飛天新論

內(nèi)容摘要：本文詳細(xì)考察了佛經(jīng)以及古代文獻(xiàn)中有關(guān)佛教諸天、天人、天女、仙人等的記載，認(rèn)為今天所說(shuō)的飛天不僅僅限于乾闥婆和緊那羅，而是包括較為廣泛的佛教諸天形象。

關(guān)鍵詞：飛天；佛教諸天；天人；仙人

中圖分類號(hào)：K879.41 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-4106(2007)03-0012-06

飛天作為佛教藝術(shù)中一種獨(dú)特的形象，以她們輕快的動(dòng)態(tài)，流利的舞姿，吸引著廣大的觀眾。然而盡管飛天在佛教藝術(shù)中出現(xiàn)較多，可在佛經(jīng)中并沒(méi)有對(duì)飛天的記錄，甚至佛經(jīng)中根本就沒(méi)有出現(xiàn)“飛天”一詞。通常的看法認(rèn)為“飛天”是一種俗稱，而不是佛教名詞。那么飛天是什么呢?

前人對(duì)飛天的研究略述

關(guān)于飛天的內(nèi)涵，學(xué)術(shù)界有不同的看法，下面列舉一些有代表性的觀點(diǎn)：

1．長(zhǎng)廣敏雄提出“飛天”一詞

日本學(xué)者長(zhǎng)廣敏雄在1949年出版了《飛天藝術(shù)》一書，這是從學(xué)術(shù)的意義上最早系統(tǒng)地探討飛天藝術(shù)的書。書中正式提出了飛天這個(gè)名詞。

長(zhǎng)廣敏雄引用了德國(guó)學(xué)者格林威德?tīng)栐凇队《确鸾堂佬g(shù)》一書的觀點(diǎn)，即包括山奇大塔上浮雕的有翼人物在內(nèi)的飛行的形象，是在對(duì)佛進(jìn)行供養(yǎng)和禮拜。長(zhǎng)廣氏從佛經(jīng)中找到了依據(jù)，認(rèn)為與佛教護(hù)法的“天龍八部”有關(guān)，特別是乾闥婆的形象。他綜合了康寧漢(A．cunningham)和伯吉斯(Burgess)的觀點(diǎn)，認(rèn)為山奇大塔和巴爾胡特雕刻中出現(xiàn)的最早的有翼的飛天應(yīng)該是乾闥婆。他通過(guò)佛經(jīng)的考察，認(rèn)為飛天總的來(lái)說(shuō)是佛教諸天的形象，但是諸天是一個(gè)十分廣泛的范圍，那么，在佛教藝術(shù)中通常以“半神”(deminods)的乾闥婆及妻子阿卜莎羅(Apsaras)以及緊那羅的形象來(lái)表現(xiàn)。天這個(gè)概念用英語(yǔ)來(lái)表現(xiàn)就是deva，那么飛天就可以用flying deva來(lái)翻譯了。因?yàn)榍Y婆是帝釋天的樂(lè)神，而如《法華經(jīng)》等經(jīng)典中多次提到音樂(lè)供養(yǎng)之事，那么音樂(lè)成了佛國(guó)世界不可缺少的內(nèi)容，乾闥婆也就十分活躍了。長(zhǎng)廣先生注意到了飛天的形象中有不少是演奏音樂(lè)和跳舞的形式，這些形象與佛教的乾闥婆和緊那羅有關(guān)。

長(zhǎng)廣敏雄在后來(lái)出版的《天人之譜》中，采用了“天人”一詞，但在書中卻沒(méi)有說(shuō)明“飛天”與“天人”有什么區(qū)別，從書中所談的內(nèi)容來(lái)看，可以理解做飛天與天人是等同的。此書在一些概念上比前書更加明確了，如指出了有翼的天人的起源，最早是古代敘利亞的有翼的神像，向東影響到了佛教的天人造型，向西影響到了古希臘愛(ài)的天使(Eros)形象乃至基督教的小愛(ài)神(Cupid)的形象。而在佛教中則是乾闥婆和緊那羅。

2．由蓮花化生到飛天——吉村憐的“天人”說(shuō)

日本學(xué)者吉村憐不同意使用“飛天”一詞，他專門寫過(guò)《天人的詞義與中國(guó)的早期天人像》論文，認(rèn)為“飛天”一詞不符合佛經(jīng)原意，佛經(jīng)中只有“天人”一詞。此后在吉村憐的所有有關(guān)飛天的論文中，都不使用“飛天”一詞，而用“天人”來(lái)表述。并且通過(guò)對(duì)早期天人圖像的考察，指出佛教的天人在魏晉南北朝時(shí)期與中國(guó)傳統(tǒng)神仙思想的結(jié)合問(wèn)題。吉村氏的研究涵蓋了對(duì)云岡石窟、龍門石窟、敦煌石窟中天人形象的探討，特別是注意到了早期石窟中存在的中國(guó)傳統(tǒng)神仙思想與佛教思想的交融以及南北朝時(shí)期南朝的思想和藝術(shù)對(duì)北朝佛教藝術(shù)的影響諸問(wèn)題。他還論述了天人由化生演變而來(lái)的過(guò)程，從敦煌壁畫中找出了天人一步步由化生發(fā)展成天人的過(guò)程。

3．乾闥婆和緊那羅

常書鴻先生在《敦煌飛天》一文中，指出飛天“在印度，梵音叫她犍闥婆，又名香音神，是佛教圖像中眾神之一”。其后段文杰先生在論文中更直接地確認(rèn)了飛天就是天龍八部中的乾闥婆和緊那羅，認(rèn)為“他們是有特殊職能的‘天人’，而不是泛指六欲諸天和一切能飛的鬼神。”這一看法還作為“敦煌飛天”的詞目解釋，寫入了1998年出版的《敦煌學(xué)大辭典》，就給人以一種定論的感覺(jué)，因此，現(xiàn)在的人說(shuō)飛天，一般都把飛天直接定義為乾闥婆與緊那羅。在后來(lái)出版的鄭汝中《敦煌石窟全集·飛天畫卷》以及龔云表《詩(shī)心舞魂——中國(guó)飛天藝術(shù)》等書中，幾乎都沿用了這一觀點(diǎn)。

4．佛教諸天——譚樹(shù)桐先生的“諸天說(shuō)”

譚樹(shù)桐先生認(rèn)為飛天為佛教諸天，他通過(guò)考察了佛經(jīng)及南朝畫像磚等考古發(fā)現(xiàn)，認(rèn)為：“廣義的飛天，包括飛行無(wú)礙的諸天神，如侍從護(hù)法、歌舞散花、供養(yǎng)禮贊佛、菩薩的天龍八部、帝釋梵天等。狹義的飛天，則是乾闥婆(香音神)、阿卜莎羅(天女)、緊那羅(音樂(lè)天、男女像)歌舞散花供養(yǎng)禮贊佛、菩薩，凌空飛舞的天神。不論廣義還是狹義的飛天形象，在中國(guó)，以敦煌壁畫中為最豐富多彩。正因?yàn)槎鼗惋w天不只是乾闥婆的形象，還包括其他諸天的形象，才能給予敦煌飛天藝術(shù)的豐富多彩以合理的解釋。”

譚樹(shù)桐先生注意到中印文化的傳承性，即佛教的產(chǎn)生，不是一件孤立的事，它必然會(huì)廣泛地吸收以前的多種文化傳統(tǒng)，從古印度吠陀時(shí)代就產(chǎn)生的種種神話傳說(shuō)中，“阿卜莎羅”(天女)的故事很多，且為人們所喜愛(ài)。那么這樣的天人形象被佛教所接受也是很自然的事。

5．“護(hù)法天人”與“供養(yǎng)天人”——閻文儒的“天人”說(shuō)

閻文儒也是反對(duì)用“飛天”一詞，而主張“天人”說(shuō)的。他根據(jù)云岡石窟的天人形象，調(diào)查了相關(guān)的佛經(jīng)，認(rèn)為那些被人們稱為“飛天”的形象，包括夜叉、乾闥婆和緊那羅，夜叉是護(hù)法天人，包括“天夜叉”(或稱“虛空夜叉”)與她夜叉，前者表現(xiàn)出飛行的樣子，如云岡石窟佛龕上和藻井中飛行的形象；后者往往守護(hù)在門外兩側(cè)。乾闥婆是音樂(lè)天，緊那羅是天歌神，他們都是供養(yǎng)天人，他們手持樂(lè)器演奏就是為了供養(yǎng)佛或者說(shuō)是為了娛佛的。

6．對(duì)有翼天人的研究

近年來(lái)，日本學(xué)者勝木言一郎等對(duì)迦陵頻伽及緊那羅、迦樓羅等形象從佛經(jīng)的依據(jù)到圖像的流變作了更為系統(tǒng)的研究，確認(rèn)了有翼的形象為緊那羅和迦陵頻伽，并且探討了從印度到中亞以至中國(guó)的緊那羅、迦陵頻伽等形象的源流和變化。在《庫(kù)車地區(qū)的迦樓羅形象》一文中，作者調(diào)查了以克孜爾、庫(kù)木吐拉石窟為中心的龜茲地區(qū)佛教壁畫中的金翅鳥(niǎo)的資料，認(rèn)為這些過(guò)去稱為金翅鳥(niǎo)的形象最早來(lái)自印度的鳥(niǎo)王形象，后來(lái)作為佛教天部之一迦樓羅而廣為人知，在克孜爾一帶較多地出現(xiàn)，后來(lái)影響到了敦煌、中原和日本。在《唐以前中國(guó)共命鳥(niǎo)概念的形成》一文中則調(diào)查了佛經(jīng)中有關(guān)共命鳥(niǎo)的記載以及《大唐西域記》等文獻(xiàn)中對(duì)有關(guān)傳說(shuō)的記錄，認(rèn)為共命鳥(niǎo)的概念來(lái)自于傳說(shuō)，但卻借用了佛經(jīng)中關(guān)于迦陵頻伽的形象表現(xiàn)出來(lái)，大約在6世紀(jì)末7世紀(jì)初流行起來(lái)。

與之相關(guān)的論文還有山本宏子《敦煌壁畫中所見(jiàn)的迦陵頻伽及其樂(lè)器》，宮下佐江子氏《有翼人物像的東漸與變?nèi)荨罚笳咦⒁獾焦糯浪鞑贿_(dá)米亞、古埃及和希臘羅馬及印度文化中都有一些有翼的天神形象，而在隨著佛教而傳人中國(guó)后，有翼的天神并沒(méi)有流行起來(lái)，而代之以不用翼的飛天。佛教美術(shù)中雖然還有迦陵頻伽這樣有翼的天人，但已經(jīng)與原來(lái)的西亞或印度文化有所不同，是一種變異，表明了中國(guó)文化的獨(dú)特性。

佛經(jīng)中與飛天相關(guān)的記載

以上幾種說(shuō)法中，把飛天確認(rèn)為乾闥婆與緊那羅的觀點(diǎn)影響較廣，但只要我們按佛經(jīng)的相關(guān)記錄來(lái)考察佛教藝術(shù)中實(shí)際存在的圖像，就會(huì)發(fā)現(xiàn)飛天遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止是乾闥婆和緊那羅。

以下略舉數(shù)例(文字下的畫線為筆者所加)：

鳩摩羅什譯《大莊嚴(yán)論經(jīng)》卷12，《尸毗王舍身救鴿》：

天人音樂(lè)等，一切皆作唱。……

虛空諸天女，散花滿地中。……

……諸勝乾闥婆，歌頌作音樂(lè)，美音輕重聲。若那跋陀羅譯《大般涅槃經(jīng)后分》：

爾時(shí)帝釋及諸天眾。即持七寶大蓋四柱寶臺(tái)四面莊嚴(yán)。七寶瓔珞垂虛空中覆佛圣棺。無(wú)數(shù)香花幢幡瓔珞。音樂(lè)微妙雜彩空中供養(yǎng)。

鳩摩羅什譯《維摩詰所說(shuō)經(jīng)·文殊師利問(wèn)疾品》：

即時(shí)八千菩薩、五百聲聞、百千天人、皆欲隨從。于是文殊師利與諸菩薩大弗子眾及諸天人恭敬圍繞，入毗耶離大城。求那跋陀羅譯《過(guò)去現(xiàn)在因果經(jīng)》：

于是諸天，捧馬四足，并接車匿。釋提桓因，勢(shì)蓋隨從。諸天即便令城北門自然而開(kāi)，不使有聲。太子于是，從門而出。虛空諸天，贊嘆隨從。阇那掘多譯《佛本行集經(jīng)·舍宮出家品》：

是時(shí)太子出家之時(shí)，其虛空中，有一夜叉，名曰缽足，彼缽足等諸夜叉眾，于虛空中，各以手承馬之四足，安徐而行。

四大天王各以種種微妙瓔珞，莊嚴(yán)其身，以妙天冠莊嚴(yán)其首，復(fù)共無(wú)數(shù)乾闥婆眾、鳩般荼眾、諸龍夜叉……在太子前，引導(dǎo)而行。……上虛空中，復(fù)有無(wú)量無(wú)邊諸天百千億眾，歡喜踴躍，遍滿其身，不能自勝，將天水陸所生之花，散太子上。《佛本行集經(jīng)·妙轉(zhuǎn)法輪品》：

爾時(shí)世尊，當(dāng)轉(zhuǎn)法輪……上界虛空，諸天聚集，作天音樂(lè)，唱天妙歌，雨天種種曼陀羅花……

從以上所舉的佛經(jīng)記述，我們知道在有關(guān)佛的本生故事、佛傳故事以及佛說(shuō)法時(shí)的情景，往往有諸天人、天女作歌舞供養(yǎng)。這些天人、天女如果飛行于天空，以繪畫的形式表現(xiàn)出來(lái)，就是我們今天所說(shuō)的飛天形象。對(duì)照敦煌壁畫中的佛傳故事畫、尸毗王本生故事畫、維摩詰經(jīng)變、涅粲經(jīng)變等畫面中出現(xiàn)的眾多飛天形象，可以表明我們今天稱作“飛天”的形象，就是佛經(jīng)中所說(shuō)的“諸天眾”、“諸夜叉眾”等。雖然其中也包括了乾闥婆、緊那羅，但飛天的范圍無(wú)疑遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止是這兩類形象。

變文中與飛天相關(guān)的記載

既然“飛天”并非佛教的專有名詞而是一種俗稱，那么在世俗的文獻(xiàn)中會(huì)不會(huì)有記載呢。眾所周知，在佛教的傳播影響下，中國(guó)以佛教寺院為中心產(chǎn)生了一種俗文學(xué)，就是把佛教深?yuàn)W的道理以淺顯易懂的說(shuō)話形式來(lái)表現(xiàn)，從而形成了講經(jīng)變、變文等，為后來(lái)的話本小說(shuō)奠定了基礎(chǔ)。通過(guò)查閱敦煌文獻(xiàn)中的變文和講經(jīng)文，也可以看出唐五代時(shí)期的普通人對(duì)飛天的稱呼和理解。變文和講經(jīng)文中與佛經(jīng)基本一致，即以“諸天”、“天人”和“仙人”來(lái)稱呼飛天。如：

(1)《八相變》中講述悉達(dá)太子誕生之時(shí)：

五百天人隨太子，三千宮女捧摩耶。

《敦煌變文集》

(2)《降魔變文》描繪舍利弗出現(xiàn)時(shí)的威儀，其中有：

天仙空里散名花，贊唄之聲相趁迭。

《敦煌變文集》又，表現(xiàn)勞度叉化出的寶山景象：

上有王喬丁令威，香水盡流寶山里。飛仙往往散名華，大王遙見(jiàn)生歡喜。

(3)《金剛般若波羅密經(jīng)講經(jīng)文》講述眾天人聽(tīng)佛說(shuō)法的場(chǎng)面：

一會(huì)人，一會(huì)天，梵王帝釋及諸仙，為聽(tīng)金剛般若波，同時(shí)總在世尊前。

夜叉眾，乾闥婆，修羅又有緊那羅，八部龍神千萬(wàn)眾，五音六律奏箏歌。

《敦煌變文集》

(4)《佛說(shuō)阿彌陀經(jīng)講經(jīng)文》講述天人聽(tīng)法場(chǎng)面：

聞道世尊居法會(huì)，諸天圣眾竟推排。

龍?zhí)彀瞬烤古腔玻铣?掌)頤頤唱善哉，菩薩聲聞皆赴會(huì)，諸天圣眾盡相摧(催)。

《敦煌變文集》

(5)《佛說(shuō)阿彌陀經(jīng)講經(jīng)文》講述佛在鹿野苑說(shuō)法時(shí)：

梵王帝釋散香茄，八部龍神陳供養(yǎng)。

《敦煌變文集》

(6)《佛說(shuō)阿彌陀經(jīng)講經(jīng)文》講述天人聽(tīng)法場(chǎng)面：

二十八天聞妙法，天男天女散天花，龍吟鳳舞彩云中，琴瑟鼓吹和雅韻。

帝釋前行持寶蓋，梵王從后捧金爐，各領(lǐng)無(wú)邊眷屬俱，總到圓成極樂(lè)會(huì)。

三光四王八部眾，日月星辰所住宮，云擎樓閣下長(zhǎng)空，掣拽羅衣來(lái)入會(huì)。

化生童子食天廚，百味馨香各自殊，無(wú)限天人持寶器，琉璃缽飯似真珠，

化生童子見(jiàn)飛仙，落花空中左右旋，微妙歌音云外聽(tīng)，盡言極樂(lè)勝諸天。

《敦煌變文集》

(7)《維摩詰經(jīng)講經(jīng)文》敘述眾天人前來(lái)聽(tīng)法時(shí)的狀況：

這日地?fù)u六振，天雨四花，十方之圣賢俱臻，八部之龍神盡至，于是人天皓皓，圣眾喧喧，空中散新色之衣，地上排七珍之寶，帝釋梵王之眾，棒玉案于獅子座前。龍王夜叉之徒，執(zhí)寶幢于世尊四面。……更有阿修羅等，調(diào)颯玲玲之瑟琵琶，緊那羅王，敲駭犖犖之羯鼓。乾闥婆眾，吹妙曲于云中，迦樓羅王，動(dòng)簫韶于空里，齊來(lái)聽(tīng)法，盡愿結(jié)緣。

《敦煌變文集》

(8)《維摩詰經(jīng)講經(jīng)文》述天人人庵園會(huì)的場(chǎng)面：

于是四天大梵，思法會(huì)而散下云頭，六欲諸天，相庵園而趨瞻圣主。各將侍從天女天男，盡擁嬪妃，逶迤遙拽，別天宮而云中苑轉(zhuǎn)，離上界而霧里盤旋，頂戴珠珍，身嚴(yán)玉佩。執(zhí)金幢者，分分云墜，擎寶節(jié)者，苒苒煙籠。希樂(lè)器于青霄，散祥花于碧落，皆呈法曲，盡捧名衣，思大圣之情專，想茲尊而意切，總發(fā)遭難之解，感伸敬禮之猶。

《敦煌變文集》

(9)《佛說(shuō)觀彌勒菩薩上生兜率天經(jīng)講經(jīng)文》講述彌勒菩薩現(xiàn)身之時(shí)：

諸天競(jìng)泛彩云來(lái)，仙眾爭(zhēng)持花果獻(xiàn)，帝釋宮前排隊(duì)仗，梵王天上集笙歌。

《敦煌變文集》

以上引文所描繪的諸天形象，與敦煌壁畫阿彌陀經(jīng)變、維摩詰經(jīng)變、彌勒經(jīng)變中所繪的飛天是非常一致。可以說(shuō)當(dāng)時(shí)的畫家們要表現(xiàn)的就是這樣一些諸天(包括帝釋、梵天、天龍八部眾神等)。在這些文獻(xiàn)中還可看出，除了通稱“諸天”以外，當(dāng)列出天部具體的名目時(shí)，往往把帝釋梵天與天龍八部眾神并舉，而通常不會(huì)單獨(dú)說(shuō)乾闥婆、緊那羅的。

中國(guó)古代文獻(xiàn)中與飛天相關(guān)的記載

我們?cè)購(gòu)姆鸾痰浼酝獾墓糯墨I(xiàn)中來(lái)考察“飛天”這個(gè)詞。最早是在《洛陽(yáng)伽藍(lán)記》中，有“飛天伎樂(lè)，望之云表”的記載。但奇怪的是同一時(shí)期的文獻(xiàn)中我們?cè)僬也坏接嘘P(guān)“飛天”的記載。而且這句話從當(dāng)時(shí)的行文及語(yǔ)法來(lái)分析，這里的“飛天”一詞恐怕不是一個(gè)名詞而是一個(gè)動(dòng)詞，它跟后面的伎樂(lè)連在一起，可以解釋為“飛行于天空的伎樂(lè)”。這一點(diǎn)日本學(xué)者吉村憐先生已經(jīng)指出過(guò)。近年來(lái)，砂岡和子先生也做過(guò)分析，她從語(yǔ)源學(xué)的方面調(diào)查了“飛天”一詞在中國(guó)和日本出現(xiàn)的情況，指出：唐宋時(shí)代(7～12世紀(jì))的中國(guó)文獻(xiàn)中極少出現(xiàn)“飛天”一詞。日本平安時(shí)代(10世紀(jì))及以后的文獻(xiàn)中卻往往出現(xiàn)“飛天菩薩”、“飛天光”、“飛天光背”之類的用語(yǔ)，但從這個(gè)詞語(yǔ)本身來(lái)說(shuō)，本來(lái)是一個(gè)動(dòng)名詞，指“飛上天空”的意思，并不是像現(xiàn)在這樣作為一個(gè)名詞出現(xiàn)的，但是后來(lái)經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)期的演變，飛天逐漸成為了一個(gè)名詞，形成的時(shí)代大約是很晚了。

飛天在唐代的藝術(shù)中可以說(shuō)是無(wú)處不在，在飛天極為流行的時(shí)代，至少應(yīng)該在當(dāng)時(shí)人們的行文中有所記錄吧?我們?cè)囈浴度莆摹?本文所引，出自上海古籍出版社1990年版，以下同)為例，來(lái)檢索一下“飛天”這個(gè)詞。遺憾的是沒(méi)有找出過(guò)一例“飛天”的用例，倒是“諸天”、“天人”、“天女”、“天仙”等詞出現(xiàn)較頻繁，以下略舉數(shù)例：

張鷟《滄州弓高縣實(shí)性寺釋迦像碑》：

佛中佛日，天上天人，金口振于西方，銀函洎于東夏……

龍女持花，出入珊瑚之殿；諸天獻(xiàn)果，芙蓉生寶座之前。——《全唐文》卷174，P783。王勃《益州綿竹縣武都山凈慧寺碑》：

山神獻(xiàn)果，送出庵園；天女持花，來(lái)游凈國(guó)。——《全唐文》卷183，P822。王勃《梓州慧義寺碑銘》：

諸天競(jìng)寫，金仙滿目之容；異事?tīng)?zhēng)傳，貝葉睿花之偈。——《全唐文》卷184，P826。王勃《梓州元武縣福會(huì)寺碑》：

山神獻(xiàn)果，還棲承露之臺(tái)；天女持香，即繞飛花之閣。——《全唐文》卷185，P829。王勃《彭州九隴縣龍懷寺碑》：

真童鳳策，即踐金沙；仙女鸞衣，還窺石鏡。——《全唐文》卷185，P830。朱寶積《彌勒尊佛碑》：

若大覺(jué)乘乾，天仙利現(xiàn)，應(yīng)賢劫而開(kāi)運(yùn)。——《全唐文》卷234，P1046。賈膺福《大云寺碑》：

龍鬼持珠獻(xiàn)，色跡遍天人。——《全唐文》卷259，P1159。李邕《國(guó)清寺碑》：

借天仙往還，神秀表里，靜漠漠而山遠(yuǎn)，密微微而谷深。——《全唐文》卷262，P1176。王維《西方凈土變畫贊并序》：

故菩薩為勝鬘，夫人同解脫，因天女，贊維摩。——《全唐文》卷325，P1458。權(quán)德輿《畫西方變贊》：

天人法相，靡不嚴(yán)靜。——《全唐文》卷495，P2236。白居易《畫西方幀記》：

阿彌陀佛坐中央，觀音勢(shì)至二大士侍左右，天人瞻仰，眷屬圍繞。——《全唐文》卷676，P3059。黃滔《泉州開(kāi)元寺佛殿碑記》：

或金范或幅繢，千形百質(zhì)恐悉諸天之圣侶無(wú)間焉。——《全唐文》卷676，P3059。佚名《牛頭山瑞圣寺碑》：

講辟西堂，則龍王聽(tīng)法，供陳廣殿，則天女獻(xiàn)花。——《全唐文》卷990，P4544。

以上例證說(shuō)明了在唐代，存在于雕刻或繪畫等佛教藝術(shù)中的那些現(xiàn)在稱為“飛天”的形象，當(dāng)時(shí)的人們一般是用“諸天”、“天人”、“天女”來(lái)稱呼的，如果聯(lián)系起南朝陵墓的雕刻中直接出現(xiàn)“天人”的文字，就可以明白在古代中國(guó)人還是多用“天人”一詞。有時(shí)，甚至?xí)谩疤煜伞薄ⅰ跋膳钡确Q呼，“天仙”和“仙女”應(yīng)是中國(guó)傳統(tǒng)神仙思想(后來(lái)為道教所繼承)系統(tǒng)的“仙人”。因?yàn)橹袊?guó)人總是把佛教的形象與道家神仙聯(lián)系起來(lái)，佛教的飛天稱作“天仙”、“仙女”也就不足為怪了。

總之，飛天在佛教藝術(shù)中包括較廣泛的諸天形象，不僅僅限于乾闥婆和緊那羅。如果考慮到印度古老的傳統(tǒng)文化，特別是對(duì)乾闥婆及阿卜莎羅的多種傳說(shuō)，就可以理解在印度，天人、天女等形象及相關(guān)的傳說(shuō)故事是印度古代文化長(zhǎng)期發(fā)展中形成的，深受人民喜愛(ài)的形象，因此不僅僅是佛教藝術(shù)中有飛天的形象，在印度教、耆那教等宗教的藝術(shù)中，同樣也出現(xiàn)很多飛天的形象。而且在藝術(shù)表現(xiàn)上有著相互影響的情況。佛教藝術(shù)中的飛天到了中國(guó)，又與中國(guó)傳統(tǒng)神話中的仙人、仙女形象相結(jié)合，形成了中國(guó)式的飛天。飛天在印度和中國(guó)的流行，反映了古代印度與中國(guó)對(duì)飛行于天空的天人(或仙人)形象認(rèn)知與表現(xiàn)的共性，但從印度藝術(shù)與中國(guó)藝術(shù)中飛天表現(xiàn)上的差異性，又可看出中印文化的不同特性。