“心魂”之思與想象之舞

史鐵生是一位特立獨行的冥想型作家。從二十世紀九十年代開始，當很多先鋒作家都試圖與現實生活建立新的敘事同盟的時候，史鐵生卻依然不斷地退守到自己的內心之中，退守到對個體生命存在的深度追問之中。在他看來，人生充滿了一個“惑”字，“惑”即生命存在的真相，“天命是不可明了的。不惑截止在日常事務之域，一旦問天命，惑又從中來，而且五十、六十、七老八十亦不可免惑”①。這種“惑”不僅意味著此岸與彼岸的距離，意味著孤獨、痛苦和恐懼等生命情狀所產生的根源，還意味著“空間的拓開，時間的遷延，肉身的奔走，心魂的尋覓”②。它構成了史鐵生內心里一個無法排遣的強大的“斯芬克斯之謎”。這種“惑”的存在，猶如一種神秘的召喚，使他覺得“寫作因此綿綿無絕期”。

所以，史鐵生的后期寫作始終以一種強悍的超越性姿態(tài)，直面各種潛在的精神困境，長久地盤旋于人的“心魂”之中。在他的前期小說中，同樣也遍布著各種精神困境，但創(chuàng)作主體在表達這些困境時，更多地帶有宿命的意味，甚至不時地以“原罪”式的宗教情懷來演繹這些困境，像《命若琴弦》（1985）、《原罪·宿命》（1988）、《中篇1或短篇4》（1992）等，都是如此。而在1994年的《別人》發(fā)表之后，史鐵生卻執(zhí)迷于“心魂”的探究和表達，甚至以“心魂”的漫游來全面解構各種精神的困境，探求人生的意義。

這種純粹的內心化敘事，既使他的寫作帶著強烈的理性思辨意味，充滿種種終極性的悖論景觀，又使他的文本形態(tài)無法歸服慣常的美學規(guī)范，呈現出碎片化和雜糅性的審美特征。

一

史鐵生認為，人生有三種困境：“第一，人生來注定只能是自己，人生來注定是活在無數他人中間并且無法與他人徹底溝通。這意味著孤獨。第二，人生來就有欲望，人實現欲望的能力永遠趕不上他欲望的能力，這是一個永恒的距離。這意味著痛苦。第三，人生來不想死，可是人生來就是在走向死。這意味著恐懼。”③ 這些困境與生俱在，是一種終極性的生存境況，是每一個生命都無法逃避的殘缺，是“上帝用這三種東西來折磨我們”④。從某種程度上說，這三種困境也就是史鐵生內心之“惑”的具體形態(tài)，是他試圖穿越的重要的精神屏障，“寫小說之所以挺吸引我，就是因為它能幫我把三種困境變成既是三種困境又是三種獲得歡樂的機會”⑤。

將寫作視為一種探索內心永恒困境的生存方式，“一種命運”⑥，這是史鐵生后期寫作的基本姿態(tài)。其實，這也是很多作家所恪守的一種最基本的寫作姿態(tài)。所不同的是，在直面那些人類共同的精神困境時，史鐵生并不想做一個被動的愁容騎士，也不再認同于各種存在的虛無狀態(tài)，更不想簡單地展示某些外在化的、道德化的反抗方式，而是積極地將那些人生困境既視為一種永恒之“惑”又視為“獲得快樂的機會”。既然是困境，是人生無可擺脫的殘缺，又何以能夠從中獲得快樂的機會？史鐵生認為，那是因為這些人生困境中潛藏著無限陌生而又奇異的“心魂”之域。“心魂，你并不全都熟悉，她帶著世界全部的消息，使生命之樹常青，使嶄新的語言生長，是所有的流派、理論、主義都想要接近卻總遙遙不可接近的神明。”⑦ 這種具有全息功能的“心魂”的存在，會迫使人類在各種困境中爆發(fā)出奇異的光澤；它帶著理想和自由的沖動，不停地超越各種世俗的羈絆，以生命特有的各種潛能，為人類擺脫困境而導演出各種華美、妖嬈卻又匪夷所思的人生之劇。

這種近乎神明的、具有高度理想主義質色的“心魂”，是史鐵生后期寫作中的一個核心意念，或者說是驅動他寫作的一個關鍵性的精神密碼。按史鐵生的解釋，“心魂”是一種被日常經驗所忽略了的生命存在形態(tài)，它不同于被理性控制的大腦，而是包含著大量非理性的、夢想和詩性的成分，預示著了無邊際的陌生之域，同時又依附在具體的生命形式之中，并“使生命之樹常青”。它遠離了人類習慣為常的經驗和常識，潛藏著大量的為人所忽略的隱秘的生命信息，是人們憑借熟練的路徑和慣常的思維所無法抵達的生命地帶，也是吸引史鐵生去不斷探秘的“精神磁場”。“為什么而寫作呢？我想，就因為那片無邊無際的陌生之域的存在。那不是憑熟練可以進入的地方，那兒的陌生與危險向人要求著新的思想和語言。”⑧ 這也就是說，“心魂”是一種充滿冒險和挑戰(zhàn)意味的存在之境，也是史鐵生寫作的終極之途。它不僅是對創(chuàng)作主體發(fā)現能力的考驗，還是對他的思想和語言進行自我更新的考驗。

人類永恒的困境之中，總是隱藏著遼闊的“心魂”之域；而“心魂”之域中，又擁有許多陌生的生命信息，史鐵生的寫作，正是在這種奇特而詭秘的邏輯鏈中構成了一種“冒險之旅”。而他的后期小說，其實就是這種“冒險之旅”的心靈記錄。從《老屋手記》（1996）、《關于一部以電影作為舞臺背景的戲劇之設想》（1997）、《死國幻記》（1999）、《兩個故事》（2000）、《往事》（2001）到長篇小說《務虛筆記》（1996）、《我的丁一之旅》（2006），貫穿在這些小說中的審美意旨，幾乎都是指向人的內心深處那些難以言說的困境，以及人物的心魂在這些困境中不斷抗爭的奇妙情形。像《別人》中的“我”剛剛失戀，處于極度孤獨和焦灼的狀態(tài)。他像困獸般對著窗外發(fā)呆，想象那些對面窗戶里的欲望生活；當他看到電視里跳水運動員的表演時，便萌生了去尋找跳水運動員的想法。于是，他找到電視臺打聽跳水節(jié)目的現場，然后來到跳水訓練場，但他所碰到的人，都對他充滿了不信任，甚至懷疑他是“瘋子或流氓”。最后，當他漫無目標地回到自己的居地，他才發(fā)現，他與這個世界之間根本無法達成一種交流的關系，他唯一能夠真正撫摸到的，只有家中的那束玫瑰花。人與世界之間，仿佛處處都隔著一堵厚厚的墻。《往事》則將主人公“我”安置在一種婚姻瀕臨破裂而自己又無計可施的困境之中。妻子冬雨已與“我”分居，正等待“我”一起到法院辦理離婚手續(xù)。“我”百無聊賴地躺在家中，獨自穿行于一個個夢境里，從童年母親的吆喚、學生時代的大串連，到妻子在身邊的溫暖提醒、妻子分居后的凄涼和落寞。這里，“我”的困境不僅來自于糟糕的婚姻，還來自于自己的碌碌無為，以及與吳夜等同學的命運比照中所形成的失敗感。《兩個故事》中，無論是老人自己的故事，還是那個復仇者的故事，盡管在終極上都指向了荒誕和虛無，但是，他們卻為此付出了整整一生的代價。對于老人來說，只有老婆堅信他不是叛徒，而且“用不著證據”，而他所處的現實卻要求他必須提供證據來證明自己的清白，由此他踏上了漫無邊際的尋找之途；復仇者幾十年地尋找仇人，其目的也是為了實現自己的復仇目標。他們所共同面對的困境，不僅是在茫茫的塵世中尋找唯一的目標而不得，而且還在于歷經劫難找到了目標之后，卻又發(fā)現這個目標的存在對于自己已毫無意義。

《關于一部以電影作為舞臺背景的戲劇之設想》（以下簡稱《設想》）通過酗酒者A的獨白式表演，全面演繹了史鐵生所理解的三種人生困境：孤獨、痛苦和恐懼。小說設置了兩種只能彼此看見卻無法交流的場景——舞臺和舞臺背后的銀幕。如果舞臺是A的現實人生，那么，銀幕則是A之心魂的漫游場所——它以虛幻般的畫面，不斷地展示了A的幻覺、夢境以及假想中的現實目標。而舞臺上的A卻始終處于孤獨和絕望之中。因為不斷的酗酒，父母和兄妹都與A徹底鬧翻，妻子楊花兒也離他而去。面對銀幕之上的各色人物，A只能看見他們的身影，聽見他們的聲音，但無法走近他們，觸摸他們，更無法與他們進行內心的交流。“到處都是墻……大家不過是都在墻與墻之間整天亂撞”，唯一能與A交流的只有一個男孩B，而在與B的交流過程中，A卻意外地發(fā)現，B只不過是過去的自己。面對這種孤獨，A只有不斷地酗酒，以醉態(tài)來應對絕望的人生。但這種瘋狂的酗酒，又使他遠離了愛和交流，陷入更深的孤獨。他渴望真誠、親情和愛，但他只能在冷漠中飽嘗痛苦。他看起來并不怕死，而面對“死后七天才被發(fā)現”的事實，他又備感恐懼。他借酒消愁，以酒徒的身分不斷地解構現實中的種種困境；而在酒醒之后，他又是一個現實秩序的懷疑者和人生真相的揭示者。譬如，說到真誠時，他很哲學化地認為：“真誠壓根兒就是弱者渴望的依靠，是強者偶爾送給弱者的一塊干糧”；談到自己父母的婚姻關系時，他犀利地指出了父親的霸權式地位和母親的“應聲蟲”式角色；說到夫妻關系時，他又認為“誰心里都挺孤單的，都活得挺累，挺苦”；談到愛時，他更是將愛與酒相比，堅信彼此徹底地敞開一切，“互相崇拜，互相愛惜，就像天和地互相呼應著”，這才是真正的愛；在討論人的本性時，他不僅認為“人其實是惟一會說瞎話的動物”，而且還一連串地點了人類骨子里“自欺欺人”的特性……A似乎看穿了現實生存的種種荒謬真相，但他又心魂不死，不斷地通過銀幕呈現出各種理想主義的漫游狀態(tài)。他以一種靈與肉、現實與理想的撕裂方式，呈現了人類生存的真實困境。

人是一種社會的存在。愈是孤獨人們就愈渴望交流，愈是身陷困境人們也就愈渴望擺脫困境。這也導致了史鐵生在直面那些人生的困境時，始終將人的生存關系放在首位。在他看來，“人是生存在關系之中的，意義產生于關系之中，世界是呈現于關系之中的。但是關系絕不是客觀的呈現，而是主觀的構成，關系在我這兒得到編排并構成存在”⑨。所以，上述小說中的主人公盡管都是一些灰色的男人，一些處于社會底層或邊緣的男人，一些與成功和顯赫無緣的男人，因此也是被社會所遺棄的男人，但他們仍然渴望與世界重新建立一種交流關系，一種有愛、親情和溫暖的理想模態(tài)。史鐵生也正是借助于他們對“生存關系”的尋求來確立人們的生存意義。尤其是像《設想》中的A，他以近乎歇斯底里的姿態(tài)去召喚這個世界對他的關注和回應，召喚人間應有的真誠、友善和愛情，召喚人們對一個生命的基本尊重和體恤，然而最終仍一無所獲。這里，史鐵生通過對“生存關系”的反復演繹，既突出了現代社會中關系日趨疏離之后的生存現實，又催發(fā)人物的心魂圍繞著關系而不斷地向理想主義挺進。這一點，在他的長篇小說《務虛筆記》和《我的丁一之旅》中表達得更為全面和深刻，因為它們將現實推得更遠，而讓心魂走得更近，甚至可以說，它們在敘述主體上完全是人物心魂的自由表演。而這種表演愈華美愈充沛愈精彩，也就意味著人物在現實困境中陷得愈深，走得愈遠。最終，小說在表達存在的永恒悖論時，也就愈加顯得驚心動魄。

坦然地展現人生的種種困境，并努力從那些終極的生存悖論中打開缺口，讓夢想不斷地飛翔，讓心魂自由地曼舞，由此窺探生命深處各種潛在的奧秘，這是史鐵生后期寫作的審美理想。史鐵生非常清楚，人生的諸種困境在現實倫理上是無法擺脫的，但這并不意味著人類就只能在這種困境中無所適從甚至束手就擒，因為人類還有“心魂”，以及與“心魂”相生相長的自由和夢想。它們可以超越任何現實倫理的拘囿，使困境變成“獲得歡樂的機會”。再者，“從另一種邏輯角度看，敢于面對一切不正是樂觀嗎？遮遮掩掩肯定是悲觀。這樣看來，敢于寫悲觀的作品倒是樂觀，光是叫嚷樂觀的人倒是悲觀——悖論總來糾纏我們”⑩。史鐵生就是這樣，他執(zhí)著于讓小說來傳達他的種種思辨，讓自我的冥想附著在人物的心魂之中，積極地打開那些陌生的存在之門。他擺脫了那種悲觀主義者的陰冷和絕望，像加繆那樣，以獨步存在之荒謬的堅定姿態(tài)，頑強地尋求精神應有的歡愉與充沛。

二

置身于人類巨大的精神困境之中，史鐵生深刻地體會到“每個人生來都是孤獨的，這是人之個體化的殘缺。因此我們傾向與他者溝通、親和。而他者之為他者，意味著差別、隔離、恐懼甚至傷害，這是社會化的殘缺”?輥?輯?訛。但史鐵生并沒有因此而放棄對人生意義的追尋。相反，他還超越了一般作家的那種“救世”意愿，從而在“救心”的層面上賦予自己的寫作以獨特的使命。他說：“在人的心魂卻為人所未察的地方，在人的處境卻為人所忽略的時候，當熟練的生活透露出陌生的消息，文學才得其使命。”?輥?輰?訛 為了實現這一文學使命，有效地展示“心魂”可能抵達的那些陌生的生活之域，全面體現人們與自身困境的積極對抗，史鐵生不僅立足于人物的“生存關系”，從關系入手，檢視人物的各種生存之“惑”，還選擇了兩個十分重要的敘事端口來展示人類心魂的自由抗爭。

這兩個重要的敘事端口便是：愛和夢想。無論是愛還是夢想，都是史鐵生演繹“心魂”之旅的重要載體。在通常情況下，夢想總是游離于人的肉身，是一種純粹的理想漫游，它預示著幻覺、想象、漫憶甚至推測，直接指向人類的烏托邦情懷；而愛則交織在靈與肉之間，既深陷于肉欲之中，又超脫于現實之外，不時地帶著沉重的肉身飛翔。但是，當這種飛翔進入縹緲的理想之境，愛也便與夢想連成一體。但愛從何來？史鐵生認為皆因一個“情”字，“因為孤獨所以你向往別人，因為恐懼所以你欲結同道”，由此你產生了情，并進而生出了愛。夢想也同樣如此：“人之為人，要緊的是一條是想像力！想像力的豐盈還是凋敝，奔流還是枯滯，遼闊還是拘泥！而這想像力的橫空出世、無中生有，說到底是一個‘情’字的驅動。”?輥?輱?訛 為此，史鐵生常常從“情”出發(fā)，讓情愛走向前臺，然后又讓情愛因故缺席，由此來促動人物在尋找或召喚愛的過程中，不斷地催發(fā)出他們內心深處的夢想。所以我們看到，無論是《往事》中的“我”、《設想》中的酗酒者A，還是《別人》中的主人公，他們之所以顯得“魂不附體”，在現實生活里無所適從，只好讓心魂不斷地游走在一個個連綿不斷的夢境和遐想里，都是因為他們失去了妻子、戀人或家人，失去了他們的愛。也就是說，正是愛的缺席，才導致了他們進入遐想的世界，演繹出許多匪夷所思的言行。“愛，永遠是一種召喚，是一個問題。愛，是立于此岸的精神彼岸，從來不是以完成的狀態(tài)消解此岸，而是以問題的方式駕臨此岸。愛的問題存在與否，對于一個人、一個族、一個類，都是生死攸關，尤其是精神之生死的攸關。”?輥?輲?訛 這是史鐵生對愛的獨特理解。人類的心魂不死，是因為人類有愛的需要。而愛的需要，是源自我們個體和社會的殘缺，“我們因殘缺而走向愛情。我們因殘缺而走向他者，但卻從他者審視的目光里發(fā)現自己是如此的殘缺。我們試圖彌補殘缺，以期贏得他者的垂青或收納，但我們又發(fā)現這彌補不可能不求助于他者，因為只有在他者同樣祈盼的目光中，那生就的殘缺才可獲彌補。……我是要寫，恰是人之殘缺的背景，使愛情成為可能和必要。恰是性的殘疾或沉淪，使愛情與單純的性欲明顯區(qū)分，使愛情大于性欲的部分得以昭彰。是人對殘缺的意識，把性煉造成了愛的語言，把性愛演成心魂相互團聚的儀式。只有這樣，當赤裸的自由不僅在于肉體而更在于心魂的時刻，殘疾或沉淪了的性才復活了，才找到了激情的本源，才在上帝曾經賦予了它而后又禁閉了它的地方、以非技術而是藝術的方式，重歸樂園”?輥?輳?訛。

讓愛來激活“心魂”的漫游，再讓“心魂”去拯救人生的困境，這在史鐵生的長篇小說《務虛筆記》和《我的丁一之旅》中得到了更為全面的詮釋。從本質上看，我以為《務虛筆記》之“虛”，絕不是“虛無”之“虛”，而是隱藏在現實倫理背后的精神之“虛”，愛情之“虛”——它之所以是“虛”，一是因為它被我們的日常生活所忽略，被我們的世俗倫理所掩飾，但它卻時刻左右著每個人物的性格和命運，并構成他們生存的內在動力；二是因為愛情本身具有虛幻的理想秉賦，帶著一種夢想的沖動。《務虛筆記》中的每一個人物都處在一種愛的缺席狀態(tài)：Z對童年時期少女的依戀，使他即使娶到了心儀的O，也仍然放不下對一根潔白羽毛的癡迷，并由此導致O在絕望中自殺；F醫(yī)生一生都退守在自己的心魂里，就是為了等待與女導演N的重逢和結合；詩人L穿行在一個個女人之間卻永不承諾，也只是為了尋找自己最初的愛戀；WR在歷經了屈辱的初戀遭遇之后，試圖向權力發(fā)出沖擊而另擇高枝，但他最后仍然放不下內心的那份情結。在他們的父輩人物中，所有的母親都無一例外地奔走于北方和南方之間，以至于到生命的臨終之時，還要到南方去等待愛；而“我的叔叔”一次次地往返于北方的葵花林，也同樣是為了尋找當初的愛……由于內心之愛的缺席，他們無法真實地活在靈與肉的統(tǒng)一之中；也由于內心之愛的缺席，他們不停地在等待中幻想，在幻想中等待。現實對于他們僅僅是一個安頓肉身的場所，而他們的精神或心魂，卻始終沿著夢想和渴望不停地飛翔。在談及《務虛筆記》時，史鐵生曾有一段精辟的論述：

如果有人說這是一部愛情小說，我不會反對。殘疾（殘缺）與愛情——尤其是它們以C為標志如此地緊密相關，我甚至相信這是生命的寓言，或是生命所固有的遺傳密碼，在所有人的心里和處境中都布散著它們的消息。從我們一出生，一感受到這個世界、這個同類之群，我們就日益強烈地感受到了差別、隔離和懼怕，同時生出了愛的欲望。——這就是“我”與畫家Z從童年時，便由“一座美麗的房子”和“一個可怕的孩子”所聽到的消息。這消息不斷流傳，不斷演變，直至詩人L的日記被人貼在了墻上，和他未來在性愛中的迷惑；直至WR的童言無忌與流放邊陲；直至O的等待，及其夢想的破滅；直至F醫(yī)生的眺望、深藏的痛苦與夢中的供奉；直至Z的叔叔晚年重歸葵花林；直至一個叛徒的生不如死的殘酷處境，和她永生永世的期盼……這一切都攜帶著那種美麗并那種可怕的消息。因而這一切（無論是更為個體化的，還是更為社會化的）都發(fā)端于、也結束于生命最初的那個密碼：殘疾（殘缺）與愛情?輥?輴?訛。

將“殘疾與愛情”作為一種生命初始的密碼，然后沿著這個密碼來展示和解析人類的心魂之旅，是《務虛筆記》的核心意圖。這里，“殘疾”是生命的本源，是人生的“原罪”，而愛情卻是人物擺脫這種“原罪”的內心支柱。愛的缺席，又讓這些心魂無時無刻不是生活在困頓與夢想之中，這也決定了這部小說的虛幻品質——小說以“我”的“寫作之夜”為開端，在一種類似于元小說的敘事結構中，非常明確地點明了整個小說的這種本質：“我是我的印象的一部分/而我的全部印象才是我。”?輥?輵?訛 這就是說，《務虛筆記》里的所有人物都只是“我”的一部分印象，“我”的一部分心魂，而并非一些現實里特定身份的獨立人物。作家在敘述中也不斷地暗示了這一點，如：“T的父親與Z的叔叔乃至與F的父親，在我的印象里混淆不清。”“C，可以與我印象中的每一個人重疊、混淆。”“這個母親，當然，可能是Z的母親，也可能是WR的母親，但并沒限于他們的母親，她可以是那段歷史中的很多母親。”“在這部書中，O與N極為相像，在我的印象里她們也常常混淆。”?輥?輶?訛……對于這些相互混淆的“印象”（即敘述者“我”的心魂之舞），史鐵生是如此強調它的真實性的：“真實并不在我的心靈之外，在我的心靈之外并沒有一種叫做真實的東西原原本本地待在那兒。真實，有時候是一個傳說甚至一個謠言，有時候是一種猜測，有時候是一片夢想，它們在心靈里鬼斧神工地雕鑄我的印象。”?輥?輷?訛“我不認為只有我身臨其境的事情才是我的經歷（很多身臨其境的事情早已煙消云散了如同從未發(fā)生），我相信想像、希望、思考或迷惑也都是我的經歷。夢也是一種經歷，而且效果相同。”?輦?輮?訛 這意味著小說中的不同人物作為“我”的各種印象，其實是“我”的心魂在各種可能性之中的一次次真實的漫游。而它們的漫游沖動，都是來自于童年記憶，來自于他們從不同角度切入世界的“初始點”上。“初始點的微小差異，卻可以導致結果的天壤之別。人一生的命運，很可能就像一種叫做‘混沌’的新理論所認為的那樣，有著‘對初始條件的敏感依賴性’。”?輦?輯?訛 這個“初始點”，被史鐵生定義在“愛”的殘缺與渴望上。因此，在《務虛筆記》里，無論是畫家Z和妻子O的愛情生活，醫(yī)生F和他的夫人以及戀人N之間隱秘的情感糾葛，C和X之間的情感滄桑，詩人L，WR以及T，M各自的愛情，甚至包括他們父輩的情感生活……都無一例外地存在著這樣或那樣的缺憾。他們奔走、呼告、抗爭、等待，上窮碧落下黃泉，無一不是為了對自我人生“初始點”的依戀。

與《務虛筆記》不同的是，《我的丁一之旅》將愛的大面積缺席更換為愛的在場，通過愛的在場來全面演繹人們擺脫孤獨、痛苦、恐懼等困境的可能性。但從敘事上看，作者依然動用了不同印象的組合——不僅“我”、丁一、史鐵生合為一體，而且姑父的故事、依的故事、娥的故事、秦漢的故事、丹青島的故事等等，也多半是丁一故事的不同走向，或者說是丁一故事的不同翻版。同時，“愛與夢想”依然是史鐵生的敘事密碼。小說以純粹的心魂角色“我”作為敘述者，“我”以丁一作為“身器”，跟蹤并完成了對丁一一生的追蹤式表達。其主要情節(jié)過程為：心魂附丁一之體——伴丁一成長——丁一患癌癥而絕望——丁一成為劇作家并沉迷于異性——丁一尋找愛侶，心魂尋找夏娃——丁一與娥共同體驗性愛和自由——娥回到現實，丁一情滅而死。在這個故事中，“我的丁一之旅”不過是身器與心魂的互相尋找之旅，是“為了千年一回的心魂團聚”，是“為了曾經的眺望以及未來或永久的依歸”，是亞當尋找夏娃的愛情之旅，同時“也可以理解為我的一種牽系、一種夢想”?輦?輰?訛。而“我”之所以選中丁一，是因為他不僅是“情種”，而且“誠實”。這也就是說，“我”作為丁一的心魂，可以真實有效地打開丁一的情感生活。

事實也正是如此。丁一從出生開始（即走出伊甸園開始），便不斷地表現出對“夏娃”的關注和追尋：年幼時沒有小姐姐在場，他便不肯解衣洗澡。少年時隨哥哥去送奶，他卻對少女泠泠魂牽夢縈。大病初愈之后，他旋即進入肉體狂歡之時，“于喧囂世界之一角落，于寂寞光陰之一瞬間，‘脫’這個字，千回萬轉終于傳來我的丁一之旅。‘脫’這聲音，即將向丁一解開‘她們’的秘密。以及‘脫’這行動，就要把那迷離千年、猜想終日的幻影凝鑄成實際！”?輦?輱?訛 在極度的縱欲之后，他逐漸感到“脫”與“裸”之間的不同境界（前者意味著動物般的本能，而后者才是身與心的交融），于是他又返回心魂“我”的忠告上來，共同尋找夏娃。當娥走進他的生活，當他與娥通過戲劇表演的方式一次次地共同體驗愛、性與自由的人生境界時，生命中的所有輝煌全部展示出來，自由、放任、激情、揮霍、詩意、渴望、絕對的敞開……“你的想像，你的愿望，你的魂游夢走，你的謔浪笑傲……可以帶你走得非常非常遠，意想不到的遼闊！”?輦?輲?訛 亞當和夏娃的團聚，終于成就了心魂狂舞的一曲大戲——在那里，所有的現實之“墻”都已崩塌；在那里，人的心魂與身器自覺地徹底打開；在那里，激情與創(chuàng)造獲得了空前的爆發(fā)；在那里，性不是享樂的手段，而成為虔誠的愛之儀式；在那里，時間失去了意義，空間失去了邊界；在那里，所有的不可能成為可能。但是，隨著娥的前夫的到來，以及娥對這種理想生活的逃離，丁一在回到現實的孤獨之境后，迅速走向了死亡。

由情到愛，再由愛到性，然后由性到自由，丁一的人生之旅是以尋找的方式來擺脫生命的孤獨和恐懼，因為“愛是克服心靈孤獨的途徑。性愛，以其種種自由的、放浪的、富于奇想的方式，成為區(qū)別于那個冷漠、隔膜、充滿防備的人世間的象征”?輦?輳?訛。如果說丁一是一個演員，那么導演就是心魂“我”。在小說中，史鐵生八次運用了“標題釋義”來解釋“我”和丁一之間的關系：除了“我是丁一的心魂”，必須跟隨他一生之外，“我和丁一有時也可各行其是。”因為“我與丁一畢竟志趣不同！他沉迷于美形美器，我猶自盼念夏娃的魂蹤。”?輦?輴?訛 這就是說，身與心的經常分離是生命中不可避免的現象，它表明了人在現實與理想之間的游離狀態(tài)，而心魂如何引導身器去超越現實的羈絆、追尋理想的生存，去活出生命的意義，才是史鐵生的終極追求。正因如此，《我的丁一之旅》設置了“我”、“史鐵生”、秦漢等多種角色，不斷地介入到丁一的生活現場，討論、勸告、訓誡丁一的本能欲望，時刻校點他的生活取向。當丁一身患絕癥時，“我”焦灼彷徨；當丁一沉淪欲海時，“我”憤怒郁悶；當丁一與娥在夜的舞臺上表演一幕幕愛的儀式時，“我”興奮異常。尤其是作為戲劇家的娥帶著夏娃的角色進入丁一的生活時，“我”仿佛聽到了那里面的神啟，即使是性虐、性游戲，都充滿了激情和詩意。由性的奔放而到達生命的自由，并通過這種自由讓孤弱的心魂獲得慰藉，史鐵生由此而實現了他的人生救贖，使不快樂的人生在寫作中實現了應有的快樂。但史鐵生同樣也看到了這種救贖的局限。丁一和娥的性愛看起來是敞開、平等、自由，但它始終被設定在夜晚，設定在墻內，無論時間和空間都必須受到限制。同時，這種游戲本身是處于“我與他者”之間，亦即史鐵生所強調的“生存關系”之中，權力就會不可避免地衍生出來（“你把自己交給了誰，你也就是在向誰要求著同樣的權力”?輦?輵?訛）。而權力的出現，又意味著不平等的出現。所以作家不僅讓娥毅然決然地離開了丁一的性愛游戲而回到現實之中，還用丹青島的故事來隱喻這種救贖的烏托邦結局。“性愛看起來大同小異，想起來則相去甚遠。因而夜的戲劇說到底是要依靠想像的，即在這個危機四伏的人間，孤弱的心魂可以怎樣竭盡所能地相依相求，并一同祈告上蒼恩賜給我們平安與團圓。”?輦?輶?訛 對于史鐵生而言，人之心魂所想，并非人世間所能恒久地擁有。惟因如此，人生雖充滿悖論，但生命卻依然能活得妖嬈。

明知不可為而為之，這是人類生命存在的真實沖動。它告訴我們，理想就是理想，如果它能夠完全變成現實，那它就不是一種單純的理想，而是現實的預測。“希望，恰恰就是通向，而非到達。”?輦?輷?訛 史鐵生的后期小說，雖然滲透了這種終極性的悲劇精神，但他以心魂的積極活動為依托，不斷地賦予這種悲劇以理想的超越模態(tài)，從而讓我們看到了人類心靈的強悍之力。有很多人認為，史鐵生的后期小說充滿了理想主義的情懷，尤其是對愛情進行了更為深邃的追問，體現了作家與物欲現實對抗的姿態(tài)。但是，如果深入到這些作品的背后，我們會發(fā)現，愛情（包括性）僅僅是史鐵生連接困境和夢想的一個紐帶，絕不是他所要表達的最終意圖。他的全部敘事激情，并非是為了演繹某種烏托邦式的理想主義，而是在探討人們面對生存的困境（包括個體的和社會的殘缺）時，如何能夠活出生命的積極意義——活出哪怕是有限的、短暫的卻是充滿詩意、激情和自由的品質。

三

“心魂”是不會遵從一切客觀邏輯的。它以幻想的方式存在著，同時借助于各種形而下的身器，徜徉于形形色色的虛實之間。這決定了以“心魂”作為表達對象的敘事，必將顛覆一切客觀時空的拘囿，也必將突破一切情節(jié)鏈的客觀制約，而成為一種類似于無序的碎片拼綴。事實上，這是史鐵生后期小說在文本形式上必然選擇，質言之，是他沉入自我內心之后對心靈真實的一種自覺的膺服。

這種膺服，在史鐵生看來，不僅是一切藝術產生的重要途徑，而且寄寓了創(chuàng)作主體與外部世界之間的相處方式。他曾說：“藝術，原是要在按部就班的實際中開出虛幻，開辟異在，開通自由，技法雖屬重要但根本的期待是心魂的可能性。……一旦藝術，都是要開放遐想與神游，且不宜搭乘已有專線”?輧?輮?訛。藝術就是理想，就是心魂的自由游走，它的全部沖動就是為了展示人類心魂的種種可能性狀態(tài)，以及人們渴望與世界相處的諸種方式。正因如此，“一切形式，都是來自人與外部世界相處的形式。你以什么樣的形式與世界相處，你便會獲得或創(chuàng)造出什么樣的藝術形式”?輧?輯?訛。但“人與世界相處的形式是無窮多的，就像一個小圓由一個大圓包含著，大圓又由更大圓包含著，以至無窮。我們不理解的東西太多了，我們的悟性永無止境。我們不會因為前人的藝術創(chuàng)造已然燦爛輝煌而無所作為，無窮的未知將賜予我們無窮的創(chuàng)造機會”?輧?輰?訛。這又意味著，不同的創(chuàng)作主體因為心魂的質地、欲求乃至巡游方式的不同，將會創(chuàng)造出各不相同的文本形式，它們不僅“不宜”而且也無法“搭乘已有專線”。

所以，審度史鐵生后期小說的文本形式，我們會發(fā)現，所有有關小說的敘事模式在他的筆下都已成為往事，一切小說理論或規(guī)范也失去了意義。顯在的事實是，與他的前期小說相比，史鐵生的后期小說幾乎徹底地打破了小說與散文、詩歌、戲劇的疆界，完全呈現出碎片化、夢態(tài)般的囈語特征，同時又滲透了大量的理性思辨意味。它集互文性、意義拼貼和詞語解構于一體。但這并不意味著史鐵生就是一個極端的形式主義者，或者說他的文本具有不可解讀性。作為一種心魂表演的產物，史鐵生的小說文本依然嚴格地遵循了其內心真實的主觀邏輯法則。

這種主觀邏輯法則的第一特征便是“印象”。印象作為主體內心里某些深刻記憶的片段，在史鐵生看來，乃是心魂存活的一個重要表征，甚至是他確認心靈真實的一個關鍵性的依據。“我經常，甚至每時每刻，都像一個臨終時的清醒的老人，發(fā)現一切昨天都在眼前消逝了，很多很多記憶都逃出了大腦，但它們變成印象卻全都住進了我的心靈。而且住進心靈的，并不比逃出大腦的少，因為它們在那兒編織雕鑄成了另一個無邊無際的世界，而那才是我的真世界。記憶已經黯然失色，而印象是我鮮活的生命。”?輧?輱?訛 但是，印象并不具備相對穩(wěn)定的客觀時空結構，而且，它在主體的內心世界里通常會不斷地獲得某種重新編碼。只要心靈的巡游漫無邊際，印象就會獲得無際無涯的拓展空間。因而，有關印象的表達，也就不可能受制于一切客觀邏輯的制約，更不可能屈從于某種具有綿延意味的情節(jié)鏈。它只能以混沌的無序形態(tài)存在著。由是我們看到，《設想》里的酗酒者A置身于現實環(huán)境中時，只有幾個簡單的背景和孤立無援的境域，而在A的背后那塊寄寓著他的所有夢想的銀幕上，隨著A的心魂和欲望的躍動，不斷地涌現出各種各樣的世俗圖景。它們像蒙太奇一樣沒有關聯，無所謂開端亦無所謂結局，只是以心像呈現著A的渴望，卻無法與A達成交流。《別人》在敘述一個庸碌無為的男人歷經了破碎的戀愛之后，于孤獨的困境中尋找與世界重新建立交流關系時，也是充滿了隨意性、斷想性。他面對樓群中一個個窗戶內的世俗生活的想象，以及對這種想像的理性追問；他去尋找那個跳水少女的表演場景，以及在尋找過程中飽受各種冷漠的遭遇……這一切所構成的印象，只是一個孤獨的心魂被世界隔離的碎片狀態(tài)。《往事》的敘述更是一種片段化的拼綴，隨著“我”之夢境的一次次切換，童年、少年、初戀以及婚姻，漫長的大半生只剩下一些相對重要的印跡，而這些印跡的組合，又構成了有關“我”的心魂歷程。《老屋小記》里看似寫到了眾多的人物，有整天唱歌的D、大學教授U師傅、智障者小三子、長跑者K、老革命B大爺……但這些人物都只是凸現了其性格或命運的某一方面，亦即“我”對他們感受最深的某種“印象”，至于他們相對完整的個性風貌，在小說中并沒有獲得詳實的敘述。

這種情形在《務虛筆記》和《我的丁一之旅》中表現得更為突出。這兩部長篇都公開地拋棄了長篇小說對故事結構和人物形象的系統(tǒng)化營構，而代之以大量的片段拼接。不同的是，《務虛筆記》是一種創(chuàng)作主體心魂完全敞開的作品，敘事之途猶如蛛網般四通八達，人物紛呈，且遭遇各異。不僅同輩人物在此頻繁地穿梭和重疊，而且父輩人物亦不斷地相互交叉和疊合。它們以各自的印象共同組合成創(chuàng)作主體在“寫作之夜”的完整印象，或者叫完整的“心魂漫游錄”。在談到《務虛筆記》時，史鐵生曾說：“我常有一種感覺，就是在心魂深處，朦朦朧朧總有那么一大片混沌，吵吵嚷嚷地不能讓我放下，它們并不適合完整的故事，也不符合現成的結構和公認的規(guī)律，那么是不是這種不合規(guī)范的東西，就應當作廢和忽略呢？不對！我老覺得在那片‘混沌’里肯定有什么新的東西，我對那種東西特別有興趣，總想去把它們盡量表現出來。”?輧?輲?訛 這也表明，史鐵生對“寫作之夜”里的心魂把握，實際上是一種將心魂徹底打開和呈現的嘗試，因此，它的虛與實、囈語和思辨都呈現出某種彌散的狀態(tài)。而到了《我的丁一之旅》中，創(chuàng)作主體對這種心魂的漫游顯然進行了必要的控制——他只是通過“我”和“史鐵生”沿著丁一的人生對心魂之境進行了深度的拓展。而且，在這種拓展過程中，所有的敘事片段，都更為注重心魂與身器的對話，即形而上與形而下的碰撞和融會，現實和夢想的沖突與統(tǒng)一，歷史與現實的對抗或迎合。所以，讀《我的丁一之旅》，我們體會到創(chuàng)作主體不再熱衷于對心魂進行廣度上的開拓，絕大多數“印象”都聚焦于丁一的身上，讓丁一在身器與心魂之間上下沉浮，從而使心魂在深度發(fā)掘上更為集中也更為突顯，尤其是對愛與自由、禁忌與羈絆、個體與他者、平等與權力之間潛在沖突的全面展示。

“印象”作為創(chuàng)作主體自我確證的依據，不僅顛覆了史鐵生后期小說的情節(jié)結構，使其文本成為一種純粹的碎片拼綴，還取消了作家對人物形象的整體性關注，使其筆下的人物失去了某種特定語境中的文化身份，而只是“我的印象之一部分”，具有高度抽象的符號化特質。甚至，不同作品中的某些人物都帶有不同程度上的相似性。譬如：《兩個故事》中叛徒“我”、《務虛筆記》里葵林中的女叛徒、《我的丁一之旅》中的姑父，在很大程度上都是共同地指陳了同一段歷史，也共同體現了作家對“叛徒”這一歷史身份的焦慮和質疑。而《往事》里的“我”、《設想》中的A、《別人》里的“我”都是一種戀愛或婚姻的失敗者，一種事業(yè)上碌碌無為的男人，他們在人物的精神征兆上也是相一致的。此外，像《務虛筆記》的詩人L和《老屋小記》里的長跑者K，也幾乎是同一個人物在不同作品中的重現……從某種意義上說，這些十分相似的人物只是被作家突出了性格的某一方面，或者只是強調了生存的某一方面，他們彼此之間可以相互替代、相互混淆，因為他們本身都只是代表了創(chuàng)作主體之印象的某一部分。在《務虛筆記》里，史鐵生就曾公開坦承：“真的，我不認為我可以塑造任何完整或豐滿的人物，我不認為作家可以做成這樣的事，甚至我不認為，任何文學作品中存著除了作者自己之外的豐滿的人物，或真確的心魂。我放棄塑造。所以我放棄塑造豐滿的他人之企圖。因為，我，不可能知道任何完整或豐滿的他人，不可能跟隨任何他人自始至終。我經過他們而已。我在我的生命旅程中經過他們，從一個角度張望他們，在一個片刻與他們交談，在某個地點同他們接近，然后與他們長久地分離，或者忘記他們或者對他們留有印象。但，印象里的并不是真確的他們，而是真確的我的種種心緒。”?輧?輳?訛 史鐵生的這段話，其實也表明了他筆下的那些具有鮮明符號意味的人物，并不具備我們通常意義上所強調的生命的獨立性和鮮活性（盡管作家在具體敘述時并沒有放棄對人物鮮活性的展示），而只是自己“真確”心緒的一種載體，一種自我心魂游走的表征。而這種敘事策略，使這些人物反而在一種不確定的狀態(tài)中呈現出更為豐富的隱喻之義，就像張檸先生曾經闡釋的那樣，呈現出某種與“典型論”完全不同的“全息性”特征?輧?輴?訛，甚至包括《我的丁一之旅》中丁一與娥的性愛游戲，以及衣、墻、他人、大街等等，都在生與死、精神與肉體、靈魂與宗教、倫理與欲望等層面上被不斷追問和重新詮釋。

這種主觀邏輯法則的第二特征，是它的復調式多聲部敘事。膺服于自我內心的真實，讓心魂依“我”而在，從另一個角度上說，也就意味著作家可以對一切客觀時空進行有效的突破，使人物不僅可以在現實與理想的不同領域里奔走，還可以同時在不同的精神層面上自由伸展。像《往事》、《設想》、《別人》等中短篇，都是以復調式的結構，讓人物沿著夢想（或夢境）和現實、記憶與現在、感性與理性、封閉與敞開等“虛與實”的多重途徑，在“此在與彼在”的意義上往返奔走。它們時而折回到往日，時而又指向未來；時而墜入狂熱的夢境，時而又沉入理性的哲思；時而奔騰出激情和詩意，時而又涌動著迷惘和感傷。尤其是在《設想》中，無論是敘述者的敘述語言，還是酗酒者A在不同情境的話語，都呈現出各不相同的審美基調。這種以“虛與實”作為基本審美范疇的復調式文本，非常類似于中國古代的寫意畫，一切都是因心造境，或轉實為虛，或化虛為實，完全印證了所謂“外師造化，中得心源”這一中國古典藝術的精髓。宗白華先生甚至認為，“中國繪畫的整個精粹都在這幾句話里”?輧?輵?訛。而史鐵生雖然不一定依托于這種傳統(tǒng)，但他顯然諳熟這種虛實互轉、中得心源的審美要義，因為他動用復調式的敘事結構，在很大程度上是客觀地切中了“中得心源”的義理，即為心魂而書寫的創(chuàng)作宗旨。

在《務虛筆記》和《我的丁一之旅》里，這種多聲部的復調式結構更顯復雜。首先，它們自由地運用了互文手段，在作品中大量地征引了散文、詩歌、戲劇乃至哲學論述、新聞消息等等，使文本在一種完全開放的結構中達成多聲部共鳴的效果。尤其是《我的丁一之旅》，不僅集納了《圣經》文本、莎士比亞的戲劇文本、薩特的戲劇文本、索德伯格的電影文本，而且融合了散文文本、詩歌文本、報紙的新聞文本等等，從而在敘事上徹底改變了小說對故事的依賴，以一種精神漫游者和靈魂審視者的姿態(tài)，在零散化的情節(jié)拼綴中緩緩地打開了人物隱秘的內心情境。其次，它們還自由地穿插了大量的全息性人物符號，使小說的審美內涵亦不斷地走向多重喻義相互交織的語境之中。無論是《務虛筆記》還是《我的丁一之旅》，不同代際的人物，以及同代人物彼此之間，都是以各自的聲部交織在一起，并且在象征和隱喻的層面上，構成宗教與世俗、現實與夢境、具象與抽象、本義與喻義的多重融合，使這兩部小說在審美內涵上顯得尤為豐厚多義。再次，如果我們從文化層面上來看，這兩部小說都不同程度地滲入了佛教和基督教教義，引入了西方經典文本和中國傳統(tǒng)文本，使我們明確地感受到不同文化背景的聲音在現代意義上的整合。最后，也許是最具有多聲部意味的，是它們在語言的運用上。從總體上說，這兩部長篇都是以主觀化的囈語為基調，但是，當人物進入某種理性的思辨情境中，感性的敘事便迅速地轉為精辟的論析，而且，這種論析帶著創(chuàng)作主體自身的獨特發(fā)現，每每映射出一種思想者的鋒芒。如《務虛筆記》中對夢想與夢境的辨析、對性與愛的辨析、對死亡、欲望的辨析，對叛徒的論述，既有解構的姿態(tài)，又有精微的論斷。同樣，在《我的丁一之旅》里，有關愛與自由、墻與世界、戲劇與夢想、孤獨與恐懼、等待與死亡等等的論析，都散發(fā)出絕妙的意緒。這些哲思般的話語，同樣以其特有的意趣，與那些激情的自我抒發(fā)、詩意的憧憬向往，構成了整個小說的多聲部交響。

盡管史鐵生的后期小說在文本形式上顯得越來越“反小說”，越來越使文本成為一個“問題”，但是，如果我們能夠深切地理解他那為“心魂”而書寫的理想，理解“心魂”作為人類精神本源的種種可能性狀態(tài)，那么，我們就會發(fā)現，這種“反小說”的碎片化文本，并不是史鐵生在實驗意義上的有意而為，恰恰相反，是他“知其不可為而為之”的一種努力，體現了他那積極的超越意愿和強勁的超越勇氣。他曾坦然地說到：“我心目中的小說創(chuàng)作其實很簡單——與‘不許亂說亂動’相反而且，與醉與夢相似而且。大家到一個不受監(jiān)視不受干擾的時間里去，想說什么就說什么，誰想跟誰說誰就跟誰說，在那里除了虛偽和歧視，一切都得到尊重。說完了，再回到這個循規(guī)蹈矩的世界中來，迅速地清醒才好。”?輧?輶?訛 這種將小說作為內心絮語、視寫作為心魂交流的審美追求，雖不一定能夠幫助人們徹底地擺脫自身存在的悖謬狀態(tài)，但是，它卻讓史鐵生在展示人類精神困境的同時，也讓我們真切地體悟到了人類心靈的博大和豐富，使我們看到了文學在追問存在的諸種疼痛時，還迸發(fā)著許多追魂奪魄的夢想。

總之，玄想而不虛無，執(zhí)著但不偏執(zhí)，困惑卻不絕望，卑謙而不宿命，這是史鐵生后期小說所顯示出來的重要品質。他把人生的苦難和困境置入心魂的深處，讓理性的智慧不斷地尋找它們的縫隙，又用思想之光去照亮那些縫隙中潛藏著的陰郁的面孔，然后讓愛、夢想和詩性的激情來對它實施拯救和超越。這使他的后期小說充滿了溫暖的理想主義質色和寬廣的悲憫情懷，也讓我們看到了人類靈魂的強悍之力和狂舞之姿。

心識不死，因而藝術永在。史鐵生通過他那獨具特色的創(chuàng)作，再次印證了這一看似淺顯卻異常繁復的藝術真諦。■

2007年5月6日改畢于暨南大學

【注釋】

①②(14)(25)(38) 史鐵生：《史鐵生散文》（上冊），282、283、260、353、363頁，中國廣播電視出版社1998年版。

③④⑤⑨⑩(31)(32) 史鐵生：《史鐵生散文》（下冊），52、52、52、348、73—74、37—38、38—39頁，中國廣播電視出版社1998年版。

⑥ 史鐵生：《宿命的寫作》，見王堯、林建法主編：《我為什么寫作》，135頁，鄭州大學出版社2005年版。在這篇演講中，史鐵生說：“至于寫作是什么，我先以為那是一種職業(yè)，又以為它是一種光榮，再以為是一種信仰，現在則更相信寫作是一種命運。”

⑦⑧(12)史鐵生：《往事》，293、292—293、291頁，云南人民出版社2005年版。

(11)(15)(16)(30)史鐵生：《史鐵生自選集》，409、409、409、612頁，海南出版社2006年版。

(13)(22)(23)(24)(26)(27)(28)(29)史鐵生：《我的丁一之旅》，17、129、109、294、6、421、350、201頁，人民文學出版社2006年版。

(17)(19)(20)(21)(33)(35)史鐵生：《務虛筆記》，9、8、301、89、301—302、300—301頁，人民文學出版社2007年版。

(18)這四句引文分別見《務虛筆記》324、346、345、455頁，人民文學出版社2007年版。

(34)何東：《史鐵生病中閑談》，載《南方周末》2001年4月30日。

(36)張檸：《史鐵生的文字般若——論〈務虛筆記〉》，載《當代作家評論》1997年第3期。

(37)宗白華：《美學散步》，69頁，上海人民出版社1981年版。

（洪治綱，文學創(chuàng)作一級，供職于暨南大學中文系）