物化審美：農(nóng)事節(jié)氣意象在內(nèi)心的敞亮

莊子在《齊物論》中，以“莊周夢蝶”的寓言，提出了“物化”的命題：“昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶與，蝴蝶之夢為周與？周與蝴蝶，則必有分矣。此之謂‘物化’。”

“物化”即是指物我界限消解，主體與客體融而為一。是審美主客體交互感通的極致狀態(tài)，是主體進入審美體驗和審美創(chuàng)造的高峰時，在感覺和意識中與客體完全融合而為一、無法分辨物我關系的境界。

成路的組詩《大原：意象旗幟》，就是這種審美“物化”體現(xiàn)的境界。作為農(nóng)事節(jié)氣觀察者的詩人本身，若想搭建一個可以眺望原始傳承下來的農(nóng)事節(jié)氣規(guī)律的平臺，沒有一個敏感的觀想內(nèi)心，是不易做到的。也就是說，詩人能在一種難以把握的“界限”里，消弭自我主觀存在的可能，去呈顯一種“物性的敞亮”。因為有了這種敞亮，才能更好地對農(nóng)事節(jié)氣所兆示的對象之獨特品性、規(guī)律、風貌等，以詩的意象表現(xiàn)出來。那么，隱藏在詩中的二十四節(jié)氣，則是詩人深入腠里，以獨到的發(fā)現(xiàn)，才得其獨特神韻的詩核。

而原始農(nóng)耕的二十四節(jié)氣的名詞組，本身就賦予詩意，它是自然天道賦予人類的詩意。這種詩意，自宇宙初始日晷的運行就潛在地存在著，不折不扣地精準地履行著生命的軌跡，從而讓生靈能準確感知生存的客觀規(guī)律。而這種規(guī)律性的感知是不可言說的。作為詩人，成路自己也認為，回看古之農(nóng)業(yè)，詩人所應做的，是想從“說的道”中抽身，浮載一種“美質道”，從而顯現(xiàn)母土的渾厚。我非常贊同這種創(chuàng)作根本。其實，就傳統(tǒng)農(nóng)事節(jié)氣規(guī)律來講，是一種天人合一的神奧的密碼，這神奧的密碼是隱藏于最平常的表象之下的。它是人類智慧的心靈對于時間和空間的切割與分配，其中潛藏著懸念與答案，但古人卻能在這種懸念與答案中自如地跨越。

正是發(fā)現(xiàn)了這一點，才讓成路欣喜、從容地舉起了意象的旗幟——“在胎衣埋藏的地方，搭建自己的精神祭壇容易牢固”（成路《寫作札記》）。于是，才有了這組對于農(nóng)事節(jié)氣之美的刻畫。這種刻畫，并非止于物性之神狀或表象的描摹，而是物化了的境界。如《馱著眼淚的大鳥》、《風塵的隱秘者》、《土質的光》等，都暗含生靈的一種隱匿之態(tài)、都暗示生死的一種冥冥之兆、都暗合時間的一種交疊之妙，從而讓詩意詭譎難辨，詩境虛實相成，有無互立而其理昭然。當然，這只是我在閱讀上的一種個人感受，不同的讀者也許能品出不同的感受。在中國古典詩學中，最重要的，是詩的“言有盡而意無窮”，如此，在對于二十四節(jié)氣農(nóng)事之美的命題上，作為一位在農(nóng)桑中長大的詩人，也許感受更為深刻。

剛才我提出“物性的敞亮”這個詞語。在這組詩中，詩人讓隱藏了的物性，都能在自己的內(nèi)心里敞亮起來，至少是那種“得物態(tài)”的敞亮。這契合了王夫之在《姜齋詩話·卷一》里提出的，詩人對事物的描寫，不但應“得物態(tài)”，而且還應“窮物理”。王夫之還列舉“桃之夭夭，灼灼其華”、“桃之夭夭，其葉蓁蓁”之句，認為詩人的絕佳妙想所得的詩句，是“乃窮物理”所致。于是，我讀到的，是“游離在繩索上的蒼茫把原始擱置進詞根／讓萬物沿著颶風的方向流浪”（《馱著眼淚的大鳥》）、“翅膀在快速地伸張，根在無限地分蘗”（《風塵的隱秘者》）、“這時惟有草的力量在生長，草的綠色混合在箏琴的五弦里／敲定律音的龐大”（《草根上生長箏琴》）、“被魚遺棄在刺骨的寒水里的河神／呼叫風把自己安葬在葵花的蕊芯中”（《葵花上的魚》）……等等上述由“颶風”、“翅膀”、“草”、“魚”、“葵花”所代表的時節(jié)屬性的主體詞匯的楔入、且意象精微描刻的句子，都是詩人捕捉事物之態(tài)不同尋常的藝術發(fā)現(xiàn)，以及加入自己的獨特感悟得來，從而使得詩文本的意象維度更加深廣，語言鏡像更加明亮。

但作為審美關系的“物化”，并非給詩歌藝術帶來一種非一般意義的“情景交融”，如果僅止于此，那么就難免谫陋。晚唐詩人司空圖在《二十四詩品》“縝密”品中云：“是有真跡，如不可知，意象欲生，造化已奇?！庇晌锘p合的縝密，由縝密所織就的精微，由精微所映現(xiàn)的敞亮，由敞亮所裁剪的詩境，是許多杰出詩人終生執(zhí)奉或追尋的圭臬。那么，詩由此而折射的鏡像，則會更加靈動、活脫；語言張力和意象會更為深邃、緲遠。如“看見燕子噙著清明點燃萬物的花朵，黃金是花朵的底肥”（《禮祭留下了黃金》）、“白蓮花縫制的擺裙左右了光芒的門戶”（《舊地基》）、“秋分黃生生地暖熱風／熱了，黃生生像天空烘焙果實喂養(yǎng)萬物”（《烘焙果實的熱風》）、“坐在水池中央的我聽見了地心里的火跑步的聲音”（《火的聲音》）等等精微曼妙句子。在我看來，這些精微之筆，成路是有“傾向性預謀”（筆者近年對諸多詩文本探研時創(chuàng)設的概念）的。這種傾向性預謀，是經(jīng)年心靈觀想所致。從而讓審美主體（詩人）的靈性，與對象（農(nóng)事）的物性自由無礙地融合，物化成合一境界。或者說，是審美主體在與對象的交融互化中，有意或無意地接受了物性的“敞亮”。

在對農(nóng)事節(jié)氣的感受中，作為審美主體的詩人自己，不再是一種單純的存在，而是以自己的靈性，附注進對象的物性之上的存在。于是，歲歲年年，春秋冬夏，在太陽到達黃經(jīng)的地方，作為審美主體的我，可以是谷雨、驚蟄、白露、大雪；可以是靈鳥、溪魚、蝴蝶、蚯蚓；可以是藍色焰火、琴聲打翻了的海、穿越石頭深處的草的隊伍、姐姐墳場馱著草甸子的野牦?！恰办`臺一而不桎”（莊子《達生》篇）的心靈與物性化而為一的、一切毫無滯礙的所在。同時，這種由審美主體本身的“去來無礙”之說，也正是喬治·桑所持有的審美主張。正是這種無所滯礙的審視，讓詩人更為高格地舉起意象的大旗，為物之靈性而歌，為生命之本而吟，于是這樣的詩句附拾即是：

“寬敞的旋風順著立春的先聲／吹滅了夢游人的燈盞”（《老虎站在窗欞下》）

“蝴蝶的翅膀上面盛著水背面載著土朝陽的方向飛”（《水土太陽》）

“在別處，傲慢的洪水碾碎牦牛的骨頭后躍上葉脊奔騰”（《葉脊上奔騰著洪水》）

“我口袋里的玫瑰，是山澗酡紅的大水浮載的玫瑰／在向高的長”（《冬眠的電話》）

……

等等，由詩的敞亮所映現(xiàn)的精微之筆和隱含的潛在之意象，乃是與宇宙的自然生成、與造化相侔的。而對自然敏銳的諦視，詩人亦有著鳶飛草長、魚躍池淵的靈動感和生于造化的天然感。對于創(chuàng)造型的詩人來講，也許二者都同等重要和關鍵。明代著名思想家和詩人陳獻章論詩云：“氣蘊春風之和，心游太古之面，其自得之樂無涯矣?！笨勺鳟斚挛涝姼鑴?chuàng)作品評之標桿?？吹贸觯陕吩趯r(nóng)事節(jié)氣的描摹中，是想獨辟蹊徑、力圖新釋的。而我認為，一位優(yōu)秀的詩人，同時也是一位優(yōu)秀的水墨山水畫家，點墨濡染造山河，而不是表象寫實的描摹。同時又是造境的高手，詩是心靈的宗教，入得靈境，才出得空明，才澄懷味象；心接太虛，才妙合天機，才質實而趣靈。詩畫藝術之源，在于對自然造化的生命感和氤氳感。即體現(xiàn)在廣遠的詩歌境界之中，有著與宇宙相通而“氣象氤氳”（皎然《詩式》）的生命感。在孤燈夜影中，詩人內(nèi)心澄明，聆聽筆觸對于自然的訴說，在筆墨聲聲中，提揚古今與未來之精神品格。

所以，海德格爾所言物象的“遮蔽”與“敞開”（或云“解蔽”），是需要審美主體參與的。成路將人們司空見慣的二十四節(jié)氣引入詩的審美畛域，加以敞開，最后敞亮，以理性的光芒洞燭人心，是有著積極的意義的。同時，也應合了中國詩學中的“體物”說，“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)”（劉勰《文心雕龍·物色》），以及對于自然時序、客觀外物對主體心態(tài)的感染興發(fā)：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”（陸機《文賦》）的心、物之間的情感關系，也是一個生命與自然的析理過程，是詩人身心融入宇宙之實歷性質的體驗；是在綿綿不絕的中國傳統(tǒng)文化長綢中剝離出的一縷絲緯，雖纖細輕微，卻系連著人類整體的生命之謎。雖然這生命之謎高深莫測，對于成路之輩來說，或許永遠也無法解其玄奧，卻是極具挑戰(zhàn)性的。正是這高深的祖先之玄奧，才讓詩人極力地去“解蔽”， 揭橥玄門，從而催生契機，直至最后的“敞亮”。

當然，我不敢說成路《大原：意象旗幟》這組詩真的敞開了一種玄秘，但至少它是內(nèi)心詩意象的一種呈現(xiàn)或一種坦露。據(jù)我所知，成路常常深入鄉(xiāng)間作田野調查。這組詩，也可能是詩人在田野的感受中催發(fā)的一種嘗試，是驪珠之先探，犀角之獨覺。成路自己也承認，是“在做大膽的實驗”“想用一個相同的主題的抒情短詩，經(jīng)過強化的連接，成為實質的長詩?！保ǔ陕贰秾懽髟洝罚┪宜J為有意義或頗有興味的是：成路是把體驗最深的生命節(jié)氣之印象，經(jīng)過心靈的濯洗，呈現(xiàn)出與自然生機相涵詠、相吐納的生命感、氤氳感；同時又有對物性審美觀照，物化成特殊情韻的意象。

于是在這里，忽然想起嚴羽《滄浪詩話·詩評》中關于好詩的審美境界的幾個喻象：空中之音。相中之色。水中之月。鏡中之象。極為形象地呈示出這種審美境界生發(fā)于詩的語言形式，而又超越于語言形式的幻象性質。但何為好詩？何為有深刻意蘊的詩？如此問題似乎過于幼稚。數(shù)數(shù)古人對于好詩之論：劉勰的《文心雕龍》、鐘嶸的《詩品》、皎然的《詩式》、謝榛的《四溟詩話》、司空圖的《二十四詩品》、《與李生論詩書》等等，都有所論及。而我想，好的詩文本，應是渾融圓整、廣遠精微、意象之間應該是沒有支離槎牙之痕與綴合之跡的。同時，詩人越是關注的一種生命體驗與物性體驗，詩文本就越有細讀的可能，就越有著哲學升華的沖力，也就越有它的文化價值與藝術價值。