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2007年1月6日，由江蘇省人民政府主辦的傅抱石作品捐贈(zèng)系列活動(dòng)在南京博物院隆重開幕。傅抱石生前自刻印71枚、寫生畫稿290幅、手稿86件(套)等一批極具藝術(shù)價(jià)值與研究價(jià)值的珍品正式入藏南京博物院，聯(lián)同1979年由傅抱石的夫人羅時(shí)慧女士代表家人捐贈(zèng)的365件傅抱石繪畫作品，使南博成為國內(nèi)外名副其實(shí)的收藏傅抱石作品最多、最精的文博機(jī)構(gòu)。南京博物院在藝術(shù)館內(nèi)特辟“傅抱石藝術(shù)陳列館”，陳列、展示抱石先生書畫、篆刻藝術(shù)及學(xué)術(shù)成果，以懷念先賢，激勵(lì)后進(jìn)，彰顯傅抱石的卓越藝術(shù)及傅氏子女、親屬的愛國情懷。

傅抱石 代大師，不但于畫于書，而且于書畫鑒賞、于畫史畫論、于藝術(shù)教育，都在我國近代藝術(shù)歷史上占有重要地位。傅抱石是20世紀(jì)中國最具創(chuàng)造性的畫家之一。

傅抱石原籍江西新喻，1904年冬生于江西南昌，家境苦窘。12歲時(shí)，在瓷器店學(xué)徒，自此開始自學(xué)篆刻、書畫，刻苦勤奮。22歲時(shí)，已有專著《摹印學(xué)》行世，1929年又完成《中國繪畫變遷史綱》。1933年留學(xué)日本，次年在日本舉辦個(gè)人書畫篆刻展覽。1935年以后，他的書畫篆刻，已是情感濃郁、思想深邃、章法獨(dú)特，自己特有的面貌和風(fēng)格逐漸顯露。他對(duì)中國的傳統(tǒng)文化，尤其是文學(xué)藝術(shù)，有深刻的理解，往往神系古代風(fēng)流人物，用繪畫篆刻語言，詠嘆楚辭、晉文、唐詩中的精神境界。傅抱石對(duì)自然、藝術(shù)和人生抱有滿腔熱情，其繪畫中表現(xiàn)出來的攝人氣魄和神韻，無疑來自他生命的本真和赤誠。他畢生致力于中國繪畫的傳承、改革與創(chuàng)新，勤于創(chuàng)造與探索，他的畫作，元?dú)饬芾欤辰绺咭荩e世矚目，影響寬廣而深遠(yuǎn)。

民國初年，中國畫壇風(fēng)起云涌，有識(shí)之士為謀求中國畫的革新和延續(xù)，運(yùn)用不同的觀念和方法、種種的努力與對(duì)策，使畫壇呈現(xiàn)出 片蓬勃景象。在新文化影響之下各個(gè)畫家的創(chuàng)新與沿革呈現(xiàn)了極大的差異，新舊派系的論戰(zhàn)紛爭抗頡，隨著時(shí)代腳步的前進(jìn)，促使了各人更深刻的內(nèi)省與調(diào)適。

傅抱石是這場洪流中力主改革進(jìn)化的畫家之 ，他不僅對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)源流有精深的鉆研與精辟見解，又東渡日本，見識(shí)了明治維新之后文化革新的盛況，更深切體認(rèn)到民族文化的危機(jī)，并抱持發(fā)揚(yáng)國粹的決心，勤勉于繪畫創(chuàng)作和理論著述，貢獻(xiàn)出可觀的成果。

1947年《中國美術(shù)年鑒》中曾給予傅抱石極高的肯定和贊揚(yáng)：“……蓋氏之作，系于傳統(tǒng)與革新之中獨(dú)具建樹。是故趣味新穎而風(fēng)格高古。其作品結(jié)構(gòu)雄奇，意境深邃；線條飄逸而挺秀，設(shè)色沈毅而瑰麗；用墨渾潤、用筆蒼勁；寫人物表情入神，呼之欲出；寫山水變化萬千，窮宇宙造化之秘，實(shí)開我繪畫之新紀(jì)元。”此論寫時(shí)傅抱石44歲。傅抱石堅(jiān)毅勤勉過人，終其一生留下大量的繪畫作品約三千余件，此外有關(guān)美術(shù)史、美術(shù)理論之著述也多達(dá)一百五十多篇(冊(cè))，約二百萬字，為中華文化留下了大批可貴的智慧財(cái)產(chǎn)。

傅抱石的繪畫兼納了傳統(tǒng)文化淵源，美術(shù)史論的研究成果，從日本畫獲得的靈感，以及從自然和現(xiàn)實(shí)生活的歷練與感受等特質(zhì)。傅抱石繪畫創(chuàng)作的表現(xiàn)方式，不論在技巧、內(nèi)容、用具材料各方面均與古人或同代人相對(duì)有所不同，這并不是說這一切均是抒發(fā)己意之獨(dú)造，而是傅抱石能廣納各種資材，共冶一爐，熔化而成自己的向目。

傅抱石在中國畫特別是山水畫領(lǐng)域的成就是與其革新分不開的。傅抱石出身貧困，于書畫無所師承，正由于此，他方能兼收并蓄，不囿于家 派，終而至于集古今之大成，登一代之高峰。他在60年代初曾有“思想變了，筆墨就不能不變”這樣順應(yīng)時(shí)代發(fā)展的觀點(diǎn)，然而，難能可貴的是他在創(chuàng)新的同時(shí)，對(duì)民族優(yōu)秀的繪畫傳統(tǒng)也充滿了自信：“中國繪畫既有這樣偉大的思想，真可以伸出大拇指，向世界畫壇搖而擺將過去，如八無人之境一般!”這也是傅抱石被人引用甚多的觀點(diǎn)。傅抱石對(duì)傳統(tǒng)繪畫的研習(xí)是以對(duì)顧愷之及石濤的研究作為起點(diǎn)的。自20年代初，他便開始了對(duì)中國畫傳統(tǒng)的梳理，著手編著了《苦瓜和尚年表》、《論顧愷之至荊浩之山水畫史問題》、《中國繪畫思想的進(jìn)展》、《明末四奇僧》、《惲南田》、《中國繪畫“山水”、“寫意”、“水墨”之史的考察》、《中國古代繪畫之研究》、《六朝時(shí)代之繪畫》等一系列研究文章和專著，尤其對(duì)于石濤更是推崇備至，他系統(tǒng)地編寫了《石濤生卒年考》、《年譜稿》、《叢考》、《再考》、《三考》，直至《石濤上人年譜》出版，前后跨越13年，所費(fèi)精力是可想而知的。石濤是明清之際山水畫革新派的代表，他的畫得自然造化之魂魄，其所謂“搜盡奇峰打草稿”之論，深深打動(dòng)了傅抱石。

傅抱石是一位一生追求創(chuàng)新，與古人爭頭地的畫家，但他尊重古人，不輕易放過任何學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)。擅變、求新者必是擅學(xué)者。傅抱石對(duì)古代畫論的研究，善于取其精髓，賦予新意。他在論述六朝時(shí)宗炳、王微的《畫論》時(shí)說：“他們明確地對(duì)山水畫提出的要求是‘暢寫山水之精神’——即要求體現(xiàn)自然內(nèi)在的精神運(yùn)動(dòng)和雄壯、美麗而又微妙的含蓄，認(rèn)為這才是山水畫的主要的基本任務(wù)……由此可見，中國山水畫的發(fā)展自始就是妙悟自然，富于現(xiàn)實(shí)精神的藝術(shù)創(chuàng)造，而不是單純地訴于視覺的客觀的描寫。”這是中國繪畫傳統(tǒng)的精要所在，也是傅抱石生創(chuàng)作歷程所追求的。他在深入研究前人成法的同時(shí)，注重對(duì)這其中有用之處進(jìn)行學(xué)習(xí)和借鑒。例如他的山水畫皴法，則是脫胎于傳統(tǒng)技法中的“亂柴”、“荷葉”、“卷云”和“拖泥帶水”幾種皴法的“融合體”，因所描繪的物象不同而綜合運(yùn)用。傅抱石善于他人繪畫中獲得感悟，因此，無論山水、人物，他都能從前人甚至同時(shí)代畫家那里汲取營養(yǎng)。他除了學(xué)習(xí)石濤，還兼師南宋兩個(gè)畫僧瑩玉澗和法常，元代的王蒙、倪瓚，明末清初的蕭云從、程邃、梅清、龔賢、呂潛，近代的吳昌碩和幾乎是同時(shí)代的徐悲鴻等諸家。我們從他的畫中還可以讀出日本畫與嶺南派繪畫的影子，如：日本的畫家橫山大觀、橋本關(guān)雪(1883-1945)、富岡鐵齋(1837-1924)、川合玉堂(1873-1937)、鏑木清方(1878-1972)與池田輝方(1893-1921)等均對(duì)其有過影響。

傅抱石一生只活到62歲，其藝術(shù)創(chuàng)作大致分為四個(gè)時(shí)期。

第期(1904年-1939年)，主要依賴自學(xué)，打下讀畫、篆刻以及美術(shù)史等方面的基礎(chǔ)，并開始中國畫創(chuàng)作。此時(shí)期其留存于世的畫作不多，且不離傳統(tǒng)風(fēng)格。1933年赴日本留學(xué)，無疑改變了他的 生，使他視野得到了開淘，他在日本明晰了日本繪畫的面貌特征，受到日本一些畫家的影響，同時(shí)吸收了西洋畫中寫實(shí)風(fēng)格因素以及水彩畫的啟示。他將這些新法和傳統(tǒng)中國畫相結(jié)合，醞釀著自己繪畫風(fēng)格的基本特征。

此時(shí)的風(fēng)格特征主要表現(xiàn)為：以勾線為主，線條蒼勁挺拔，疏寓不緊密，益顯露線條的獨(dú)立與清晰。尤其是渴筆、折筆的干枯爽利，尤為深刻。圖中丘壑布置，緊密曲折，體脈相接而不講求層次與距離。布局緊接相連而少空間之推移，故有壓縮、扭曲

之感。渲染上不太注重細(xì)節(jié)，而通幅有連成一氣之狀，因用紙絹在生熟之間，易于大面積渲染。此時(shí)的傅抱石傳統(tǒng)中國藝術(shù)的素養(yǎng)已有相當(dāng)?shù)幕A(chǔ)，即書法、繪畫、篆刻，以及美術(shù)史論各方面均具備了不錯(cuò)的水平，如果順勢而行，極有可能成為傳統(tǒng)的“金石畫派”一員。然而，傅抱石的意趣蒼勁奇峭，且受石濤啟迪深遠(yuǎn)，取徑甚高，氣象不凡，畫作疏秀明朗，亂中有整，雖存有明清人的筆致，靈秀瀟灑，但已隱涵著改革興變的因質(zhì)與潛力。

第二期(1939年-1946年)，八蜀之后，傅抱石全神傾注于繪畫創(chuàng)作，用功甚勤，在8年之中，先后舉辦了5次個(gè)展與聯(lián)展，由于風(fēng)格雄奇暢快、水墨淋漓、氣勢磅礴、撼人心魄，而在畫壇聲名鵲起。此期風(fēng)格與留日之前和滯日期間的表現(xiàn)均有顯著的差別，是傅抱石藝術(shù)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折期、活躍期與成熟期，也標(biāo)志著傅抱石進(jìn)入了繪畫創(chuàng)作的高峰期。

此時(shí)期畫面呈現(xiàn)灰黯朦朧的低調(diào)子，留白不多，與日本“朦朧體”某些畫風(fēng)相類似。使用材料系四川產(chǎn)的一種植物所制皮紙，俗稱“銅骨皮”，堅(jiān)韌耐磨，不易起毛、破裂。能耐多次渲染與擦皴，在風(fēng)格面貌上，自然與般宣紙畫作有別，傅抱石此后一生均喜愛和擅長使用皮紙作畫，與風(fēng)格的塑造有極大的關(guān)聯(lián)和影響。山水畫中山石輪廓逐漸湮泯，而形體內(nèi)的質(zhì)地則筆墨交錯(cuò)。喜作雨景，通幅罩染，雨勢層次前后可辨。墨色淋漓酣暢，而勾描筆線則盤桓糾繞，且速度疾快。對(duì)個(gè)別事物的描寫逸筆草草，融鑄于通幅的氣勢與情景中。不注重個(gè)別層次之間的推移和空間效果，成全其整體渾融效果。善以枯槎怒放的林木作大面積的取勢以求得畫面節(jié)奏，益使畫中凸現(xiàn)尖削離亂、劍拔弩張的感覺，畫面呈現(xiàn)意態(tài)奔馳的動(dòng)感。徐悲鴻在“傅抱石先生畫展”說到：“傅抱石在輕重之氣有微解，故能豪放不羈，改革了三百年來低靡不振之習(xí)氣，為繼張大千、黃君璧之后的健將，畫壇將會(huì)有興盛遠(yuǎn)景的征兆。”此論滿是贊賞與揄揚(yáng)。此時(shí)畫風(fēng)的變革，在契機(jī)上受到復(fù)雜的內(nèi)外因素的引發(fā)，表現(xiàn)出的墨氣淋漓、氣勢磅礴與借酒使氣，均上承中國古代傳統(tǒng)“逸品”畫家的余蓄，生氣蓬勃的創(chuàng)作活力使傅抱石開辟出自己的風(fēng)格，因此不論是地理環(huán)境或文化淵源，四川金剛坡可說孕育了傅抱石藝術(shù)風(fēng)格的成長和成熟。

第三期(1946年-1957年)，此時(shí)期是傅抱石畫藝發(fā)展的穩(wěn)定期，也是他繪畫與美術(shù)思想產(chǎn)生較大影響的時(shí)期。本時(shí)期從傅抱石重返南京起，至赴東歐寫生為止，約10年，這時(shí)期作品的題材廣泛：重慶金剛坡景象、前人詩詞境界表達(dá)、歷史故實(shí)描繪、南京附近江南風(fēng)景等，不再臨摹古人，而出現(xiàn)表現(xiàn)革命題材的作品，特別是有關(guān)毛澤東詩意的描繪。1947年傅抱石在上海舉辦個(gè)展，此時(shí)的聲望地位已受到相當(dāng)?shù)目隙ǎ?950年，傅抱石基本已成為金陵畫壇的領(lǐng)袖，在華東地區(qū)，只有潘天壽足堪比擬。

此時(shí)傅抱石藝術(shù)創(chuàng)作語言已成熟，多年筆墨技巧的運(yùn)用，已具純熟風(fēng)致，此時(shí)傅抱石的畫，所顯示的是一種得心應(yīng)手，適得其分的酣暢。贅筆逐漸減少，點(diǎn)、畫、渲、刷靈活的結(jié)合運(yùn)用。畫面構(gòu)圖單純簡潔，所寫江南景致，田野、水渠、低緩岡阜，多作平遠(yuǎn)推移的空間。現(xiàn)實(shí)題材的點(diǎn)景常以生產(chǎn)工作中的農(nóng)夫、漁夫、學(xué)生等為主，雖未做細(xì)節(jié)描寫刻畫，但動(dòng)作、神情，自然生動(dòng)。線條細(xì)長、挺秀，墨點(diǎn)形跡較重，有時(shí)亦與渲染不分，相得益彰。加之傅抱石對(duì)日常生活所見所感的描繪和表現(xiàn)技巧的逐漸成熟，使其能細(xì)膩表現(xiàn)出自然氣息和生活氣息，并且引入詩詞一般的柔和溫暖情境。郭沫若為傅抱石畫集作序題簽有言：“抱石作畫別具風(fēng)格，人物善能傳神，山水獨(dú)開生面。蓋于舊法基礎(chǔ)之上攝取新法，而能脫出窠臼，體現(xiàn)自然。吾嘗言我國畫界，南北有二石，北石即齊白石，南石即抱石。今北石已老，尚望南石經(jīng)歷風(fēng)霜，更臻巋然。”給予了傅抱石極高的肯定和贊賞。

第四期(1957年-1965年)，這時(shí)期的創(chuàng)作基本延續(xù)了前期繪畫的方法，創(chuàng)作了 些新的題材。傅抱石自赴東歐寫生訪問之后，到去世之前的幾年間，在國內(nèi)作了5次相當(dāng)規(guī)模的寫生壯游，以中國畫的特殊筆墨形式描寫祖國山河的優(yōu)美景象，與以往的創(chuàng)作有著相當(dāng)?shù)牟煌Ｃ疄椤吧畎松睢薄ⅰ盀樯胶訉懶旅病薄椤案锩鼊氽E”頌揚(yáng)留真。對(duì)于傅抱石此時(shí)期中國畫創(chuàng)作的評(píng)價(jià)，高居翰(James Cahill，1933-)與麥克·蘇利文(Hichael Sullivan，1916-)兩位外國美術(shù)史家的論點(diǎn)具有相當(dāng)程度的普遍性，也代表一般評(píng)論者之見解。高居翰認(rèn)為：“表現(xiàn)風(fēng)景的情趣是中國畫珍貴的特質(zhì)，傅抱石在這方面有極特殊的成就，對(duì)詩文囊括的想像力，乃是黃賓虹所欠缺的。在社會(huì)主義藝術(shù)理念之下，傅抱石的基調(diào)有所改變，某些部分并不拒絕社會(huì)主義的寫實(shí)要求，他的死，代表傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生作用的開始。”蘇利文認(rèn)為：“‘藝術(shù)為政治服務(wù)’，使藝術(shù)充滿政治宣傳意味，畫家皆以傳統(tǒng)筆墨來描寫新主題，傅抱石、錢松喦、李可染等都被迫在他們作品中加入政治教條，從山水畫中所呈現(xiàn)的是測量土地的工程師與水利專家，而不是富有夢想的詩人。”如果說這是傅抱石在特定歷史環(huán)境下不得已而為之的一種選擇、嘗試、抗?fàn)幒蛼暝敲雌浣Y(jié)果反而客觀上促成了將個(gè)人情感的表達(dá)服從于客體山川，把在新中國大自然中的新感受，形成畫面中強(qiáng)烈的具有典型特征的生活氣息、時(shí)代氣息，以頌揚(yáng)新中國河山的壯美，代新時(shí)代立言為目標(biāo)的格局。此時(shí)期的作品具有強(qiáng)烈的時(shí)代特征和鮮明的生活氣息，已經(jīng)完全進(jìn)化為用自己特有的繪畫語言完成對(duì)現(xiàn)代社會(huì)生活的描繪，貼切、融通、自然，不造作、不扭捏，雖然，此時(shí)期的寫生作品往往受制于客觀條件的限制而水平高低差異較大，但不妨礙其作成為真正意義上的現(xiàn)代中國畫。

此時(shí)筆墨的使用在精謹(jǐn)與疏放之間的差距減少了，甚至勾勒與渲染、寫形與寫意因同質(zhì)化而無法區(qū)分。簡言之，在虛實(shí)之間則更臻融合與流暢。因大量的寫生而造型生動(dòng)，因此對(duì)形體的掌握能力也有所增強(qiáng)，大筆鋪陳之中還存有精彩感人的細(xì)節(jié)。作品風(fēng)格依然氣勢磅礴，技法與構(gòu)圖也因?yàn)榻鉀Q所遇到的不斷出現(xiàn)、前所未有的難題而得以精進(jìn)。其創(chuàng)造性的思維與實(shí)踐，為現(xiàn)代中國畫發(fā)展起到了十分有益的借鑒與標(biāo)桿作用。晚期的傅抱石“往往醉后”的作品，把心境、筆墨與胸中丘壑熔鑄成渾然一體，氣魄蒼勁感人，與金剛坡時(shí)期所不同的是，第二期的氣勢仰賴筆墨的縱肆居多，晚期則融合了師造化的成果，在造型方面有精彩突出的表現(xiàn)。

傅抱石作品風(fēng)格的塑造與各時(shí)期之演變，并非水到渠成自然成熟的結(jié)果，而是經(jīng)過種種外在的刺激和內(nèi)在的反應(yīng)，堅(jiān)毅不拔、努力不輟而達(dá)成。了解了傅抱石繪畫風(fēng)格的演變及風(fēng)格特征，是認(rèn)識(shí)和研究傅抱石藝術(shù)的基礎(chǔ)和前提。

我常常感到讀傅抱石先生的大幅畫作，就好像是讀一首五七言歌行長詩，覺得結(jié)構(gòu)精嚴(yán)，層層深入，而含蘊(yùn)無窮。讀他的小品畫，則有如讀首五七言絕句，輕松愉快而美妙雋永。可以說，傅抱石的每一幅畫，包括人物畫，都是首完美的詩，它所給予后人的美的欣賞和啟示是無窮無盡的。