理論動態

“80后”寫作進入到具體的文本分析

“80后”寫作成為這些年來被媒體關注的文學現象，有關“80后”的新聞不斷，議論不斷，但基本上只是停留在媒體炒作的階段，雖然文學批評界也有一些對“80后”寫作進行分析批評的文章，但并沒有引起人們的重視，相反，在“80后”寫作的成功市場運作的映襯下，人們覺得文學批評界對“80后”寫作是處在失語的狀態。最近，文學界對于這種批評有了積極的回應。中國作家協會所屬的魯迅文學院于今年4月底召開了一次青年作家研討會，邀請的青年作家基本上都是“80后”，不少“80后”的代表性人物均參加了研討會，如郭敬明、張悅然、蔣峰、步飛煙等。《南方文壇》則在今年第3期組織了一個關于“80后”寫作的評論專輯，與以往的討論“80后”文學現象所不同的是，這一個專輯的文章完全是針對“80后”寫作的具體文本進行分析批評的。

《南方文壇》第3期的專輯在其編者按中說：“關于‘80后’寫作的討論一直不斷，我們在否定什么之余，是否更應該肯定什么。”他們主張以建設性的態度來認真分析“80后”寫作。專輯共發表了六位批評家對六位“80后”作家的評論文章。這六位作家既有頗有市場號召力的所謂“偶象派”，如張悅然、春樹、李傻傻等，也有還沒有廣泛影響的新人，如笛安、顏歌，更有以打工者身份進入文壇的鄭小瓊。從作者的陣營就明顯看出“80后”并不是一個統一的板塊，而是有著多副面孔、多重色彩的寫作群。批評家們在分析他們的文本時，更看重他們各自的獨特性，而不是企圖歸納出“80后”的共性。

徐妍認為，張悅然是一個執拗的幻想者，“她不是好的觀察者，而是好的幻想者。她的小說依靠的是對幻想的執著迷戀而不是對經驗的忠誠書寫。小說極大程度上舍棄了經驗世界的支撐而一味地在幻想世界里沉墜，這是張悅然小說最有爭議的主要原因”。徐妍還指出，張悅然受“酷虐文化”的影響，她的幻想情結基本由將“愛”與“死亡”的原型意象組成，因而張悅然的思路更接近殘雪。徐妍比較了張悅然與殘雪的不同：“殘雪小說大多依賴哲學的運思來審視置身的經驗世界，而張悅然的小說則依靠句子和語詞騰空飛翔于一個超驗的精神世界”，徐妍由此委婉地提出了張悅然寫作的缺失：這種依賴于語詞的幻想與外界沒有接通，是一個“精神的懸空之地”。

春樹也是“80后”寫作“偶像派”的代表人物之一，張清華由春樹的寫作歸納出“80后的意識形態”：“他們成長于物質化的中國迅速發育的時代，感受到來自金錢和財富的力量，社會價值的迅速勢利化、實利化，以及文化的娛樂化、泡沫化和空洞化，不得不過早地面對現實的種種生存壓力，還有就學、擇業和求職的種種現實問題，而這些在前幾代人那里，曾經并不這么突出和緊迫。他們不得不用很成人化的方式與心態，來應付這種種現實壓力，來消費和娛樂，逃避或發泄。因此用‘簡化內心’和‘強化行為’來使自己變得果敢和具有選擇承擔能力，便成了他們一個非常自然的邏輯。而社會在其中則如看到了利益和利潤的老農，推波助瀾，將這些壓力和訴求一一轉化為消費需求與市場份額。”張清華力圖穿越“代際”隔閡，去理解年輕一代的寫作，因此他認為春樹的寫作與二十世紀六十年代美國文化有著內在的一致性：“我們可以把美國六十年代的這些文化理解為現代主義和先鋒，為什么不能給近在眼前的這些書寫以認真的詮釋和認識呢？這似乎是不公平的。”他同時認為，“80后”一代的才華和早熟是值得敬佩的，但他們需要在“成熟的敘事和藝術的言說”上下更大的功夫。

張檸特別指出了李傻傻在寫作中所包含的其他“80后”作家缺乏的生活體驗，這就是他的鄉村體驗。所以張檸把李傻傻的寫作比喻為“一個鄉下男孩的寓言”。“一種是鬼魅的、噩夢般的鄉村經驗，還有一種是充滿城市下水道和農貿市場爛菜葉子氣息的都市經驗，這兩種經驗借助于一種奇異的敘事風格的相互轉換，構成了李傻傻創作風格的基本色調。”但他認為李傻傻的小說結構還存在著問題：“他的敘事結構，與城市街道上和公共汽車站牌柱子上張貼的小廣告圖案非常相似，也就是一種俗稱的‘牛皮癬結構’——其中每一張‘牛皮癬’小紙片的背后，都充滿成功的欲望、落網的險情、失敗的打擊、惡作劇的怪笑；每一個小紙片背后都是一群創業農民試圖非法介入都市的冒險故事。”張檸將這些理解為“李傻傻正在探索一種新的結構破碎細節的方式，”但他同時提醒李傻傻“僅僅有對破碎經驗的迷戀是不夠的”。

邵燕君曾就“80后”寫作的個人體驗匱乏提出過批評，因此在評論笛安的創作時，邵燕君首先驚喜于笛安忠實于自己的青春體驗。“特別在目前的‘80后’創作群體里，對于‘體驗’的強調卻顯得特別重要。構成一部作品血肉的是經驗，相對于經驗，體驗要狹窄但更切近，只有經由個人深切體驗轉化的經驗，才能構成一個作家創作最內在的資源和個性，也是進一步吸納他人經驗、各種間接經驗的基礎。一個作家能不能有效地處理自己的青春體驗，從本質上決定了其創作道路是否堅實寬廣。不少‘80后’作家的創作正是隔絕了個人體驗，其筆下人物不僅是缺乏血肉的，更缺乏活人的溫度和彈性。”但在年輕作家普遍存在一種心理，以為青春體驗是一種不成熟的狀態。邵燕君認為笛安也抱有這種誤解，所以在后來的寫作中，她有意放棄青春體驗，并以為這是寫作上成熟的標志。邵燕君說，當她放棄了青春體驗，她的作品反而不成功。邵燕君說：“其實，‘80后’作家需要盡快走出的只是‘青春寫作’的青澀狀態，而不是青春體驗——如果青春體驗仍是他們目前最重要的人生體驗的話。說到底，深切而獨特的個人體驗永遠是所有作家最珍貴的寶藏，許多成年作家仍在反復書寫青春的記憶，恰青春年少的‘80后’又何必太過著急呢？”她由此熱情希望笛安能“珍惜珍重”。

謝有順評論的鄭小瓊絲毫沒有人們印象中的“80后”寫作的痕跡，她出生在二十世紀八十年代初，從2001年至2006年，一直在廣東東莞的一家五金廠打工，工余時間寫作詩歌和散文，她的寫作與底層打工的經歷有著密切關系，因此謝有順將其稱為“一個意味深長的詩歌事件”。他認為，鄭小瓊“突出的才華，旺盛的寫作激情，強悍有力的語言感覺，連同她對當代生活的深度介入和犀利描述，在新一代作家的寫作中具有指標性的意義。”謝有順從鄭小瓊的詩歌中提煉出“鐵”的元素，他說：“‘鐵’是鄭小瓊寫作中的核心元素，也是她所創造的最有想象力和穿透力的文學符號之一。”“鐵”在鄭小瓊的詩歌中成為一種象征，“鐵”粉碎了生活，也侵犯了生命世界，底層人群在“鐵”的擠壓下變得渺小而孤立。“鐵”的元素賦予鄭小瓊詩歌深刻的意義，謝有順說：“她對一種工業制度的反思、對一種匿名生活的見證，帶著深切的、活生生的個人感受，同時，她把這種反思、見證放在了一個廣闊的現實語境里來辨析；她那些強悍的個人感受，接通的是時代那根粗大的神經。她的寫作不再是表達一己之私，而是成了了解這個時代無名者生活狀況的重要證據；她所要抗辯的，也不是自己的個人生活，而是一種更隱蔽的生活強權。這種生活強權的展開，表面上看，是借著機器和工業流水線來完成的，事實上，機器和流水線的背后，關乎的是一種有待重新論證的制度設計和被這個制度所異化的人心。”謝有順高度評價了鄭小瓊的寫作，認為像她這樣在艱難的境遇里堅持與現實短兵相接的寫作，在當下的文壇里都不多見。

《文藝爭鳴》一直致力于“新世紀文學”的研討，該刊主編張未民認為，“80后”寫作應該是新世紀文學的重要現象，他將“80后”寫作界定為“新性情寫作”，在新世紀文學中充當了“別一種先鋒”的角色。他在《新性情寫作：對“80后”寫作的試解讀》一文中認為，“80后”寫作作為新性情寫作有四個特征，一是情感化的生活經驗；二是個性化的張揚；三是幻夢的世界，或者說性情寄托；四是不泯的童心，或者說性情的解放。張未民說：“新性情寫作最根本的特征就在于童心的率真，而這率真的童心，在文學審美領域并不能用年齡或成人社會學加以現實化還原，相反倒是應該給予理解和首肯的。”有人批評“80后”是一群沒有長大的孩子，張未民則為他們辯護道：“如果我們的文學中果真有一群永遠不肯長大的孩子，我們的文學中始終能有一片童心的未泯所在，那么對于文學來說，也許并非全然是壞事。”

與此同時，雷達發在《文匯報》上的一篇評“80后”作家馬亮的《草花戒》的文章，也是從具體文本出發，讀出了“80后”的豐富性。雷達認為他從馬亮的小說中看到了另一個“80后”形象，即身處西北的“80后”，他們生活在中華文明發源地的西部，這里的文化底蘊太深厚了，這里的青年作家承續了西部厚實大氣的文化精神，“他們沒有此前“80后”文學中描繪的炫目的物質欲望，也沒有在欲望中欲仙欲死的極樂追尋。他們仍然趨于傳統”。所以，雷達并不贊成一味地強調年輕一代對傳統的反叛，并不認為代際之間無法溝通。他從馬亮的作品中“看到了一種和解”，“作者無時無刻都在訴說成長時的煩惱、痛苦與叛逆，但是，在這些背后，我看到的是主人公對于父輩的認同。他們在乎父輩的感受，在乎家庭的溫暖，在乎理想的延續，同樣，在經歷若干的情感痛苦之后，他們還在乎性的純潔，以及種種人生的責任。這些都表明，其實，在骨子里他們還是愿與前輩人和解、溝通，并與他們一致。這是生活所給予的啟示，也是文化在內在本質上的校正”。

現當代文學研究存在現代性的過度闡釋

溫儒敏在《文學評論》今年第2期上撰文討論現代文學學科領域目前出現的某些困擾和發展存在的問題。該文提出了四個問題，即“邊緣化”與“漢學心態”，“思想史熱”現象，“泛文化”研究，“現代性”的過度闡釋。溫儒敏在分析“現代性”的過度闡釋時認為，現代性成為了現當代文學研究的又一種“宏大敘事”，“在很多情況下，‘現代性’不過是被借用來處理文學史的一種標尺，目的是要以此質疑和顛覆以往那種以‘啟蒙’為價值依托的研究取向。于是我們在太多的論文中看到如何把‘現代性’的追求解釋為二十世紀中國文學的基本主題，也看到如何把與‘現代性’相關的現代主義等藝術形式解釋為‘現代性’的最高表現形式，等等，雖然不無新意，但也往往讓人感到這里的‘現代性’只是一種先驗的概念，是刻意要顛覆傳統，實現‘翻新’”。他還指出了“現代性”過度闡釋帶來的三個“危險”：一是現代性被當做可無限推廣的知識體系，成為“無邊的現代性”。二是其出發點和歸宿都主要是意識形態批判，文學只是這種批判的材料或通道。三是在不斷的論述中成為新的簡單化的模式，束縛對復雜豐富的文學史現象的想象力。溫儒敏在分析這些問題產生的原因時，特別強調了學術生態對學術心態的影響，他對當前學術生態的日益惡化表示了深深的擔憂。他說，標準混亂助長了不良學風，學風浮泛又制造大量學術泡沫。有些學者花費長時間扎扎實實的功夫好不容易做出了成果，大量“短平快”的學術泡沫馬上充斥其左右，真正有分量的成果反而給淹沒了，治學心態也破壞了。他最后認為，現代文學面對學科邊界極大擴張以及理論方法的泛化，存在自我解構的危險，有必要做做“瘦身運動。■