廣饒張郭造像的幾個問題

內容摘要：本文分析了廣饒張郭造像樣式上的幾個因素，包括七佛的形式，佛、菩薩像的衣著、裝飾諸總是。并與云門山、駝山石窟造像相比較，認為張郭造像受受云門山駝山石窟影響，時代為隋統一以后。

關鍵詞：廣饒；張郭造像；七佛；云門山；駝山

中圖分類號：K879.3 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106(2007)03-0018-06

緣起

廣饒張郭造像出土于廣饒縣小張郭村(今屬李鵲鎮，通高264厘米)，2000年春，佛首被盜鑿，在北京趙公口長途汽車站被截獲，筆者曾去110巡警大隊鑒定，但不詳所出，此后佛頭撥歸首都石刻藝術館(北京海淀區五塔寺)。2004年秋筆者考察東營博物館時，偶然發現張郭造像的復原頭部很不自然，因而聯想到4年前截獲的佛頭，經過比對，恰是原物，現已身首完聚。實際上張郭造像是一件著錄過的名品，但當年在鑒定時，僅憑佛首，并沒有立刻回想起來。筆者不意親身促成此段佛緣，由此也引發了研究的興趣，下面將此像所反映的諸問題歸納如下：

一 張郭造像樣式上的幾個因素

此尊造像沒有題記，從二菩薩的頭戴高冠，動態較為板直，瓔珞低垂，帔帛為二道橫置于腹前，菩薩手挽帔帛，與云門山石窟第1、2龕和駝山第2窟的脅侍菩薩造型甚為接近。此外伎樂天人裙緣較短，天人均露雙腳，這些細節也是隋代造像的特征，故造像雕刻時代應為隋代。

此像為一佛二菩薩立像，主像高152厘米，主尊螺發，褒衣博帶式大衣，雙手已殘，推測應為施無畏與愿印。二菩薩身高105厘米，戴高冠，各以一手挽帔帛。

背后為圭形的背光，最上方正中為飛龍，兩側有演奏各種樂器的伎樂天人，其下是連枝蔓上趺坐著七佛，頭光左右各開小尖拱形龕，內有一佛二菩薩立像。

從整體造像的設計布局上可看出，設計者是要突出的是七佛和三佛。

造像的背光呈現圭形，這種形式的背光也見于原位于廣饒阜城店村西端的一佛二菩薩立像上(現藏山東石刻藝術館)，阜城店造像的主尊身著褒衣博帶式大衣，二菩薩帔帛在肩部呈三角形，于帔帛交差，背光上方浮雕龍，兩側雕飛天及日神、月神，應為北魏晚期的造像。

此外出土于青州的張寶珠造像(高229厘米北魏正光六年525年亦稱賈智淵造像山東省博物館藏)背光的輪廓也呈現圭形。

張郭造像背光正上方雕飛龍，這也是山東青州地區造像的格式。

可以看出張郭造像仍然部分延續著北魏以來青州地區的造像傳統，但另一方面也蘊含著山東地區以外的諸因素。

例如，在背光上方左右安排兩個拱形龕的布局在山東的單尊石佛像上極難得見到，甚至拱形龕門的形式在山東的北朝造像上也不多見。

拱形龕形式廣泛見于河南的北朝石窟和造像碑，如龍門石窟的北魏窟，在河北響堂山石窟也是普遍應用的形式，甚至更往西的陜甘地區北魏時也多流行拱形龕，至今遺存有多件帶拱形龕的北魏單尊石像。唯獨山東地區北魏遺存的佛像上難得見到拱形龕。博興龍華寺遺址出土的多件銅佛像內有一件新臺縣人王上造多寶金銅像，二佛并坐于拱形龕內，新臺縣即今的鄄城，位于山東省最西端的黃河邊上，與河南省僅一河之隔，故此像可能受到了黃河對岸的影響。只有到了北齊至隋才偶見一二，如現藏搏興博物館的北齊天保三年(552)劉紹安合家造像碑，又山東濟南市博物館的北齊四面石造像上也出現了拱形龕門，一見使人想起滎陽大海寺北魏孝昌元年(525)比丘道哈等185人造像碑，也是四面有拱形龕門。種種跡象表明，山東地區的拱形龕是受到山東以西的影響而來的。

張郭造像上飾七佛，在此前的山東造像上也較少見。而河南和河北地區的北朝造像在光背上方或同心圓形的頭光內飾七佛之例頗為普遍，如龍門石窟北魏古陽洞內的元詳造像龕以及南壁的諸多小龕內均在頭光內飾七佛。在蓮花洞的北壁屬于北魏時開鑿的諸龕的拱形龕楣上飾七佛更屬常用手法。

在單尊的屬于河北系統的陽氏造金銅佛坐像(太和元年，477年)的背光內緣上也可見到此例。

山東博興出土的北朝銅佛像背光上偶見飾有一佛或三佛。諸城出土的北齊金銅觀音立像(高33.5厘米)背光上飾有五佛，背光上裝飾有七佛之例見于博興出土的金銅一佛二菩薩立像(高15厘米)，但也是隋代之物。

從張郭造像和博興的金銅像分析，山東地區造像背光上飾七佛之形式北朝尚不普遍，自隋代才逐漸流行。

可以推知，山東地區造像上背光上飾七佛以及上述的拱形龕這兩種形式都較晚，這種跡象表明這兩種形式是由山東地區以西傳人的。

還應注意的是，張郭造像右側菩薩的兩道帔帛橫置于腹前，左側的菩薩左手挽帔帛。菩薩的體態較為板直，與云門山第1、2號大龕和駝山第2、3窟菩薩立像造型接近，如駝山2窟的菩薩像也是右手挽帔帛。這種橫置于腹前的帔帛形式，與此前的二道帔帛交匯于一環，或者是交差卷起的形式相較，應該說是隋代才大量出現于青州的新形式。此前雙帔帛橫于腹膝部的作例偶見青州和諸城出土的北齊晚期菩薩像上，但不像云門山和駝山菩薩的雙帔帛那樣普遍，此外，現今青州的這類被認為北齊的雙帔帛式的菩薩，若依照云門山的菩薩相比照說不定已經進入隋代。

雙帔帛形式的菩薩像在如陜西一帶頗流行，典型的如開皇元年(581)車長儒造觀音立像(高91.4厘米美國底特律藝術中心藏)和開皇六年(586)釋迦三尊像(高29.4厘米日本大阪美術館藏)這些單尊像都是雙帔帛橫置于腹膝位置，但陜甘一帶的菩薩往往左手持碩大的水瓶，與山東的一手挽帔帛式的菩薩像還有區別。

這也應視為張郭造像的菩薩像含有山東以西甚至是關陜地區的菩薩樣式的因素。

此看法與李裕群論述駝山石窟時的論點不謀而合，他認為“菩薩像的帔帛樣式流行橫于腹膝二道的作法，在山東諸城所北齊晚期菩薩像有不少實例，鄴城地區這種形式出現較晚，有紀年可考的是安陽寶山隋開皇九年(590)的大住圣窟菩薩像。而北朝晚期的長安及其以西地區石窟造像卻十分流行，如天水麥積山和固原須彌山石窟菩薩像即使如此，看來駝山石窟亦有長安造像樣式的因素。

張郭造像頭部高肉髻、螺發細密，大眼橫長，仍是山東青州派北魏——東魏時代佛像的傳統雕刻手法。值得注意的是，肉髻和底發之間可見有一根扎束肉髻的小繩，正中有一顆小珠飾。這個細節遍觀山東地區甚至中原乃至關陜地區的佛頭部都極為罕見。

一般情況下北朝菩薩的束發上可見到類似的發箍，如莫高窟第275窟(北魏)、290窟(北周)，炳靈寺的169窟的觀音菩薩像、密跡力士像、第22龕、第17龕的菩薩像。在云岡石窟的第一、第二期造像的菩薩頭發上也可清晰地看到這個繩帶。但在我國的佛陀造像的頭發上，卻極難得見到。張郭造像佛頭的這個看似不起眼的細節，實際上卻是一個帶有外來佛像形式的重要信息。

在犍陀羅石雕的佛陀頭發上經常可清晰地看到這根扎束肉髻的小繩，似乎是佛發不可或缺的物件。在屬于犍陀羅藝術的輻射范圍的中亞地區的和闐，大谷探險隊發現的兩個青銅佛頭部上也清晰地看到這根束發的繩帶(4世紀東京國立博物館及日本私人收藏)，還有據傳是河北省石家莊出土的焰肩佛坐像(高31.8厘米美國哈佛大學福格美術館)也有一道發箍，(此像很可能是今新疆地區制作而流入河北地區的)。在十六國大夏勝光二年(429年，高19厘米，日本大阪市立美術館藏)金銅佛坐像的佛發上也可見到這根束帶。

總之這根束帶可廣泛地見于西北印度的犍陀羅系統的佛像上，村田女士認為是屬于犍陀羅系統斯瓦特地區的佛像特點。在我國西北地區十六國至北魏早期相當于4-5世紀的佛發上也偶能發現，但卻難得在山東的地區佛發上看到，而廣饒的這尊佛的頭發上突然出現了這個西部早期佛像的信號也是個饒有意味的現象。

再看佛立像的衣飾，與廣饒和青州傳統的衣褶全然不同，并沒有采用所謂山東東部為中心隋時流行的所謂鉤鈕式袈裟形式。曾布川寬稱之為山東方式，為北齊至隋、初唐時佛像特有的現象。并認為龍門石窟的賓陽南洞中尊的衣鈕方式是由山東傳人的。張郭造像褒衣博帶式的大衣在胸部以下的U形衣褶起伏高凸、質感厚重，在肩部也一反北朝的階梯狀或陰刻線式的裝飾性衣紋，努力追求衣褶的寫實感，給人感覺似乎是參考了西域地區圖像的某些要素而來的。

三 張郭造像的年代

此造像的年代已如前述應是隋代所造，注意左右二菩薩各以一手挽起帔帛的形式與駝山石窟第2窟、云門山石窟第1、2龕的協侍菩薩均極為近似，這些菩薩像均為高冠、寶繒垂于兩耳側，雙帔帛橫于腹前，兩腿間垂大帶，可以說這是入隋以來青州地區流行的新型的菩薩樣式。

云門山石窟的開鑿年代閻文儒先生認為“從云門山第1、2號大龕中的菩薩像雕鑿的高寶冠、寶繒下垂，帔巾橫于腹間一道，及衣帶下垂如紳的風格。再從隋開皇十年(590)、十九年、仁壽二年(602)的各小龕題記來看，這大龕開鑿的時間，應在開皇十年以前。”

駝山第3窟大佛座下，有“大像主青州總管柱國平桑公”題記，平桑公是大象二年(580)平尉遲回有功的韋操，那么它的開創時間，應在隋開初年。梁銀景認為通過“樂安郡”這一地名的存廢推斷，駝山第3窟的開鑿年代應為581-583年。李裕群認為韋操任青州總管約在開皇元年至三年之間。曾布川寬認為，韋操至少在開皇十年六月以前已轉任荊州總管，故第3窟的開鑿時間，應在開皇四年至十年。

總之可以說在開皇十年前，駝山、云門山石窟應該已經開工，并且主體工程基本完成了。由青州總管韋操帶動起來的石窟工程，其開鑿之前也必有圖樣的選取論證，應該說是帶有官方認可的性質，它的圖形的確立，必然要對青州方圓數百里之地的佛造像產生影響，成為各地佛像臨摹的樣板，大造阿彌陀佛的風氣也帶動了單尊阿彌陀佛的雕造，如此張郭造像的菩薩等形式應是取材于云門山或駝山而來的，造像的年代也要晚于云門山和駝山的隋初工程階段，應該放在其后的隋代中晚期較妥。

四 張郭造像的題材

張郭造像的背光上方浮雕七佛，兩側又各開小龕，內有一佛二菩薩，與主尊形成三佛。

曾布川寬認為龍門石窟里在佛像的頭光或背光出現七佛的場合，則主尊應為釋迦佛，并認為觀世音冠上化佛與大勢至冠上寶瓶仍不足以認定主尊為阿彌陀佛。此理論的發表，否定了原龍門石窟中初唐的潛溪寺洞、賓陽南、北洞萬佛洞、敬善寺洞等主尊原一直被認定是阿彌陀的理論。且涉及山東，認為駝山第2、3窟主尊也不能斷定是阿彌陀佛。李淞對此提出異議，認為在通常的過去七佛理論外，還有藥師佛為代表的東方藥師七佛以及無量壽佛(阿彌陀佛)為首的七佛。此外七是個名數，還可以解讀為無窮化佛。如此三條線索都可導致阿彌陀佛配置頭光七佛。文中還列舉出隋開皇十四年(594)李道禮造阿彌陀石像和唐神龍元年(705)楊文愕造阿彌陀石坐像，這兩尊單尊像都在發愿文中明確指出“敬造阿彌陀佛像”，但頭光中也出現有七佛。如此則曾布川寬的理論似亦不可一概而論。

回到張郭造像上看，主尊立像上方有七佛，背光左右小龕與主尊構成三佛。若用來套用曾布川寬和李淞各種理論似乎都可適用，如此則問題似乎有些復雜化了。筆者認為，在單尊的造像上是不可能承載太多太繁復的佛教理論的，張郭造像上出現的七佛，仍應是通常最普及的七佛，即毗婆尸佛、尸棄佛、毗舍婆佛、拘樓孫佛、拘那邯佛、迦葉佛和釋迦佛，通稱過去七佛。

這七佛的布置在張郭造像上也不能導致主尊身份的認定。我們從青州地區隋代造像上看到的主流的發愿對象仍是阿彌陀佛。

在云門山石窟的1號窟內，現存小龕23個，有造像題記12品，可辨認出有9方題記是發愿造無量壽佛。溫玉成先生推斷，1號窟開鑿于開皇元年至十年(581-590)主尊應為無量壽佛。云門山、駝山的三窟隋代無量壽佛，在全國大型石窟中也是較早之作，從而成為唐初大造無量壽佛的原型。

北齊時都督青州諸軍事，青州刺史婁定遠即于武平四年(572)在青州南陽寺“敬造無量壽一區，高三丈九尺，并造觀世音、勢至二大士而夾侍焉”此碑即現存青州博物館的“司空公青州刺史臨淮王像碑”亦稱“婁定遠碑”。

婁氏為鮮卑族，婁氏家族在北齊時勢力顯赫，婁定遠為高歡婁皇后兄弟婁昭之子，婁睿的從兄弟，與婁睿共同生長于婁昭家中。定遠與和士開等同知朝政，時人號為八貴。婁定遠造無量壽佛之舉在青齊地區必有重大影響口。

碑文云“南陽寺乃正東之甲寺也”。此碑現藏青州博物館，錄文見《益都金石記》等多種金石書錄，《青州博物館》書中亦著錄。據《齊乘》南朝宋元嘉二年(425)時，但呼“佛堂”，北齊武平四年，賜名南陽寺，武則天天授二年(691)改名大云寺，開元十八年(730)改龍興寺。近年來大量出土的石佛像的遺址即南陽寺舊址，如此可見并不是偶然現象。

在上舉多例云門山隋代的阿彌陀佛造像和婁定遠造無量壽佛大佛可看出，北朝末期至隋代，青州地區信眾熱衷于阿彌陀佛的信仰。張郭造像主尊左右開二龕，目的是要作三佛，如此將主尊考定為阿彌陀佛，與左右二龕的佛立像組成三佛，即藥師佛、釋迦佛和阿彌陀佛，主尊阿彌陀佛的左右脅侍應視為觀音和大勢至二菩薩。

可以說，張郭造像較之青州地區東魏、北齊以來的一佛二菩薩像，體現出了隋朝統一后呈現出的新樣式。隋的統一，結束了魏晉南北朝長期的戰亂局面，青州作為南北文化交匯的重要都會，以長安為首都的甘陜地區原北周的文化和中原地區的文化因素，很快就可以被吸納進來，故而，從張郭造像中可窺見多種文化因素。歸納起來，即碑上方的七佛和拱形龕，此前是山東地區較少見到的形式，它應該是得自河南或者河北一帶。高冠、雙帔帛橫于腹前的形式應是受云門山、駝山隋初集中出現的菩薩形式而確立的，這種形式可體味出有甘陜一帶菩薩形式的因素。

可以確認此像是產自山東的典型特征是主尊那高聳的肉髻和細密的螺發紋。山東地區的螺發大量集中出現在北朝，但是那根束發的小繩卻是從不見于山東乃至甘陜地區的造像上，而是遠溯自西北印度，起碼也是來自我國西部地區的佛像上。主尊的大衣形式和衣褶的圓潤肥厚表現方法，可看出也與山東的傳統衣紋形式不同，似有所依據的摹刻而來。這些看似偶然的細節，實際上是可以揭示出圖像上某些深層的文化交匯的軌跡，不禁使人設想當年說不定有意無意地采入了某位西來的高僧攜入的西域地區的佛像的某些表現手法。

但并不能認為張郭造像是東拼西湊的大雜燴，它本身的風格還是統一的，是一尊具有豐富的文化內涵的造像。