，負之而南面以對諸侯也。”可見這種狀如屏風的“黼依”，早在周朝的時候是用作加強天子威儀的。有學者依據記錄，并參照漢唐以來的屏風模式復原了黼依的模樣。這或許就是我們今天所能想象得到的屏風雛形——“黼依”的形狀。

時至今日，我們能見到的古代早期屏風實物，是著名的湖南長沙馬王堆西漢墓出土的漆屏風和廣州西漢南越王墓出土的屏風。湖南長沙馬王堆西漢墓出土的漆屏風其形制一如西周時期的“黼依”，只是體式擴大，禮制用途轉化為生活用途而已。廣州西漢南越王墓出土的屏風，其形制為等分三幅，左右兩幅固定，中間一幅分作可開合的兩扇門，這在后世的制品中并不多見。屏風的足部有支撐，是用青銅鑄造的力士造型足和蟠龍造型足，精美而牢靠。毋庸置疑，湖南長沙馬王堆西漢墓出土的漆屏風和廣州西漢南越王墓出土的屏風當是我國早期的屏風形式。

隨著時間的推移，屏風的制作也不斷地發展著，到了唐宋時期，其樣式和種類也逐漸繁復起來。其中多曲式屏風和左右窄幅、中間寬幅的圍屏，在唐宋時期的畫作中屢見不鮮，成為當時的流行形式。這樣的結論，我們是可以通過對新疆維吾爾自治區吐魯番市阿斯塔唐代古墓群八號墓墓室後壁六曲式鑒誡壁畫、二一七號墓墓室後壁六屏式花鳥壁畫，以及宋人槐蔭消夏圖、宋摹王齊翰勘書圖、宋摹周文矩重屏圖、南宋劉松年羅漢圖等反映屏風形式的作品的觀察，以及通過唐宋詩人筆下大量描寫屏風的詩句，如：李白《觀元丹丘坐巫山屏風》詩：“昔游三峽見巫山，見畫巫山宛相似。疑是天邊十二峰，飛入君家彩屏里。……”王維詩有句：“屏風誤點惑孫郎，團扇草書輕內史?！眲①e客《燕爾館破屏風所畫至精人多嘆賞題之詩》：“畫時應遇空亡日，賣處難逢識別人。唯有多情往來客，強將衫袖拂埃塵?！痹?/p>

《題詩屏風絕句》序：“……由是掇律句中短小麗絕凡一百首，題錄合為一屏風，舉目會心，參若其人在于前矣。前輩作事多出偶然，則安知此屏不為好事者所傳?異日作九江一故事爾。因題絕句聊以獎之，并序?！痹偃?，“為有云屏無限嬌”、“小山重疊金明滅”、“六曲屏前攜素手”、“畫屏山幾重”等千古名句，便可體會得到。此外，白居易《素屏謠》有句云：“織成步障錦屏風”、“木為骨兮紙為面”(見胡文彥、于淑巖《中國家具文化》所引)，可見當時屏風的屏心結構是以木為骨，紙(絹、綾等織品)為面的。所謂“木為骨兮紙為面”，就是在類似窗欞的木方格上粘貼書畫作品或繡品，與后來把書畫作品或繡品粘貼在木板上的屏風制作方法有所不同。

至于屏風制作的發展，大致有三個方面，其一是屏心圖案的發展變化，其二是屏風用途的發展變化，其三是型制的發展變化。

前面說到，“黼依”(最早的屏風)的圖案是用作周天子禮制威儀，到了漢唐時代才轉化為生活用途的。既然是生活用途，常識告訴我們，除了諸如虞世南書“烈女傳屏風”(《舊唐書·虞世南傳》)、房玄齡擇古今圣賢家戒書于屏風以戒諸子(《舊唐書·房玄齡傳》)，以及唐憲宗錄前代君臣事跡于屏風(《舊唐書·憲宗紀》)等具有說教意義的座右銘外，就會出現緣自主人的喜愛不同、場所環境的不同、各時期時尚的不同的差異。

如薛濤有《罰赴邊上武相公》詩云：“按轡嶺頭寒復寒，微風細雨徹心肝。但得放兒歸舍去，山水屏風永不看?！?見《薛濤詩集·吟窗雜錄》)其中“山水屏風永不看”一句所引用的是唐玄宗的故事：“(宋)璟嘗手寫《尚書·無逸》一篇為圖以獻，(玄)宗置之內殿，出入觀省，成記在心。每嘆古人至言后代莫及，故任賢戒欲，心歸沖漠。開元之末，因《無逸圖》朽壞，始以《山水圖》代之。自后既無座右箴規，又信奸臣用事，天寶之世稍倦于勤，王道于斯缺矣?！?《舊唐書》卷一一九)這里，前以《無逸圖》為座右箴規作觀省，勤于王道；后以《山水圖》反映意趣，放縱生活，是關乎個人偏愛的一例。

又如，湖南長沙馬王堆西漢墓出土的漆屏風，由于是用作陪葬，反映的自當是墓主人步入天堂的境況。再如，閨房中的屏風自然不同于書齋中的屏風，更不用說是官衙中的屏風了。這都是因應環境不同而存在的差異。依此類推，屏心圖案的時尚差異也就不解自明了。

屏風用途的發展變化，也是頗為令人矚目的，除了多曲式屏風和圍屏式屏風這類仍舊按照“黼依”舊制，列于戶牖之間、主人身后的特定位置制品外，依據功能需要，衍化出各種特定的屏風來。例如置于枕邊用于擋風的叫作“枕屏”；置于文具前的小型座屏叫作“硯屏”；置于梳妝臺上用于照裝的叫作“鏡屏”；置于進門處，起著阻隔視線作用的叫作“座屏”；張掛裝飾大理石或書畫于墻上的叫作“掛屏”；間隔廳房作用的叫作“屏風門”，凡此等等。有些我們尚且可以通過那些忠實生活描寫的作品，了解其演變過程。如宋人《槐蔭消夏圖》，畫中座屏緊挨著床榻，其作用顯然是為了遮擋枕風，由此而產生了類似宋陳清波《瑤臺步月圖》中表現的枕屏形式。

關于屏風型制的發展變化，由于資料不充足，宋代以前的制品目前尚難以作出分析，而通過對宋及宋以后的相關資料的歸納總結，發現屏風型制的發展變化堪稱與時俱進的，通過對其了解，甚至可以為我們判斷繪畫作品的創作時代提供幫助。

就屏風而言，明代是一個應用比較廣泛的時期，也是在風格上能起著承前啟后作用的時期。通過對其結構的了解，會加深我們認識屏風的發展脈絡。王世襄先生在《明式家具珍賞》中用簡圖的方式，為我們解讀了明代屏風的制作結構。按照圖中的標識，座屏的結構大致分為：大框、子框、屏心、絳環板、披水牙子、墩子、站牙(又名壺瓶牙子)。而體現時代變化的主要特征在于絳環板、披水牙子、墩子、站牙等幾個方面。

1．絳環板

如圖所示，絳環板是介于大框與子框之間的過渡裝飾。其起源很有可能是出自畫幅尺寸與屏風實際尺寸存在差異的原因，唯有通過添加絳環板這種過渡裝飾來彌補長寬尺寸上差異的，所以絳環板無定制，可以是八塊、六塊、四塊不等，尺寸寬窄不限。王世襄先生對帶絳環板明黃花梨插屏式屏風的考證是：“論其造型結構，可以上溯到南宋，如十八學士圖軸所繪的一件。”的確，在南宋以前的繪畫中未有發現帶絳環板的屏風，而在南宋至明各時代的作品中則多有出現，如唐寅《琴、棋、書、畫人物屏》(見《中國家具文化》)、元人《杏壇玄歌圖》以及杜堇《玩古圖》、陜西蒲城洞耳村元墓壁畫《對座圖》等。大體相似，于頂部附加裝飾的，則有宋《女孝經圖》，也可參照元張士誠父母合葬墓出土的銀鏡架。清代制品趨于簡化，若不是仿古作品，大都不見有鏤空的絳環板。

2．披水牙子

明代的披水牙子形式，不僅出現在屏風上，在桌椅以及臺基座上也多有體現。就像兩條彎曲的線條在中心處相交，形成一心形結構，一如漢唐以來家具制作上的水壺(音kun)門風格，只是添加了卷草紋或蟠螭紋等裝飾圖案而已。溯其淵源，應是體現佛教文化意識的蓮瓣的變形。關于壺門形式的衍變，胡德生先生曾歸納為：明式的呈心形；明末清初時期過渡式的，于中間凹處加一分心花，明平頭案。美國芝加哥藝術博物館藏；明黃花梨雕花靠背椅)；清式的中心處呈矩形圖案凸起，并多附加夔龍紋裝飾圖案。

3．站牙與墩子

站牙與墩子，本分屬屏風結構中的兩個部分，由于二者在功用上都是起著穩固屏風的作用，關聯密切，在此一并述說。

站牙是立于墩子之上，起穩固立柱，不讓屏風受自然風力的影響而前后抖動之用的。從繪畫中可以看到，宋代屏風的站牙比較窄長，一般不見有紋飾；明代屏風的站牙較寬闊，多有鏤空紋飾；清代屏風的站牙呈寶瓶形式，所以也叫作壺瓶牙子。

墩子是整座屏風的基座，厚實是其特征。可能是當時的木匠既生產家具，又兼建筑木作，受到建筑構件的啟發吧，屏風基座結構的風格有點類似建筑的門，我們通過對北京故宮博物院因整修而拆卸下來的石雕件結構的認識，或許會有這樣的聯想。今日我們通過繪畫看到的宋代的屏風，墩子是在平整的基座上加有厚實的鼓形墩子，合稱抱鼓墩子；明式的屏風，抱鼓墩子略起變化，鼓形半沉于基座中；清式的屏風，已不復有抱鼓墩子存在，以(站牙)壺瓶牙子直接立于基座上。這里需要加以說明的是：在家具行當中，明式不等于明代；清式不等于清代。所謂明式，也就是指能集中體現明代家具特征及其風格的家具，它可以是明代的制品，也可以不是明代的制品，從現今能接觸到的實物資料看，明式家具的生產，歷經明代至清代康熙、雍正時期，也包括目前仍在仿制生產的明式家具。同樣，清式家具指的是集中體現清代家具特征及其風格的家具，其生產時間大致從清代乾隆時期開始。反之，即便是明代生產的家具、清代生產的家具，但它不具備明式或清式家具的特征，那也不能稱作明式家具、清式家具。這是業界認可的結論。

通過對屏風制作發展脈絡的了解，我們受到這樣的啟示：如果在畫作中見到帶絳環板的屏風，就知道該作品最早不超過南宋時代，晚不會低于明代(仿品例外)；見到的屏風基座上有抱鼓墩子、站牙狹長而無鏤空紋飾的，屬于宋代制品，或是仿制宋代的作品；如果畫作中見到的屏風基座鼓墩半沉、站牙略寬而附有鏤空紋飾，披水牙子作壺門狀并飾螭龍紋飾的，那就是明代或清初時期的制品，或是仿制該時期的制品；如果畫作中見到的屏風基座上沒有抱鼓墩子、壺瓶牙子直接立于基座上，披水牙子中間突出且飾以夔龍紋飾的，就應是清代乾隆及其以后的制品。這些帶有規律性的特征，無意中為我們提供了作為繪畫作品的斷代依據。當然，我們還需留意摹本的差異，即是忠實原作的客觀摹本和帶有主觀創意的現實摹本之分，前者反映的是貼近被摹寫時代的真實狀況，如宋人摹寫唐人的作品；后者則會流露出臨摹者生活時代的真實狀況，這在明清作品中較為常見。

屏風，看上去不過是一件普通的陳設家具，但它卻是傳承文化的載體，由顯示天子威儀的禮儀用具，發展為君臣銘言規省、文人直抒胸臆、展示藝術才華的平臺，再而發展為具有多用途的陳設用具；并揭示了從只為一個人服務，到為天下人服務；從功能單一發展為多用途的演變過程。屏風給人們留下的感覺也就不那么簡單了。