以堅忍的姿態承擔不可抗拒的苦難

余華的《活著》往往被認為標志著余華從先鋒立場回到現實主義立場。比如，耿傳明這樣說：“《活著》是余華重返寫實之路的作品。”① 陳曉明也說“《活著》已經完全恢復傳統小說的故事、人物以及明晰的時間順序”②。不能否認這些觀點所指認的事實。也就是說，《活著》的確有著明顯的現實主義色彩。不過，《活著》同樣也是標準的現代主義小說。因為，現代主義小說與現實主義小說的區別并不在于是否按常規方法講故事，而在于作者對于人的理解。現實主義以表現社會人為目標，社會人通常是具體的，個性化的，甚至可以說是職業化的，因為職業是社會人的明顯社會標志，所以現實主義小說很強調對人物的描寫要反映出人的職業性質。然而，余華對此不以為然，他在那篇寫于1989年，也就是公認的他的先鋒實驗小說巔峰期的創作談《虛偽的作品》中專門對現實主義的這些原則表示了反感，他是這樣說的：

事實上我不僅對職業缺乏興趣，就是對那種竭力塑造人物性格的做法也感到不可思議和難以理解。我實在看不出那些所謂性格鮮明的人物身上有多少藝術價值。那些具有所謂性格的人物幾乎都可以用一些抽象的常用詞來概括，即開朗、狡猾、厚道、憂郁等等。顯而易見，性格關心的是人的外表而并非內心，而且經常粗暴地干涉作家試圖進一步深入人的復雜層面的努力。③

然而，由于《活著》中的人物有著鮮明的身份標志，故事有著鮮明的時代色彩，特別是小說的“寫人生”的敘事模式，使人們普遍認為九十年代以后寫作《活著》的余華已經背叛了他幾年前的主張。然而，認真分析《活著》的寫作動機，我們應該承認這種觀點是一個誤會。事實上，余華多次談到《活著》的寫作動機，1993年，他在《活著》的中文版序言中是這樣說的：

我聽到了一首美國民歌《老黑奴》，歌中那位老黑奴經歷了一生的苦難，家人都先他而去，而他依然友好地對待這個世界，沒有一句抱怨的話。這首歌深深地打動了我，我決定寫下一篇這樣的小說，就是這篇《活著》，寫人對苦難的承受能力，對世界的樂觀態度。④

2000年，余華在英文版序言中再次說：

一首美國的民歌，寥寥數行的表達，成長了福貴動蕩和苦難的一生，也是平靜和快樂的一生。

老黑奴和福貴，這是兩個截然不同的人。他們生活在不同的國家，經歷著不同的時代，屬于不同的民族和不同的文化，有著不同的膚色和不同的嗜好，然而有時候他們就像是同一個人。這是因為所有的不同都無法抵擋一個基本的共同之處，人的共同之處。人的體驗和欲望還有想象和理解，會取消所有不同的界線，會讓一個人從他人的經歷里感受到自己的命運，就像是在不同的鏡子里看到的都是自己的形象。⑤

顯然，寫人的一生，是現實主義小說的常見思維模式。莫泊桑的《一生》、福樓拜的《包法利夫人》、德萊塞的《珍妮姑娘》、《嘉麗妹妹》都堪稱現實主義寫人生的典范之作。《活著》以具體的歷史時代為背景，以明確的人物身份為核心寫主人公福貴的一生命運，這很容易被人們誤認為是一部單純的現實主義小說。然而，如果我們僅僅將它視為一部現實主義小說，我們就必須努力開掘小說的現實批判性，特別是小說對新中國成立后社會現實的批判。這很容易將《活著》與“文革”后的反思小說等同起來。然而，如果我們尊重作者對作品的解釋，就可以發現，作者從未提及《活著》的這種現實批判性。雖然有人可以認為這是作者的策略：只呈現事實，不表達觀點。但是，我們不得不承認，除了作者有意回避的一面：即小說中的苦難與當代意識形態的關系；也有作者直接表達的一面，那就是作者反復強調的人對苦難的承受，人的樂觀的態度。這就是說，作者自認為《活著》這部作品的重心不在強調苦難的現實政治原因，而在表現苦難情境中的人的人性。而這種苦難情境，在作者眼里，是超越了政治、民族、文化的局限的，也即是一種恒在的苦難，是人無法逃避的苦難，是與生俱來的苦難。這一點非常重要。正是因為這一點，才能使《活著》的苦難主題超越傳統現實主義的規范：傳統現實主義也寫苦難，但這種苦難往往是有具有原因的，是社會造就的，如雨果曾有過的名言：男人墮落成竊賊，女人墮落為妓女，都是社會造成的。然而，余華這里也寫苦難，但他力圖摒棄苦難的社會現實原因，他寫的是苦難的宿命。更進一步，余華寫的不僅是苦難的宿命，更是人對這種宿命式苦難的承受以及態度，也即人性。這就是問題的關鍵。按照我的理解，現實主義寫人生，它寫的是特定社會現實中的人生，是具體的社會現實如何造就了特定的人生；現代主義也可能寫人生，但它寫的是恒定人生中的人性，它關注的是在任何社會現實中都可能存在的一以貫之的人性。

那么，《活著》中的人性是一種怎樣的狀態呢？

這要從《活著》講述的故事去理解。

《活著》講述的是福貴的人生故事。以時代劃分，福貴的故事可分為民國時代的福貴故事和共和國時代的福貴故事；以福貴的內心欲望劃分，則可以分為作為紈绔子弟的福貴的故事和作為堅忍的父親的福貴的故事。

僅僅從時代故事去理解《活著》，我們很容易發現小說的現實批判精神。民國時代的福貴被抓壯丁成為戰爭炮灰，自然可以理解為那個社會時代黑暗的證明。共和國時代的福貴歷經“大躍進”、“文革”而妻死子女亡，同樣可以理解為對社會時代的抗議。針對第二個時代故事，張清華就因此斷定余華是個“勇敢的作家”，因為《活著》顯示了余華“直面現實的秉筆直書”以及對“作為政治的歷史”的關注⑥。

無疑，死亡和災難是小說最為觸目驚心的事實。《活著》以短短十來萬字的篇幅，寫了福貴父、母、子、女、妻、婿、孫七個人的非正常死亡。而在福貴家庭之外，小說還寫到了賭徒龍二、縣長春生等一批人物的非正常死亡。可以說，小說的故事是由一個接一個的死亡連綴而成的。福貴一家，兒子有慶、女兒鳳霞、妻子家珍、女婿二喜、孫子苦根之死都在共和國時代，特別是有慶之死直接因為縣長太太需要輸血搶救，這個情節自然強化了小說的現實批判功能。然而，如果我們的閱讀不那么粗疏，我們就會發現，社會批判顯然不是作者的本意。因為，認真追究，福貴父親實際上死于福貴的賭博嗜好，而福貴這一嗜好顯然又來自其父本人的遺傳，于是，福貴父親在一定程度上是死于自己的賭徒基因。同樣，福貴母親死于疾病，福貴妻子家珍死于軟骨病、福貴女兒鳳霞民國時代因為發燒而成為聾啞人，“文革”時代死于產后大出血，這一系列死亡固然有時代貧困、科學不發達的原因，但本質上說，疾病主要還是一種天災，不能過多歸咎于人禍。而現實主義的批判性恰恰主要體現為對人禍的揭露。福貴女婿二喜死于勞動事故，這里固然也有現實中勞動條件太差的原因，但根本上說仍然屬于意外事故，飛來橫禍。而現實主義更傾向于寫人的死亡的必然性而非偶然性。必然性是體現現實主義深刻性的保障，偶然性往往成為現實主義不夠深入的證明。甚至有慶之死，雖然由為搶救縣長太太直接造成，本質上可以理解為當代中國只有官本位而無人本位，人的社會身份決定了人的命運待遇，這當然是現實主義批判精神的有力體現。但是，小說進一步的敘述卻沖淡了這種現實主義批判精神。因為，這位縣長恰恰是當年與福貴在戰場上同生死共患難九死一生的春生。這個事實實際上使有慶之死不單純是一個社會事件，同時蒙上了宿命的陰影。最值得玩味的是，福貴孫子苦根之死是在改革開放時代，也即所謂新時期，這實際上使小說中的苦難延續了三個時代，即民國時代、共和國時代以及共和國的新時期，按照通常思路，比如人們對老舍《茶館》的分析，我們很容易得出《活著》否定三個時代的現實主義結論。然而，就小說的閱讀感受而言，我們又明顯意識到余華意不在此。雖然苦根之死的宏大原因是貧困，但具體原因仍然是意外，是偶然，是福貴的愚昧：福貴給饑餓的苦根吃了太多的豆子而撐死了苦根。于是，苦根之死也失去了社會時代的必然性，而在很大程度上，成為福貴無知無能以及命運偶然性合謀的結果。

不知是故事的巧合還是作者的有意，《活著》第一個和最后一個死去的分別是福貴的父親和福貴的孫子。父親之死意味著承前的終結，孫子之死意味著啟后的無望。于是，福貴成為前后均無依傍的“空前絕后”的孤獨者。這真是人類作為一個孤獨的存在的絕好的象征。更重要的是，父親之死與孫子之死的直接原因均來自福貴，前者來自福貴作為賭徒的惡欲，后者來自福貴作為祖父的善意。這既說明苦難的無處不在，與生相偕，同時也說明苦難與價值立場無關，咎由自取，惡與善的結果都是死亡，這是否可以作為余華所謂“作家的使命不是發泄，不是控訴或者揭露，他應該向人們展示高尚。這里所說的高尚不是那種單純的美好，而是對一切事物理解之后的超然，對善與惡一視同仁，用同情的目光看待世界”⑦。這番說法的合適的注腳？

“對善與惡一視同仁”，這在福貴的欲望故事中有著相當具體的表現。福貴內心欲望的變化無疑是小說前后故事的一座醒目的分水嶺。最初，福貴是一個嗜賭如命的賭徒和厚顏無恥的嫖客。福貴的這兩大嗜好實際上是對福貴的秉性定位：既貪婪且好色。并且，福貴的這一秉性與其父一脈相承。按照現實主義的思路，必然挖掘福貴這一秉性的社會階級根源，并盡可能使福貴的性格保持前后的一貫性。這是現實主義性格塑造的基本規則。顯然，福貴后來變成一個堅忍的父親多少有悖現實主義的性格塑造原則。尤其戲劇性的是，福貴的貪欲和色欲雖然導致了他的破產以及父親的死亡，但這在小說似乎并不是悲劇，而成為喜劇。因為，父親之死終于使福貴成為一家之長產生了對于人生的責任感，這是福貴秉性變化的關鍵因素，所以，雖然父親之死是一個悲劇，但由于這一死亡換來了福貴的覺悟，多少算是一種補償。至于破產，在小說中不僅不是悲劇，而且堪稱喜劇，盡管福貴一家因此受了幾年貧窮之苦，但也因此逃避了新中國成立后的槍決之災，并且強化了福貴好好活著的內心欲望。然而，無論是善意還是惡欲，都不能改變福貴命定的苦難。死亡和痛苦如影隨形、須臾不分離地追蹤著棄惡從善的福貴。這使小說徹底擺脫了古典小說善惡報應的俗套，人生即痛苦、人生即苦難的絕對性得到了高度的強化。

顯然，余華是有意將所有的苦難加于福貴身上。破產的痛苦、喪父的痛苦、被抓壯丁妻離子散的痛苦、喪母的痛苦、戰場上的死亡痛苦、女兒成為聾啞人的痛苦、因貧困而不得不將女兒送人的痛苦、自然災害帶來的饑餓之苦、妻子患軟骨病而無法勞動且隨時被死亡威脅的痛苦、兒子因荒唐的醫療事故而生命葬送的痛苦、女兒因產后大出血而死亡的痛苦、妻子最終被疾病折磨致死的痛苦、女婿因意外事故死亡的痛苦、孤獨的老人獨自養育孫子的痛苦、孫子因長期饑餓暴食而亡的痛苦、以及全家人為了最基本的生存而付出的沒有止境的不堪重負的勞作之苦。抽象的苦難是易于接受的。最不可接受的是，所有這些痛苦，都加于那些最為善良最為美好的人物身上：賢良而含辛茹苦的妻子、懂事而忍辱負重的兒女、善良而豪爽厚道的女婿。所有這些被苦難折磨得痛苦不堪的人，無一不是生活善良的弱者。災難降于其身激起人們最大的同情。就閱讀體會而言，我以為，《活著》也許是中國當代最煽情同時也最慘不忍睹的作品。它所敘述的善與美的遭遇折磨和毀滅的情景真正達到了催人淚下的效果。

有相當長一段時間，我對《活著》的敘述企圖難以理解。習慣了現實主義思維方式的我覺得既然余華寫悲劇而不表達社會批判意識，那么，《活著》的意義何在？小說有意采用了雙重第一人稱敘述視角，主體故事由福貴作為第一人稱敘述，充滿了情感力量；外部故事則由采風者“我”作為第一人稱敘述。采風者在鄉間收集民間歌謠的時候遇見了福貴，福貴為采風者講述了自己坎坷的一生。如果說福貴的敘述充滿悲劇感，令人傷感不已；那么，采風者的敘述則有明顯的喜劇效果，沖淡了福貴故事的悲劇效果和傷感情緒。這是很直觀的閱讀體驗。然而，余華為什么要制造這樣一種雙重情感的閱讀體驗呢？余華說福貴樂觀面對命運，作為讀者，我們為什么不可以認為福貴愚昧麻木對苦難缺乏自覺的認識呢？為什么不能將福貴的性格與我們熟悉的國民劣根性相聯系呢？這顯然是現實主義的閱讀慣性在起作用。如果我們認同這種閱讀慣性，《活著》的價值也就大打折扣。因為它所希望表達的意義已經被20世紀的中國文學反復表達。在反復閱讀小說之后，我覺得，唯一的解釋就是，余華并不希望《活著》被寫成一部傳統的現實主義小說，他必須用采風者的敘述將讀者從單一的福貴故事中超脫出來，也就是要讓讀者從現實中超脫出來，他不想讓讀者沉浸于福貴故事中不可自拔，他不僅要讓讀者看到福貴的經歷，更要讓讀者看到福貴的敘述態度。而福貴的敘述態度在很大程度上可以理解為福貴的人生態度。顯而易見，故事之外福貴講述自己故事的態度已經是一種超脫的態度。

由此可見，一方面，《活著》可以給予中國讀者極其逼真的現實聯想，以至于許多人認為這是一部典型的現實主義作品，這其實是對余華小說敘事現實穿透力的承認；另一方面，《活著》確實具有一種超越現實的力量，它并不局限于對某一具體的社會時代的批判，而力圖抵達對人類命運的理解。如果人類命運是苦難，像《活著》所敘述的那樣，是一連串令人難以忍受的死亡體驗；那么，余華更樂于表現的是人類承擔苦難的品性，這才是余華敘述用心所在。苦難敘述不是目的，承擔能力才是余華《活著》這部作品執著的表達。的確，既然苦難不是人禍而是天災，既然苦難無處不在與生相偕，既然苦難已經成為宿命，那么，人最可貴的本質，抑或人性是什么？當然是承擔，是樂觀。因為，如果不承擔就意味著墮落，不樂觀就意味著死亡。顯然，已經拒絕了墮落的福貴必須承擔，活著的福貴必須樂觀。

對待人生的苦難，佛教的態度是摒棄欲望，所謂無欲則剛。基督教認為有一個彼岸世界，試圖以彼岸的終極目標淡化此岸的現實的苦難，以神的受難消解人的受難。進入現代，現實主義承認人的欲望，但專注于社會原因的追究。加繆標榜西西弗神話，西西弗不斷將石頭推上山頂的姿勢給人抗爭的傾向。作為一個現代人，在苦難敘述中，余華沒有表現出對神學宗教的皈依，沒有企求神的扶助，他選擇的是人的承擔。以樂觀的姿態承擔不可抗拒的苦難，這就是余華發現的“真理”，“排斥道德判斷的真理”。與加繆不同的是，余華式的承擔不是一種抗爭的姿勢，而是一種人忍受、忍耐的狀態。但不論抗爭還是忍受，都是人的自我承擔，而不是彼岸抑或神的超度，不是對社會時代的怨天尤人。顯而易見，這恰恰是現代主義的人性理想和人生態度。

我們應該充分意識到，現代主義并不是無本之木，空穴來風，真正的現代主義本質上是在現實主義的土壤里生長出來的。現實主義已經拒絕了彼岸和來世，人唯有依靠現世自我的努力改變自己的社會身份。社會身份訴求是現實主義的核心訴求。社會身份的平等往往取決于一個合理完善的社會。而社會的不合理不完善幾乎是一個公認的事實，這就決定了某些現實主義作品強烈的社會批判性質。似乎社會環境一旦完善人的命運必然改善。然而，現實主義關注的問題并不等同于人的全部問題。社會環境的完善也不等同于人的問題的全部解決。現代主義將現實主義對人的社會身份的關注延伸到對人的生命存在的關注，將現實主義對社會環境的關注延伸到對人生命運的關注。顯而易見，余華的《活著》正是現代主義小說的一個范本。盡管它有著明顯的具體所指，如張清華所說的“歷史敘事”，它敘述了中國二十世紀四十年代到八十年代大約四十年的歷史，“講述了我們中國人這幾十年是如何熬過來的”（余華：《活著·韓文版自序》，上海文藝出版社2004年1月第1版）；但同時它更有著強烈的抽象能指，如張清華所說的“哲學敘事”，福貴的一生成為人類命運的縮影⑧。這個命運是如此殘酷：無論福貴是惡還是善，無論福貴是生活在民國還是生活在共和國甚至新時期，人生對于他都是滅頂的災難，無邊的苦難。古代載道文學通常標榜揚善懲惡實現對苦難的救贖，現實主義通常標榜合理完善的社會以結束苦難，它們都給我們一個虛幻的承諾，即善的道德來帶來幸福，合理的社會會結束苦難。這都是我們司空見慣的傳統寫作。但余華顯然改變了這種思維模式，他沒有求助于道德效力，也沒有將救贖的壓力傾覆在社會制度上，對社會公正性與合理性的呼喚是現實主義文學的使命和責任，現代主義則回到人的內心：福貴的救贖是自我救贖，福貴的超度是自我超度。它具體表現為在面臨無法逃避、不可抗拒的苦難之時所表現出來的來自個人本身的承擔和忍受的力量和意志。

事實上，余華在《活著》的韓文版序言里清楚地表達了類似的意思，他是這樣說的：

這部作品的題目叫《活著》，作為一個詞語，“活著”在我們中國的語言里充滿了力量，它的力量不是來自于喊叫，也不是來自于進攻，而是忍受，去忍受生命賦予我們的責任，去忍受現實給予我們的幸福和苦難、無聊和平庸。作為一部作品，《活著》講述了一個人和他的命運之間的友情，這是最為感人的友情，因為他們互相感激，同時也互相仇恨；他們誰也無法拋棄對方，同時誰也沒有理由抱怨對方。他們活著時一起走在塵土飛揚的道路上，死去時又一起化作雨水和泥土。與此同時，《活著》還講述了人如何去承受巨大的苦難，就像中國的一句成語：千鈞一發。讓一根頭發去承受三萬斤的重壓，它沒有斷。⑨

“挺住意味著一切。”這句里爾克著名的詩句用在這里一定很貼切。

進一步，我想說，《活著》試圖告訴人們，古典主義的“活著”以神為最高目的，可以理解成為神活著；現實主義的活著以社會為最高目的，可以理解成為社會活著；現代主義的活著以活著為最高目的，這就是余華緊接著上面這段話所說的：《活著》“講述了人是為了活著本身而活著的，而不是為了活著之外的任何事物而活著”⑩。《活著》其實試圖回答的是這樣一個問題：如果活著意味著苦難，如果苦難并不來自社會的不公，如果苦難并不能獲得彼岸的救贖，那么，人是否還有必要活著？顯然，《活著》的回答是肯定的：人應該活著，并且，對這個人生存其間的世界心存善意。

于是，在我看來，《活著》力圖完成的是一個受難者形象。與古典主義神的受難者不同，神是在為人類受難，受難的意義在普渡眾生；與現實主義的英雄的受難者不同，英雄受難是為了兼濟天下，受難的意義在于社會改良；而福貴則是一個人的受難者形象，他既非代眾生受難，也非為兼濟天下，他的受難是高度自我化、高度個人化的，他是為自己受難，為自我受難，受難成為其人生命運的本質，而福貴面對苦難的姿勢也蛻盡了古典主義與現實主義的所有崇高色調，與西方的西緒福斯那種承擔的方式相對應，福貴完成的是一個受難者的中國式的忍受的姿勢。以一個普通人的立場上直面并忍受苦難，這是福貴的姿勢，也是現代主義的人生姿勢，這個姿勢由余華的《活著》所表現。而忍受的姿勢在本質上體現的是一種包容的世界觀，包容什么？當然不僅是包容快樂和幸福，現代主義同樣樂于揭露真相：人生同樣需要對苦難的包容，而且這種包容已經徹底洗盡了神圣承諾的陶醉，只有人的平凡甚至平庸。■

【注釋】

① 耿傳明：《試論余華小說中的后人道主義傾向及其對魯迅啟蒙話語的解構》，載《中國現代文學研究叢刊》1997年第3期，轉引自吳秀明主編的《中國當代文學史寫真》，1039頁，浙江大學出版社2003年版。

② 陳曉明：《表意的焦慮》，110頁，中央編譯出版社2002年6月第1版。

③ 《虛偽的作品》，收入《余華作品集》，第2卷，中國社會科學出版社1994年12月第1版。

④⑦ 余華：《活著·中文版自序》，上海文藝出版社2004年1月第1版。

⑤ 余華：《活著·英文版自序》，上海文藝出版社2004年1月第1版。

⑥⑧ 參見張清華：《境外談文》，104、104—108頁，花山文藝出版社2004年3月第1版。

⑨⑩ 余華：《活著·韓文版自序》，上海文藝出版社2004年1月第1版。

（黃偉林，廣西師范大學文學院教授）