飛天新論

內容摘要：本文詳細考察了佛經以及古代文獻中有關佛教諸天、天人、天女、仙人等的記載，認為今天所說的飛天不僅僅限于乾闥婆和緊那羅，而是包括較為廣泛的佛教諸天形象。

關鍵詞：飛天；佛教諸天；天人；仙人

中圖分類號：K879.41 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106(2007)03-0012-06

飛天作為佛教藝術中一種獨特的形象，以她們輕快的動態，流利的舞姿，吸引著廣大的觀眾。然而盡管飛天在佛教藝術中出現較多，可在佛經中并沒有對飛天的記錄，甚至佛經中根本就沒有出現“飛天”一詞。通常的看法認為“飛天”是一種俗稱，而不是佛教名詞。那么飛天是什么呢?

前人對飛天的研究略述

關于飛天的內涵，學術界有不同的看法，下面列舉一些有代表性的觀點：

1．長廣敏雄提出“飛天”一詞

日本學者長廣敏雄在1949年出版了《飛天藝術》一書，這是從學術的意義上最早系統地探討飛天藝術的書。書中正式提出了飛天這個名詞。

長廣敏雄引用了德國學者格林威德爾在《印度佛教美術》一書的觀點，即包括山奇大塔上浮雕的有翼人物在內的飛行的形象，是在對佛進行供養和禮拜。長廣氏從佛經中找到了依據，認為與佛教護法的“天龍八部”有關，特別是乾闥婆的形象。他綜合了康寧漢(A．cunningham)和伯吉斯(Burgess)的觀點，認為山奇大塔和巴爾胡特雕刻中出現的最早的有翼的飛天應該是乾闥婆。他通過佛經的考察，認為飛天總的來說是佛教諸天的形象，但是諸天是一個十分廣泛的范圍，那么，在佛教藝術中通常以“半神”(deminods)的乾闥婆及妻子阿卜莎羅(Apsaras)以及緊那羅的形象來表現。天這個概念用英語來表現就是deva，那么飛天就可以用flying deva來翻譯了。因為乾闥婆是帝釋天的樂神，而如《法華經》等經典中多次提到音樂供養之事，那么音樂成了佛國世界不可缺少的內容，乾闥婆也就十分活躍了。長廣先生注意到了飛天的形象中有不少是演奏音樂和跳舞的形式，這些形象與佛教的乾闥婆和緊那羅有關。

長廣敏雄在后來出版的《天人之譜》中，采用了“天人”一詞，但在書中卻沒有說明“飛天”與“天人”有什么區別，從書中所談的內容來看，可以理解做飛天與天人是等同的。此書在一些概念上比前書更加明確了，如指出了有翼的天人的起源，最早是古代敘利亞的有翼的神像，向東影響到了佛教的天人造型，向西影響到了古希臘愛的天使(Eros)形象乃至基督教的小愛神(Cupid)的形象。而在佛教中則是乾闥婆和緊那羅。

2．由蓮花化生到飛天——吉村憐的“天人”說

日本學者吉村憐不同意使用“飛天”一詞，他專門寫過《天人的詞義與中國的早期天人像》論文，認為“飛天”一詞不符合佛經原意，佛經中只有“天人”一詞。此后在吉村憐的所有有關飛天的論文中，都不使用“飛天”一詞，而用“天人”來表述。并且通過對早期天人圖像的考察，指出佛教的天人在魏晉南北朝時期與中國傳統神仙思想的結合問題。吉村氏的研究涵蓋了對云岡石窟、龍門石窟、敦煌石窟中天人形象的探討，特別是注意到了早期石窟中存在的中國傳統神仙思想與佛教思想的交融以及南北朝時期南朝的思想和藝術對北朝佛教藝術的影響諸問題。他還論述了天人由化生演變而來的過程，從敦煌壁畫中找出了天人一步步由化生發展成天人的過程。

3．乾闥婆和緊那羅

常書鴻先生在《敦煌飛天》一文中，指出飛天“在印度，梵音叫她犍闥婆，又名香音神，是佛教圖像中眾神之一”。其后段文杰先生在論文中更直接地確認了飛天就是天龍八部中的乾闥婆和緊那羅，認為“他們是有特殊職能的‘天人’，而不是泛指六欲諸天和一切能飛的鬼神。”這一看法還作為“敦煌飛天”的詞目解釋，寫入了1998年出版的《敦煌學大辭典》，就給人以一種定論的感覺，因此，現在的人說飛天，一般都把飛天直接定義為乾闥婆與緊那羅。在后來出版的鄭汝中《敦煌石窟全集·飛天畫卷》以及龔云表《詩心舞魂——中國飛天藝術》等書中，幾乎都沿用了這一觀點。

4．佛教諸天——譚樹桐先生的“諸天說”

譚樹桐先生認為飛天為佛教諸天，他通過考察了佛經及南朝畫像磚等考古發現，認為：“廣義的飛天，包括飛行無礙的諸天神，如侍從護法、歌舞散花、供養禮贊佛、菩薩的天龍八部、帝釋梵天等。狹義的飛天，則是乾闥婆(香音神)、阿卜莎羅(天女)、緊那羅(音樂天、男女像)歌舞散花供養禮贊佛、菩薩，凌空飛舞的天神。不論廣義還是狹義的飛天形象，在中國，以敦煌壁畫中為最豐富多彩。正因為敦煌飛天不只是乾闥婆的形象，還包括其他諸天的形象，才能給予敦煌飛天藝術的豐富多彩以合理的解釋。”

譚樹桐先生注意到中印文化的傳承性，即佛教的產生，不是一件孤立的事，它必然會廣泛地吸收以前的多種文化傳統，從古印度吠陀時代就產生的種種神話傳說中，“阿卜莎羅”(天女)的故事很多，且為人們所喜愛。那么這樣的天人形象被佛教所接受也是很自然的事。

5．“護法天人”與“供養天人”——閻文儒的“天人”說

閻文儒也是反對用“飛天”一詞，而主張“天人”說的。他根據云岡石窟的天人形象，調查了相關的佛經，認為那些被人們稱為“飛天”的形象，包括夜叉、乾闥婆和緊那羅，夜叉是護法天人，包括“天夜叉”(或稱“虛空夜叉”)與她夜叉，前者表現出飛行的樣子，如云岡石窟佛龕上和藻井中飛行的形象；后者往往守護在門外兩側。乾闥婆是音樂天，緊那羅是天歌神，他們都是供養天人，他們手持樂器演奏就是為了供養佛或者說是為了娛佛的。

6．對有翼天人的研究

近年來，日本學者勝木言一郎等對迦陵頻伽及緊那羅、迦樓羅等形象從佛經的依據到圖像的流變作了更為系統的研究，確認了有翼的形象為緊那羅和迦陵頻伽，并且探討了從印度到中亞以至中國的緊那羅、迦陵頻伽等形象的源流和變化。在《庫車地區的迦樓羅形象》一文中，作者調查了以克孜爾、庫木吐拉石窟為中心的龜茲地區佛教壁畫中的金翅鳥的資料，認為這些過去稱為金翅鳥的形象最早來自印度的鳥王形象，后來作為佛教天部之一迦樓羅而廣為人知，在克孜爾一帶較多地出現，后來影響到了敦煌、中原和日本。在《唐以前中國共命鳥概念的形成》一文中則調查了佛經中有關共命鳥的記載以及《大唐西域記》等文獻中對有關傳說的記錄，認為共命鳥的概念來自于傳說，但卻借用了佛經中關于迦陵頻伽的形象表現出來，大約在6世紀末7世紀初流行起來。

與之相關的論文還有山本宏子《敦煌壁畫中所見的迦陵頻伽及其樂器》，宮下佐江子氏《有翼人物像的東漸與變容》，后者注意到古代美索不達米亞、古埃及和希臘羅馬及印度文化中都有一些有翼的天神形象，而在隨著佛教而傳人中國后，有翼的天神并沒有流行起來，而代之以不用翼的飛天。佛教美術中雖然還有迦陵頻伽這樣有翼的天人，但已經與原來的西亞或印度文化有所不同，是一種變異，表明了中國文化的獨特性。

佛經中與飛天相關的記載

以上幾種說法中，把飛天確認為乾闥婆與緊那羅的觀點影響較廣，但只要我們按佛經的相關記錄來考察佛教藝術中實際存在的圖像，就會發現飛天遠遠不止是乾闥婆和緊那羅。

以下略舉數例(文字下的畫線為筆者所加)：

鳩摩羅什譯《大莊嚴論經》卷12，《尸毗王舍身救鴿》：

天人音樂等，一切皆作唱。……

虛空諸天女，散花滿地中。……

……諸勝乾闥婆，歌頌作音樂，美音輕重聲。若那跋陀羅譯《大般涅槃經后分》：

爾時帝釋及諸天眾。即持七寶大蓋四柱寶臺四面莊嚴。七寶瓔珞垂虛空中覆佛圣棺。無數香花幢幡瓔珞。音樂微妙雜彩空中供養。

鳩摩羅什譯《維摩詰所說經·文殊師利問疾品》：

即時八千菩薩、五百聲聞、百千天人、皆欲隨從。于是文殊師利與諸菩薩大弗子眾及諸天人恭敬圍繞，入毗耶離大城。求那跋陀羅譯《過去現在因果經》：

于是諸天，捧馬四足，并接車匿。釋提桓因，勢蓋隨從。諸天即便令城北門自然而開，不使有聲。太子于是，從門而出。虛空諸天，贊嘆隨從。阇那掘多譯《佛本行集經·舍宮出家品》：

是時太子出家之時，其虛空中，有一夜叉，名曰缽足，彼缽足等諸夜叉眾，于虛空中，各以手承馬之四足，安徐而行。

四大天王各以種種微妙瓔珞，莊嚴其身，以妙天冠莊嚴其首，復共無數乾闥婆眾、鳩般荼眾、諸龍夜叉……在太子前，引導而行。……上虛空中，復有無量無邊諸天百千億眾，歡喜踴躍，遍滿其身，不能自勝，將天水陸所生之花，散太子上。《佛本行集經·妙轉法輪品》：

爾時世尊，當轉法輪……上界虛空，諸天聚集，作天音樂，唱天妙歌，雨天種種曼陀羅花……

從以上所舉的佛經記述，我們知道在有關佛的本生故事、佛傳故事以及佛說法時的情景，往往有諸天人、天女作歌舞供養。這些天人、天女如果飛行于天空，以繪畫的形式表現出來，就是我們今天所說的飛天形象。對照敦煌壁畫中的佛傳故事畫、尸毗王本生故事畫、維摩詰經變、涅粲經變等畫面中出現的眾多飛天形象，可以表明我們今天稱作“飛天”的形象，就是佛經中所說的“諸天眾”、“諸夜叉眾”等。雖然其中也包括了乾闥婆、緊那羅，但飛天的范圍無疑遠遠不止是這兩類形象。

變文中與飛天相關的記載

既然“飛天”并非佛教的專有名詞而是一種俗稱，那么在世俗的文獻中會不會有記載呢。眾所周知，在佛教的傳播影響下，中國以佛教寺院為中心產生了一種俗文學，就是把佛教深奧的道理以淺顯易懂的說話形式來表現，從而形成了講經變、變文等，為后來的話本小說奠定了基礎。通過查閱敦煌文獻中的變文和講經文，也可以看出唐五代時期的普通人對飛天的稱呼和理解。變文和講經文中與佛經基本一致，即以“諸天”、“天人”和“仙人”來稱呼飛天。如：

(1)《八相變》中講述悉達太子誕生之時：

五百天人隨太子，三千宮女捧摩耶。

《敦煌變文集》

(2)《降魔變文》描繪舍利弗出現時的威儀，其中有：

天仙空里散名花，贊唄之聲相趁迭。

《敦煌變文集》又，表現勞度叉化出的寶山景象：

上有王喬丁令威，香水盡流寶山里。飛仙往往散名華，大王遙見生歡喜。

(3)《金剛般若波羅密經講經文》講述眾天人聽佛說法的場面：

一會人，一會天，梵王帝釋及諸仙，為聽金剛般若波，同時總在世尊前。

夜叉眾，乾闥婆，修羅又有緊那羅，八部龍神千萬眾，五音六律奏箏歌。

《敦煌變文集》

(4)《佛說阿彌陀經講經文》講述天人聽法場面：

聞道世尊居法會，諸天圣眾竟推排。

龍天八部竟徘徊，合常(掌)頤頤唱善哉，菩薩聲聞皆赴會，諸天圣眾盡相摧(催)。

《敦煌變文集》

(5)《佛說阿彌陀經講經文》講述佛在鹿野苑說法時：

梵王帝釋散香茄，八部龍神陳供養。

《敦煌變文集》

(6)《佛說阿彌陀經講經文》講述天人聽法場面：

二十八天聞妙法，天男天女散天花，龍吟鳳舞彩云中，琴瑟鼓吹和雅韻。

帝釋前行持寶蓋，梵王從后捧金爐，各領無邊眷屬俱，總到圓成極樂會。

三光四王八部眾，日月星辰所住宮，云擎樓閣下長空，掣拽羅衣來入會。

化生童子食天廚，百味馨香各自殊，無限天人持寶器，琉璃缽飯似真珠，

化生童子見飛仙，落花空中左右旋，微妙歌音云外聽，盡言極樂勝諸天。

《敦煌變文集》

(7)《維摩詰經講經文》敘述眾天人前來聽法時的狀況：

這日地搖六振，天雨四花，十方之圣賢俱臻，八部之龍神盡至，于是人天皓皓，圣眾喧喧，空中散新色之衣，地上排七珍之寶，帝釋梵王之眾，棒玉案于獅子座前。龍王夜叉之徒，執寶幢于世尊四面。……更有阿修羅等，調颯玲玲之瑟琵琶，緊那羅王，敲駭犖犖之羯鼓。乾闥婆眾，吹妙曲于云中，迦樓羅王，動簫韶于空里，齊來聽法，盡愿結緣。

《敦煌變文集》

(8)《維摩詰經講經文》述天人人庵園會的場面：

于是四天大梵，思法會而散下云頭，六欲諸天，相庵園而趨瞻圣主。各將侍從天女天男，盡擁嬪妃，逶迤遙拽，別天宮而云中苑轉，離上界而霧里盤旋，頂戴珠珍，身嚴玉佩。執金幢者，分分云墜，擎寶節者，苒苒煙籠。希樂器于青霄，散祥花于碧落，皆呈法曲，盡捧名衣，思大圣之情專，想茲尊而意切，總發遭難之解，感伸敬禮之猶。

《敦煌變文集》

(9)《佛說觀彌勒菩薩上生兜率天經講經文》講述彌勒菩薩現身之時：

諸天競泛彩云來，仙眾爭持花果獻，帝釋宮前排隊仗，梵王天上集笙歌。

《敦煌變文集》

以上引文所描繪的諸天形象，與敦煌壁畫阿彌陀經變、維摩詰經變、彌勒經變中所繪的飛天是非常一致。可以說當時的畫家們要表現的就是這樣一些諸天(包括帝釋、梵天、天龍八部眾神等)。在這些文獻中還可看出，除了通稱“諸天”以外，當列出天部具體的名目時，往往把帝釋梵天與天龍八部眾神并舉，而通常不會單獨說乾闥婆、緊那羅的。

中國古代文獻中與飛天相關的記載

我們再從佛教典籍以外的古代文獻中來考察“飛天”這個詞。最早是在《洛陽伽藍記》中，有“飛天伎樂，望之云表”的記載。但奇怪的是同一時期的文獻中我們再找不到有關“飛天”的記載。而且這句話從當時的行文及語法來分析，這里的“飛天”一詞恐怕不是一個名詞而是一個動詞，它跟后面的伎樂連在一起，可以解釋為“飛行于天空的伎樂”。這一點日本學者吉村憐先生已經指出過。近年來，砂岡和子先生也做過分析，她從語源學的方面調查了“飛天”一詞在中國和日本出現的情況，指出：唐宋時代(7～12世紀)的中國文獻中極少出現“飛天”一詞。日本平安時代(10世紀)及以后的文獻中卻往往出現“飛天菩薩”、“飛天光”、“飛天光背”之類的用語，但從這個詞語本身來說，本來是一個動名詞，指“飛上天空”的意思，并不是像現在這樣作為一個名詞出現的，但是后來經過了長期的演變，飛天逐漸成為了一個名詞，形成的時代大約是很晚了。

飛天在唐代的藝術中可以說是無處不在，在飛天極為流行的時代，至少應該在當時人們的行文中有所記錄吧?我們試以《全唐文》(本文所引，出自上海古籍出版社1990年版，以下同)為例，來檢索一下“飛天”這個詞。遺憾的是沒有找出過一例“飛天”的用例，倒是“諸天”、“天人”、“天女”、“天仙”等詞出現較頻繁，以下略舉數例：

張鷟《滄州弓高縣實性寺釋迦像碑》：

佛中佛日，天上天人，金口振于西方，銀函洎于東夏……

龍女持花，出入珊瑚之殿；諸天獻果，芙蓉生寶座之前。——《全唐文》卷174，P783。王勃《益州綿竹縣武都山凈慧寺碑》：

山神獻果，送出庵園；天女持花，來游凈國。——《全唐文》卷183，P822。王勃《梓州慧義寺碑銘》：

諸天競寫，金仙滿目之容；異事爭傳，貝葉睿花之偈。——《全唐文》卷184，P826。王勃《梓州元武縣福會寺碑》：

山神獻果，還棲承露之臺；天女持香，即繞飛花之閣。——《全唐文》卷185，P829。王勃《彭州九隴縣龍懷寺碑》：

真童鳳策，即踐金沙；仙女鸞衣，還窺石鏡。——《全唐文》卷185，P830。朱寶積《彌勒尊佛碑》：

若大覺乘乾，天仙利現，應賢劫而開運。——《全唐文》卷234，P1046。賈膺福《大云寺碑》：

龍鬼持珠獻，色跡遍天人。——《全唐文》卷259，P1159。李邕《國清寺碑》：

借天仙往還，神秀表里，靜漠漠而山遠，密微微而谷深。——《全唐文》卷262，P1176。王維《西方凈土變畫贊并序》：

故菩薩為勝鬘，夫人同解脫，因天女，贊維摩。——《全唐文》卷325，P1458。權德輿《畫西方變贊》：

天人法相，靡不嚴靜。——《全唐文》卷495，P2236。白居易《畫西方幀記》：

阿彌陀佛坐中央，觀音勢至二大士侍左右，天人瞻仰，眷屬圍繞。——《全唐文》卷676，P3059。黃滔《泉州開元寺佛殿碑記》：

或金范或幅繢，千形百質恐悉諸天之圣侶無間焉。——《全唐文》卷676，P3059。佚名《牛頭山瑞圣寺碑》：

講辟西堂，則龍王聽法，供陳廣殿，則天女獻花。——《全唐文》卷990，P4544。

以上例證說明了在唐代，存在于雕刻或繪畫等佛教藝術中的那些現在稱為“飛天”的形象，當時的人們一般是用“諸天”、“天人”、“天女”來稱呼的，如果聯系起南朝陵墓的雕刻中直接出現“天人”的文字，就可以明白在古代中國人還是多用“天人”一詞。有時，甚至會用“天仙”、“仙女”等稱呼，“天仙”和“仙女”應是中國傳統神仙思想(后來為道教所繼承)系統的“仙人”。因為中國人總是把佛教的形象與道家神仙聯系起來，佛教的飛天稱作“天仙”、“仙女”也就不足為怪了。

總之，飛天在佛教藝術中包括較廣泛的諸天形象，不僅僅限于乾闥婆和緊那羅。如果考慮到印度古老的傳統文化，特別是對乾闥婆及阿卜莎羅的多種傳說，就可以理解在印度，天人、天女等形象及相關的傳說故事是印度古代文化長期發展中形成的，深受人民喜愛的形象，因此不僅僅是佛教藝術中有飛天的形象，在印度教、耆那教等宗教的藝術中，同樣也出現很多飛天的形象。而且在藝術表現上有著相互影響的情況。佛教藝術中的飛天到了中國，又與中國傳統神話中的仙人、仙女形象相結合，形成了中國式的飛天。飛天在印度和中國的流行，反映了古代印度與中國對飛行于天空的天人(或仙人)形象認知與表現的共性，但從印度藝術與中國藝術中飛天表現上的差異性，又可看出中印文化的不同特性。