九十年代以來的文學期刊改制

從“十七年”一直到八十年代初期，文學期刊尤其是由各級作家協會和文聯主辦的純文學刊物，依靠政府撥款維持運轉。作為“計劃期刊”，文學期刊被劃分成國家級、省市級、地市級等等級別，各級文學期刊構筑成了一座金字塔，不同刊物有相應的行政級別和管轄范圍。在一體化的文學體制中，文學的潮涌方向明確，在迫切的責任感與憂患意識的驅策之下，文學主體在價值趨向和審美選擇方面驚人一致，被缺乏個性的共識所束縛。當時的省級、地市級的文學刊物都是封閉式的，這不僅是約定俗成的慣例，還是一種行規，試圖打破地域限制就是僭越。1983年7月王成剛將《長春》改為《作家》，打破封閉的地域界限，以面向全國的視野辦刊，這觸犯了當時期刊界嚴密的等級規范，批評者認為它不安地方雜志的本分，試圖抹殺刊物的地方性，指責它有“篡級”之嫌。

二十世紀九十年代以來市場經濟的推進，對新中國成立以后形成的數十年一貫制的文學體制產生了強烈沖擊。文化市場的初步形成，使文學傳媒（主要包括文學報刊、文學出版機構等）的生存環境出現了重大轉變。隨著政府撥款的減少直至“斷奶”，相當一部分純文學期刊相繼“改嫁”或“關門”，1998年是文學期刊運行最為艱難的一年，《昆侖》、《漓江》、《小說》相繼宣布?？环Q為“天鵝之死”。隨后陸續停刊的還有《湖南文學》、《東?！返仁〖壩膶W期刊。為了化解市場危機，同時改變期刊一向重視作家漠視讀者的局面，眾多文學期刊紛紛樹立起改制（或稱“改版”）的旗號。其實，九十年代以來文學期刊的改制，并不是什么新鮮事物，早在七十年代末八十年代初，就刮過一陣期刊正名的熱風，很多文學雜志改名，《××文藝》幾乎都改成了《××文學》，譬如，《黑龍江文藝》、《廣東文藝》、《江蘇文藝》、《浙江文藝》、《河南文藝》、《江西文藝》恢復其曾經用過的刊名《北方文學》、《作品》、《雨花》、《東?！?、《奔流》、《星火》，一時成為席卷全國的風潮。這種“正名”和九十年代以來的改制，立意有所不同，前者旨在政治上的反正，后者重在應對市場挑戰。

一

關于文學期刊的改制，我以為包含內容制作方式的改變和期刊定位的調整。在內容制作方面，從“十七年”到八十年代初期，文學期刊的編輯角色就整體而言，始終是被動的，是為作家服務的，作家怎么寫他們就怎么編，其勞動缺乏創造性。由于政治對于文學的強力干預，編輯無法在編輯工作中體現自己對文學發展趨勢的獨立判斷，更無法積極地引導文學的健康發展。他們對文學作品的篩選、審查和修改所依據的標準是強制性的，他們別無選擇，他們個人的審美趣味無足輕重。在政治時潮的要求與作家意愿之間，編輯陷入了悲劇性的夾縫之中。秦兆陽、李清泉、蕭也牧、黃秋耘等人都沒有逃脫被打為“右派”的命運，主持重要文學傳媒的編輯工作的馮雪峰、丁玲、陳企霞等更是被打成“反黨集團”的頭目。置身于復雜多變的蹉跎歲月，編輯們承受著種種壓力，在與作家風雨同舟的過程中還得不時面對作家的誤解甚至責難，有時還與成名的作者反目成仇。

八十年代中期以后，隨著政治與文化環境的逐漸寬松，一些地處中心城市的文學期刊開始嘗試著打破千篇一律的辦刊格局，創立自己的特色。像《北京文學》對汪曾祺、鄧友梅、林斤瀾的風情小說的激賞，《上海文學》對尋根文學的推舉，《收獲》對先鋒文學的集中展示，《鐘山》為新寫實小說鳴鑼開道的“大聯展”，都成為其辦刊史上輝煌的一頁，也在林立的文學期刊中為自己贏得了文化尊重與象征資本。文學期刊自覺地通過期刊策劃來介入、干預、引導文學實踐與文學進程，在九十年代以后風起云涌，成為一種普遍的現象?！妒隆贰ⅰ懂敶?、《收獲》、《鐘山》、《花城》、《人民文學》、《小說月報》、《中國作家》等老牌期刊在總體策略上按兵不動，以不變應萬變，僅僅在局部作出一些調整?！妒隆?、《當代》、《小說月報》、《中國作家》依然保持其貼近現實的姿態，刊發的小說作品在文體上表現出向報告文學與散文靠攏的特征，熱衷于追逐具有鮮明的時效性的題材，小說的新聞化趨向日益明顯。而《收獲》、《花城》等在八十年代中后期為先鋒文學搖旗吶喊的期刊，也開始向現實主義的趣味回歸，形式探索的聲音逐漸沉寂。還有一個值得注意的現象是，純文學與俗文學的界限逐漸模糊，譬如《當代》在2005年第5期頭條位置推出楊志軍的《藏獒》之后，2007年又以增刊的形式推出楊志軍專號，推出其《藏獒2》，還重新刊發其二十年前的舊作《環湖崩潰》，作為社辦刊物的《當代》明顯引入了暢銷書的制作概念。此外，《當代》還非常重視發表一些影視同期作品，連續推出王海翎的《中國式離婚》和《新同居時代》，《收獲》也于近年發表了張欣的《深喉》、周梅森的《絕對權力》和《我主沉浮》。這些傳統名刊越來越重視與出版、影視和網絡等其他媒體的互動傳播。

九十年代以來，文學策劃以編輯為核心，集結了相當數量的作家和批評家，推出了一大批的文學口號與文學命名，幾乎所有的文學思潮都和期刊的策劃有不同程度的相關性。在某種意義上，文學策劃潛在地改變了傳統的文學格局。文學史家在面對九十年代以來的文學時，首先必須清理的就是由文學策劃留下來的泥沙俱下的各種名詞。世紀之交的文學策劃始終包含著“反抗危機”的目的，編輯對于文學的邊緣化深懷著一種焦慮，因而，其中多有匆促上陣的草率和病急亂投醫的非理性。隨著商業意味的加強，期刊策劃與文學建設的相關性日益削弱，期刊在面對市場運作時也不再羞羞答答，拉山頭樹旗號成為策劃的首要目標，至于命名的科學性早已被忘到了九霄云外。

九十年代以來的期刊行為接連不斷。1994年4月，《鐘山》與理論刊物《文藝爭鳴》合作，為“新狀態文學”鳴鑼開道；《北京文學》在1994年第1期舉起“新體驗小說”的大旗；《上海文學》在1994年倡導“文化關懷小說”后，又與《佛山文學》聯手推出“新市民小說聯展”，1996年又推出了“現實主義沖擊波”專欄；《青年文學》從1994年至1997年開設“60年代出生作家作品聯展”欄目，1998年還開設“文學方陣”欄目，集束性地刊登某一地區的作家作品；1995年3月，《作家》、《鐘山》、《大家》、《山花》共同開設“聯網四重奏”欄目，在同一個月份共同發表同一個作家的作品，意在推出文學新人，評論報紙《作家報》隨后加入，在刊發聯網作品的月份里配發評論專版；從1996年開始，《小說界》、《芙蓉》、《山花》等雜志先后開設專門發表七十年代出生作家作品的欄目，《作家》在1998年第8期推出了“70年代出生的女作家小說專號”；1999年，《時代文學》、《作家》、《青年文學》聯袂舉辦“后先鋒小說聯展”，并且配發脫離文本的理論主張；《山花》從1999到2000年開設“自由撰稿人”專欄，發表職業作家的作品和創作談；2004年，《花城》的“從花城出發”欄目和《小說界》的“80后小說”專輯集中推出八十年代出生作家的作品。此外，眾多期刊與企業聯手，設立名目繁多的獎項，希望借助獎項的刺激來提升刊物的影響力?！洞蠹摇芬粍摽团c企業聯手，推出十萬元的高額文學獎；《東?！吩谂e辦三十萬元文學巨獎與每千字三百元的全國純文學最高稿酬獎之后，1998年至1999年又推出“廣廈杯”五十萬元文學征文，旨在廣攬海內佳作，爭創一流文學期刊。《北京文學》1997年與中國當代文學研究會以及二十家大型文學期刊聯合舉辦“中國當代文學最新作品排行榜”活動，《人民文學》2002年起與文論期刊《南方文壇》聯合舉辦“中國青年作家批評家論壇”，推舉“年度青年作家批評家”，2003年又與茅臺集團聯手設立了“茅臺杯”《人民文學》獎，《當代》2000年設立總決賽冠軍獎金為十萬元的《當代》文學拉力賽，《中國作家》2001年設立了“大紅鷹文學獎”，《青年文學》2004年設立了“慈溪農行杯”《青年文學》獎。

如果說90年代初期的期刊行為帶有明顯的應急性，主要的切入點也著眼于標舉文學口號與倡導審美試驗，如“新狀態”與“新體驗”等，那么，九十年代后期則往往從文學之外入手，進行具有商業意味的炒作，諸如以年齡劃分出的“新生代”、“六十年代作家”、“七十年代作家”、“八十年代作家”、“文革后一代”等文學代群，更荒唐的是將美色與文學拼湊在一起的“美女文學”。將量化指標引入批評實踐的“排行榜”與重金懸賞的做法開始流行。具有反諷意味的是，重獎的“炒作”往往只能帶來瞬間的轟動，對于提高刊物品質與競爭力并無立竿見影的效果，甚至會適得其反。《東海》的?？汀洞蠹摇返娜諠u萎靡，都與其功利的辦刊思想密切相關?！懂敶?004年設立“零獎金”的年度最佳長篇小說獎，同時取消了拉力賽的獎金，從反面印證了期刊文學獎的尷尬。

從“十七年”到八十年代初期，文學期刊是作家成長的搖籃，是文學出版選拔作品和人才的基地，然而，九十年代以后，不少新生作者可以通過網絡或者直接進入文學出版平臺，迅速獲得市場的認同。也就是說，文學期刊在文學傳媒形式中顯現出邊緣化的趨向。就期刊策劃而言，普遍存在的問題是：編輯們追求速效鄙視“慢功”，偏愛“集群效應”冷落自甘寂寞的獨立探索，強調極端化的特色拒絕不溫不火的個性。九十年代初期，“文學終結”的聲音回蕩在文學上空，“失去轟動效應”成了對文學困境的最為簡明扼要的概括，于是，重新喚回八十年代的轟動效應就成了文學留守者責無旁貸的文化使命。

在口號、運動、市場的壓力下，對“轟動”的盲目追求只能使文學的功利性畸形地膨脹。期刊過分看重社會反響，就驅使編輯去組織作家炮制趨時應景的作品，緊跟社會熱點，不經過生命體驗的浸潤和審美的升華，就生吞活剝地出爐粗糙的作品。這些年曾經流行的下崗、反腐、底層題材作品，少有精品，像那些迅速更新的時尚一樣，隨風飄逝，文學的獨立性和審美性日益萎縮。九十年代以來的期刊策劃對文學的最為深層的影響是“代群意識”的強化，以代群劃分文學已經演變成了一種惡性循環。以年齡、地域標準將作家劃分為若干群落，已經成了文學期刊推舉或炒作作家的慣例。這種約定俗成的做法已經成了文學期刊設置欄目的主要依據，而且，這種做法還將繼續下去，毫無衰退的跡象。大部分期刊都希望發表在自己刊物上的作品能夠體現出統一的文學主張和審美傾向，渴望以“合唱”的宏大聲勢為文壇帶來激動，也為刊物帶來聲譽與效益。

在文學期刊的政治功能逐漸弱化之后，其商業功能被逐漸強化，交換的邏輯逐漸地滲透到編輯行為之中，靠刊吃刊的現象也就在所難免。隨著政府撥款的萎縮以至徹底取消，政府機構對于文學期刊的行政約束力量也相應地下降，期刊編輯獲得了一種尷尬的自主性和獨立性，他們在遴選稿件時玩“關系稿”，制度化或變相地收取“版面費”，都成為一種“潛規則”。至于拉贊助，賣版面，刊發“廣告文學”，這居然成了在自救名義下交換資源的“自由”。在這樣的情景下，就很難保證期刊發表的作品是好作品，劣勝優汰的現象也就會不時地出現?；诖?，在這個大轉型的特別時代里，那些對文學始終懷抱熱忱、信守藝術良知的、擁有犧牲精神和敬業精神的編輯的存在，對于存續文學的正氣、信心和后備力量，就發揮著積極而重要的作用。

二

關于文學期刊定位的調整，大體有五種模式：一是向“雜”過渡。在堅持文學性或保留一定比例的純文學版面的前提下，拓展話語空間，打破純文學封閉的視野與狹隘的小圈子意識，走泛文學路線，增加期刊的信息含量，鼓勵作家更加廣泛、更加具有針對性地直面鮮活的社會生活，走出封閉的象牙塔，擺脫逃入內心、顧影自憐的定勢，倡導個體生命與廣闊現實的深層對話，激活作家反思歷史、心懷憂患的責任意識。二是辦成特色鮮明的?？蛟弧疤亍笨Ｆ诳瘜δ繕俗x者進行細分，從漫天撒網的大眾傳播轉向快速精準的定位傳播，專門面向某一年齡階段、某一職業身份的讀者辦刊，或者集中力量主攻某一種題材、文體，采取定點、高效的“聚播”（focusmission）策略。三是走一刊多版的路子，拓展刊物的生存與發展空間，在保留純文學基地的前提下，開辟一塊新的試驗田，摸索新的編輯風格與經營理念。四是打破地域限制。一些地處邊緣的地方性文學期刊在堅守純文學路線的前提下，打破畫地為牢的地域封鎖，突破封閉的辦刊視野，以開放的全局意識迅速地與中心地區的文學刊物接軌，形成一種良性的競爭、互動與對話關系。邊緣意義的凸起，帶來了近年邊緣期刊的崛起，形成了一種相互呼應的合力，促動了九十年代中期以來文學期刊格局的變革。五是另覓出路，改版為遠離文學的文化類、娛樂類、綜合類期刊。這幾種模式有交叉與重合之處，不少期刊的改制往往靈活地組合運用多種對策。

在期刊改制潮流中，泛文學路線堪稱主流，其中不乏成功轉型的案例。1996年改版的《天涯》，立志“從文體上突破‘純文學’的框架，把《天涯》辦成一本真正意義上的‘雜’志，或者說‘雜文學’刊物”①，設置了“作家立場”、“民間語文”等欄目，“文學”僅僅成為其欄目之一。該刊從一家邊緣省份鮮有人知的地方刊物，轉型為一家在思想文化界產生廣泛影響的刊物，其辦刊理念確有過人之處?！短煅摹繁黄毡橐暈椤靶伦笈伞钡年嚨?，該刊開展的“新左派”與“自由主義”的論爭、關于生態問題的討論、關于“三農問題”的反思，其中不無意氣之爭，但其參與文化建設的積極意義是不容抹殺的。廣東的批評刊物《粵海風》1997年進行改版，當年出版了三期新版雜志，它標舉“文化的現象批評”和“現象的文化批評”，風格潑辣而犀利，獨具一格，漸成氣候。《北京文學》1996年第6期開設“百家諍言”、“世紀觀察”等欄目，像“憂思中國語文教育”的討論產生了廣泛影響，1999年又推出“聲音”、“記憶”、“思想”、“世紀留言”等欄目，但“思想”、“世紀留言”在當年就因為尖銳的批判立場而被迫停辦。2001年該刊又推出龍頭欄目“現實中國”，采用報告文學體裁及時報道公眾關心的社會問題、事件及人物。在1999年的“改版熱”中，不少文學刊物都通過打破傳統的文體分界，變臉為“泛文學”刊物?！蹲骷摇冯s志在小說、詩歌、散文和報告文學這四類傳統文體之外開辟了一批新欄目，譬如“作家地理”、“記憶·故事”等，以創辦“中國的《紐約客》”為目標，由“純”向“雜”轉軌；《青年文學》主張打破文體界限，倡導把小說的敘事、散文和詩歌的個人化感受以及報告文學的紀實成分融會在一起的“模糊文體”；《山花》和《莽原》為“新文體”開辟了專欄；《大家》則近乎極端地呼喚一種突破了所有成規的“新的文學精靈”——凸凹文體；《黃河》、《小說家》都縮減了文學作品的容量，大量刊登思想性文字?！吨腥A文學選刊》在2000年把民謠、漫畫、墻頭標語等也納入選刊視野，同時把評論矛頭直指電視、話劇、新新人類等熱點話題②。文體交融是文體演變的關鍵，但文學期刊聯手呼喚“跨文體寫作”卻是項莊舞劍意在沛公，它們對于形式的革新并無太多的興趣，更多的是從當時的思想隨筆熱中獲得啟示，試圖把文學的戰場擴張到政治、經濟、社會、文化等更加廣闊的領域，而文學的審美本體倒是成了一種外在包裝，成了食之無味棄之可惜的雞肋。值得注意的是，不少刊物的改制行動半途而廢，匆促地推出口號，又糊里糊涂地偃旗息鼓。

走“特”刊之路最為成功的當屬《萌芽》，1996年該刊開始將目光聚焦于高中生群體，但其轉型奇跡的真正起點是1999年啟動的“新概念作文大賽”。這項大賽既吸引了豐富的稿源，發掘潛在的作者，又提升了刊物的社會影響力和文化競爭力。獲獎作者在高考錄取中贏得的優惠，以及借此成名的韓寒、郭敬明、張悅然等“80后”寫手的橫空出世，如同雙重光環引來了中學生對該刊及其系列出版物的熱烈追捧。必須澄清的是，該刊的成功有其特殊性，“新概念作文大賽”的初衷是反思應試教育，但其后續發展主要是從應試教育的體制漏洞中借力。另一被人反復闡釋的例證是《佛山文藝》，1989年劉寧接任主編后開始策劃改版，逐步轉型為“第一打工文學大刊”，在期刊界被譽為“《佛山文藝》現象”?！斗鹕轿乃嚒返哪繕俗x者鎖定為珠江三角洲地區的打工族，圍繞著打工者的接受趣味，關注打工族生存的酸甜苦辣，感同身受地撫慰他們的精神苦悶，傳達他們被壓抑著的內在訴求，鼓勵打工者“我手寫我心”，書寫刻骨銘心的個人體驗，賦予小說、詩歌、散文以新的表達空間與文體活力。1993年《佛山文藝》創辦互動性刊物《外來工》（2000年7月改名為《打工族》），集中發表新聞性、紀實性、資訊類的文字，與《佛山文藝》在文體上既有明確的分工，又相互呼應相互補充。在發行策略上，《佛山文藝》也傾力挖掘廣東本省市場，其核心讀者群集中在珠江三角洲，近年開始向長三角和北京推進，尋找新的市場契機。另一家值得注意的是《短篇小說》，這家刊物是吉林省吉林市的地市級刊物，其前身《江城》也走名家路線，近年選擇了“業余作者”這條路線，其定位是專門辦給業余作者看的。這家雜志的定位很清楚，就是沒有一個名家，文體上專攻短篇小說?！栋倩ㄖ蕖?001年改版為專營“女性文學”的刊物，只刊登女性作家作品和男作家反映女性生活的作品，但其辦刊有脫離讀者的傾向，題材的專門化無異于畫地為牢。

新世紀初年，一刊多版是文學期刊的重要趨向，出刊周期縮短，出刊頻率提高。像《作家》、《收獲》、《鐘山》先后在2000年、2001年、2003年辦起了長篇小說的“增刊”或“專號”，《小說選刊》的“長篇小說增刊”在創辦七年后獨立成《長篇小說選刊》，《十月》2005年通過擴版辦起了“長篇小說”版，《當代》2005年辦起了長篇小說選刊，《北京文學》2003年辦起了《中篇小說月報》，像《山花》、《詩刊》、《星星》、《散文百家》、上海的《少年文藝》、《傳奇文學選刊》都辦起了上、下半月刊或A、B版，《美文》、《中華文學選刊》、《青年文學》都辦起了面向校園的少年版。還有一些刊物連續擴版，諸如《中國作家》、《紅豆》分別于2000年、2003年從雙月刊變身為月刊，2006年都改為半月刊，走一刊兩版的道路。《文藝研究》、《文藝爭鳴》等批評雜志也先后改為月刊。比較特殊的是《小說家》，它本來與《小說月報》是兩刊，后來變成了《小說月報·原創版》和《小說月報·選刊版》，這等于是“兩刊一版”，但這次改版大大地提升了《小說月報·原創版》的發行量，從幾千份攀升到十幾萬份。《芳草》2005年首次改版為《芳草網絡文學選刊》(上半月刊)和《芳草少年文學選刊》(下半月刊)，上半月刊以遴選網絡文學佳作為主，下半月刊注重以動感、活躍的青春魅力打動讀者，2006年又出版原創文學版?！抖唐≌f》辦起了原創版、極品故事版和選刊版。這兩家雜志屬于“一刊三版”。新世紀的“一刊多版”，反映了信息更新的加速。長篇小說版面的迅速膨脹一方面反映出長篇小說的產銷兩旺，另一方面也表明長篇小說的速生速滅③。期刊爭相進入選刊市場，表明原創文學精品的匱乏，讀者在閱讀時傾向于選擇經過淘汰的選本，國內版權市場的不規范以及期刊評價機制對轉載率的片面重視，都使“轉發”凌駕于“原發”之上，以較小的成本獲取較高的回報。同樣值得注意的是，在一刊多版的期刊中，其新版的市場反響往往要好于舊版，新版對舊版形成了一種既附屬又反哺的奇怪現象，這類似于眾多黨報與其創辦于九十年代以后的市民化的子報之間的關系，這折射出報刊同時置身于計劃體制與市場化經營機制之中的兩難悖論。

邊緣期刊成功轉型的典型案例是《山花》和《南方文壇》，也包括前文已經討論的《天涯》。《山花》1994年改版，1995年與《鐘山》、《大家》、《作家》等刊物聯袂推出“聯網四重奏”，同時推出了具有全國性視野的“跨世紀星群”和“跨世紀十二家”等特色欄目，在最顯耀的位置推出那些富有活力、具有審美獨創性的跨世紀文學新人。這種集群化的展示產生了較強的審美沖擊力。這些努力為《山花》確立了“開放、兼容、前衛”的文化定位，而隨后設置的“自由撰稿人”等體現了編輯的“超前意識、想象力和新的思維方式”④ 的品牌欄目，為之贏得了更大聲譽，躋身于文學期刊的“四小名旦”之列。在批評期刊整體上呈現出蕭條之勢的氛圍里，《南方文壇》從1996年第6期推出“改版號”以后，在張燕玲的主持下，突破廣西的地域限制，聚集全國范圍內的新銳批評家，辦得“圓融”⑤ 而活潑，成為文學批評期刊中新生的勁旅?！都t巖》從2000年第2期開始，也對自己的辦刊理念作出調整，刊物的質量和影響都得到提升，但成效并不明顯?！蹲骷摇?、《天涯》和1994年創刊的《大家》都地處邊緣，但其立足本土輻射全國的視野，使自己在全國文學發展的版圖中占有一席之地，獲得了人無我有的品質，為被那些風格漸趨固定的名刊所遺漏、遮蔽與排斥的文學趣味，保留了一片生長的空間，尤其是以相對寬容的胸懷給新生的、富有探索性的審美追求帶來了新的可能性。

文學期刊的改弦易轍，一方面不斷遭到“文學的自殺”的激烈批評，另一方面一些文學編輯想當然地認為只要降低品位，走時尚和通俗路線，期刊就一定能夠大紅大紫。1994年《長江》改刊為《今日名流》，其轉型經驗中還是有值得借鑒之處，遺憾的是2000年遭遇?？\。2000年《湖南文學》“變臉”為《母語》，其定位是辦成一本男性雜志，但其欄目針對的讀者群存在明顯差異，成了一本“十三不靠”的雜志，很快就夭折了。2003年漓江出版社把早在1998年就停刊的《漓江》改刊為《中外煙酒茶》，定位是辦成一本以白領男性為目標讀者的高檔休閑讀物，本以為能夠立竿見影，但僅僅辦了三期就銷聲匿跡。1979年創刊的青年文學雜志《花溪》雜志，2000年當地政府部門完全停止撥款，被迫改版為國內首家以現代都市時尚情愛為主題的女性時尚雜志，其目標讀者是“中學女生”，打造少女時尚文化，頗有“少女雜志”的氣質。2002年改版的《南風》雜志的定位也是辦成以表現城市心情和講述愛情故事為己任的青春女性雜志。海峽文藝出版社主辦的《海峽》先是改走校園文學路線，2005年又改成了釣魚雜志。2006年底，《海上文壇》停刊，刊號資源轉讓給了新生的兒童刊物《略知一二》。河北的《當代人》也在2006年底策劃改版，2007年改成藝術生活類期刊。在我個人看來，與其讓不少文學期刊因循守舊地重復辦刊，只印幾百份，除了寄贈交換之外就沉睡在倉庫里，等著年底作為廢紙一次性處理，這些期刊確實應該窮則思變，避免資源的閑置與浪費。但是，并不意味著期刊可以沒有清晰定位就隨意變臉。

三

每家期刊改制成功的經驗都有其特殊性，別的期刊不能生搬硬套。在某種意義上，別的期刊在改制時做得比較好的方面，往往是后來者不應該復制的。期刊改制一定要建立在對自身存在的問題與癥結的深刻反思的基礎上，對癥下藥，而且要優先解決根本性問題，避免小題大做，否則，只能遺患無窮。期刊改制的成功經驗，我認為大致有如下幾個方面：

其一，打破重復辦刊的慣例，辦出鮮明的特色，力爭人無我有人有我強。在計劃體制的文學格局中，文學期刊也就大同小異，省級文學期刊幾乎都是仿照《人民文學》的辦刊路線，文學動向和文學信息也呈現出從中心向地方擴散的運動規律。計劃時代的文學期刊在辦刊風格上嚴重雷同，常設的欄目無非是小說、詩歌、散文，有些期刊還點綴有評論、報告文學等欄目。作為省級和地市級文學期刊，其主要目標是反映當地的文學成就，培養本土的文學作者。在相當長的一段時期內，那些邊緣的省市級文學期刊重點刊發短篇小說，數量頗大卻少有佳作，這似乎也和它們在質量上把關不嚴有一定的關系，每期都有幾個短篇小說，這都有點填充版面和湊數的味道。在改制期刊的欄目設置上，像《天涯》的“民間語文”、《作家》的“作家地理”、《南方文壇》的“今日批評家”、《佛山文藝》的“城市新移民”和“新民間話本”、《山花》的“自由撰稿人”、《粵海風》的“反響”、《萌芽》的“青春心事”等，都絕妙地詮釋了各自的辦刊宗旨，在其他期刊忽略的空隙里建立了自己的“特區”。

其二，做好風險評估和長期規劃，在盡量保持刊物的穩定性與連續性的前提下，穩中求變。就文學期刊而言，文學潮流的流轉是變幻不定的，沒有哪一家期刊能夠始終立于潮頭，因此自身堅持的風格才是奠定品牌的基石。只有這樣，隨著時光的推移，期刊才能保持旺盛的生命力。以兩家都創刊于1980年的《小說選刊》與《小說月報》為例，八十年代的《小說選刊》比《小說月報》具有更加鮮明的審美包容性和藝術敏感度，但在經歷了1989年的?？?，復刊時已經是元氣大傷。而《小說月報》始終堅持其現實主義趣味，甚至不無狹隘之處，但從經營理念而言，總體上是成功的。尤其是《小說家》改版為《小說月報·原創版》，作為同樣隸屬于百花文藝出版社的小說類刊物，這種品牌整合避免了品牌的分散，在印刷風格和審美趣味上都基本保持一致，使品牌形象顯得更加簡單、清晰、卓然不群，可以集中優勢資源把品牌做大做強，而且為品牌的可持續發展開辟了新的空間，一方面利用《小說月報》的影響力，使《小說家》擺脫了生存困境，另一方面使“原發”和“轉發”形成良性互動。與《小說月報》相比，《小說選刊》的中斷和2006年的改版，都使其出版風格缺乏穩定性與連續性，而且《小說選刊》的改版方向與《小說月報》長期形成的風格不無雷同之處，加上《小說選刊》的提價，盡管該刊在不少媒體反復宣傳其發行量的提升，但我個人并不看好其未來發展。在選刊市場，《小說月報》目前堪稱小說類市場的第一品牌，《小說選刊》知難而上的做法，顯然缺乏足夠的風險評估和長遠規劃。

其三，從盲目的大眾傳播走向精確的小眾傳播，根據讀者的年齡、性別、職業、受教育水平、所屬地區的差異，對目標讀者進行定位，在此基礎上，針對目標讀者的接受心理、審美趣味、文體偏向，進行有的放矢的定向傳播。在計劃期刊時代，文學期刊的主編基本是由上級委派的，作家擔任主編在中國當代文壇是司空見慣的事情，這類主編當然有成績斐然的，茅盾、巴金、靳以、丁玲、秦兆陽、韋君宜等人都曾在這個崗位上傾力扶植過文壇的新生力量，但不合格的似乎更多，要么“出名不出力”，仍然把主要精力投入創作之中，要么以自己的趣味為準繩，經營自己的小圈子。在用人機制上長期沿襲論資排輩的做法，使期刊的運作缺乏必要的激勵機制，很難激發編輯的責任心和創造激情，編輯幾乎不考慮讀者的接受心理。文學期刊的成功改制不僅必須對接受群體進行定位，還必須對自己的作者群體尤其是作品風格做出取舍。一些期刊只要收到名家稿件，就不管其風格是否適合自己的雜志，更不管其質量，如獲至寶，這只會損害雜志的形象和聲譽?！痘ㄏ返霓D型引發了一些異議，但其對讀者、作者、作品風格的定位及其運作機制，值得借鑒。

其四，在核心價值的統攝下，追求風格的多樣化與互補性。不少期刊界人士把改版理解成了炒作，炒作無非是提高期刊的曝光率與知名度，而品牌建設光靠一時的風光是遠遠不夠的，這要求期刊必須長期地維護其核心價值。如果一家期刊形象模糊，而且猶疑不定，就無法擁有穩固的讀者群體，而且無法在林立的期刊中凸現自己的個性，很快就會泯然無聲。《佛山文藝》與《打工族》的良性互動，一方面保持了核心價值的基本一致，另一方面又考慮到同一類型讀者的內在差異，使品牌內涵具有了明確的指向性和較大的包容性。對于嘗試一刊多版的文學期刊來說，或許應當帶著自己的問題，對這種模式進行深入的考察，從中獲得有益的啟示。

在期刊改制的潮流中，不少期刊的主編為了走出困頓，認為只要發行量能提升就“怎么都行”。這種有奶就是娘的做法不僅無法讓刊物煥發生機，只會陷入越來越浮躁的惡性循環。期刊改制之所以會陷入思維誤區，在于都不清楚自己想要什么，不要什么，能做什么，該做什么，結果往往只能閉上眼睛走向種種歧途：

其一，盲目跟風，從舊的重復辦刊模式走向新的重復模式。改版潮流中的選刊熱和校園文學熱就是典型現象。《散文》1993年推出萃取刊發于海內外報刊的中文散文精華的“海外版”，山東的《文學世界》2001年改成《新世紀文學選刊》，《詩神》2000年改版為《詩選刊》，《芳草》2005年改版后同時出版《芳草網絡文學選刊》(上半月刊)和《芳草少年文學選刊》(下半月刊)，《北京文學》、《當代》、《散文百家》都出版了選刊版，小說、詩歌、散文等期刊都把選刊當成救命稻草，一場選刊大戰一觸即發，一窩蜂地辦選刊將帶來惡性競爭，同類選刊的選目重復越來越嚴重。在《萌芽》的改版獲得成功后，《花溪》、《南風》、《天津文學》、《青年作家》都把校園讀者在校學生鎖定為目標讀者，《美文》、《青年文學》、《中華文學選刊》都推出了少年版，這種跟風現象反映出期刊改制的浮躁與功利。隨著低齡寫作風潮熱的退潮，這些如雨后春筍一樣涌現的少年版必將面臨再次的淘汰。

其二，輕易放棄刊物長期積累的優勢與特色。放棄或者減弱文學性，并不意味著市場化追求就一定能夠實現，有時這種犧牲還得不償失，一方面失去了原來的鐵桿讀者，另一方面又很難爭取到那些真正把閱讀當成消遣的讀者，在文學與市場之間徘徊，很可能兩邊都不討好。更值得注意的是，一些期刊的管理部門總是把更換主編作為振興文學期刊的撒手锏，不少文學期刊因為更換主編等重要人事變動而出現波動或震蕩，一些新上任的主編為了顯示自己的魄力，新官上任三把火，進行大刀闊斧的改革，為了顯示自己的特立獨行，凡是前任主編堅持的就一律反對，但實際效果適得其反，把雜志推入很尷尬的境地，將雜志經過長期的歷史積累形成的特色給拋棄了，大大地削弱了期刊的品牌含金量。成功的期刊改版，必須處理好繼承與發展的關系，盡量用好用足期刊的象征資本?！妒隆?、《當代》、《收獲》等品牌期刊在改版潮流中謹慎的觀望姿態，正在于深刻地意識到只有穩定的核心價值才能抵抗善變的時尚的沖擊，拋棄自己的優勢無異于自取滅亡?！逗衔膶W》、《漓江》分別改版成《母語》、《中外煙酒茶》之后的命運，就是絕妙的反證。

其三，反復無常的變臉游戲，無異于飲鴆止渴。不少文學期刊的改版不成功，就因為其改版太過隨意和草率，沒有經過深入的市場調查與可行性論證，把改版當成了包治百病的靈丹妙藥。像《芙蓉》在蕭元主持時期進行了較大幅度的調整，蕭元以反諷口吻認為其改版實踐“毀譽參半”，顏家文接任后又舊調重彈；《天津文學》2000年改成《青春閱讀》又在2001年9月回歸純文學，一會兒想抓住中學生，一會兒又想抓住白領，像熊瞎子掰玉米一樣，什么也沒得到；《西湖》2002年9月改成四不像的綜合性大文化刊物《鴨嘴獸》之后，又在2004年7月重新啟用原名；《青年作家》在1999年底打出“中國高?；ヂ摼W”的旗號之后，2006年又轉而標榜多元化文體，希望通過關注“民間紀實”來實現市場突圍。還有《山西文學》，一度計劃面向郊區和農村改革的現實辦刊，結果半途而廢，韓石山接任主編后轉向兼顧思想文化與文學創作的路線。在改版潮流中，不少期刊缺乏長遠的規劃，抱有一種投機與賭博心理，對改版將要遇到的風險與困難缺乏心理準備，更沒有理性的預判，先是將改版當成了點石成金的魔杖，很快又視改版為萬丈深淵，一旦發現效果不明顯就趕緊后撤。對于多數文學期刊而言，其弊端積重難返，希望在短期內力挽狂瀾，那只能是癡人說夢。

其四，包打天下的“雅俗共賞”，往往導致雅俗不賞的尷尬。文學期刊的改版一定要有所放棄和拒絕，想什么都要，結果什么都抓不住。在90年代初期，一些文學期刊的編輯想當然地認為辦《家庭》、《知音》一類的雜志易如反掌，認為玩通俗只是小菜一碟，事實上，《家庭》、《知音》等雜志的品牌建設是長期苦心經營、積累和維護的結晶。《山東文學》的副主編許晨說:“文學期刊的發行量大幅萎縮是個不爭的事實，發行量小想拉廣告太難了。從我們社長到副主編及普通編輯都有創收任務。”⑥ 不少文學期刊都把創收任務落實到人頭，一人負責若干欄目，一人一套想法，總想給困境中的期刊多留一條后路，這就難免導致“雅俗共賞”的大雜燴。越是想讓更多的人接受和認同，越是適得其反。一些期刊從業人員誤以為只要渲染低級趣味，期刊就一定暢銷，事實上這是低估了讀者。而且，通俗并不是庸俗，靠頹廢、暴力、色情去吸引讀者最終必然遭到唾棄。《傳奇文學選刊》的“恐怖”版和“奇幻世界”版以及主推玄幻文學的《夢想者》的停刊，都表明庸俗絕非長久之計。

在文化體制改革進程中，各省市對文學期刊采取的措施也有明顯差異，仍有全額撥款的，最為典型的是北京市的《北京文學》和廣東的《作品》、《廣州文藝》、《特區文學》等；有一些省份采取差額撥款和項目資助相結合的方式，同時鼓勵文學期刊吸引社會贊助募集產業資本，像《作家》、《山花》、《時代文學》等；不少省份將文學期刊完全推向市場。把文學期刊完全推向市場，讓其自生自滅，或者將純文學期刊與消費文化期刊混為一談，同等對待，并不合理，評價機制也不應該把暢銷與否作為衡量期刊價值的最高標準。國家一方面應該引入市場競爭機制，另一方面應該選撥其中有特殊人文價值但缺乏市場前景的期刊，給予資助。英國政府為了調動企業資助公益性文化藝術的積極性，出臺了“激勵企業資助藝術計劃”，企業或私人可自主選擇“捐贈”和“資助”的形式，“捐贈”可享受相應的免稅優惠，政府對“資助”采取“共同投入制”，政府給企業資助提供等額的配套資金。文藝管理部門還應借鑒美國1965年頒布的《國家藝術及人文事業基金法》、韓國1962年頒布的《文化財保護法》和其他國家的相關法令與政策，為公益性文化藝術事業的正常發展提供制度保障和立法保護，讓那種能夠成為民族文化積累的“沒有市場的”文學能夠薪傳不息，在追求文化復興與民族自強的道路上不斷激勵民族精神的自我超越。■

【注釋】

① 蔣子丹：《結束時還憶起始》，《當代作家評論》2003年第5期。

② 參見鄧凱：《1999：文學期刊何去何從》，《中華讀書報》1998年10月21日。

③ 參見申霞艷：《消費社會的敘事面孔》，《揚子江評論》2007年第1期。

④ 何銳：《獻給新世紀的花束——序〈當代中國作家精品·黃果樹書系〉》，《山花》2001年第1期。

⑤ 卷首語《精神之風》，《南方文壇》1997年第1期。

⑥ 許晨：《文學期刊舉步維艱》，《齊魯晚報》2005年7月23日。

（黃發有，南京大學中國現代文學研究中心教授、博士生導師）