以“流氓”勾勒中國文化亂象

孫　展

當下中國，符合這種“流氓”特征的人成為了喧囂的大多數。對于他們來說，社會身份和職業身份是次要的，只有他們的話語方式才是主要的

想在這本書當中看到有關“流氓”的種種花邊軼事的讀者可能要失望了，文化學者朱大可的新著——《流氓的盛宴》，講的并不是人們傳統觀念當中那些“流氓”的故事。所謂“流氓”不過是個符號，朱大可講述的是一群遭遇身份危機，懷有異鄉情結，并帶有精神焦慮的人。他們是喪失了身份的離鄉者，持續地流走，并且保持了一個精神焦慮的容貌和社會反叛立場。

在當下中國，符合這種“流氓”特征的人成為了喧囂的大多數。而正是他們，造就了現今中國紛繁復雜的文化亂象。

流氓，“失園者”的總和

時間追溯到1994年，作為文化學者的朱大可，正對中國傳統文化進行反思。他驚異地發現，那些在傳統文化當中備受稱頌的英雄人物，大多都是一群喪失家園的人：大禹以及后來的客家人，是喪失土地家園的代表，從與土地分離開始，然后進行種種回歸的努力，最后完成與家園的重新匯合；而孔子、墨子、荊軻，甚至李白、杜甫等人，乃至《水滸傳》當中的諸多角色，都是國家家園的喪失者：一方面國家是暴力、壓迫和恐怖的混合體，另一方面，這些失國者又一直尋求找回能夠庇護自己的國度；第三類人喪失的是靈魂家園，竹林七賢、唐寅、徐渭則是他們的代表，他們一面保持著內在的緊張、焦慮，另一面又竭力從這種處境中逃出來，試圖獲得一種輕松的生活方式。

正是這三類人，讓朱大可意識到，中國歷史中存在著大批與國家主義相對相生的群體，他將之命名為“流氓”，“成熟的流氓就是這三種失園者的總和。”朱大可說。

朱大可將自己的思考撰寫成文，以《流氓的精神分析》為題發表。而后不久，他到澳大利亞。在那里，他開始服務于當地的媒體，盡管有穩定的職業和收入，但是僑居生活卻讓朱大可深切地感受到“流氓”的痛楚，他所面臨的不但是去國離鄉后種種生活上的不便，更重要的是與居住的都市和文化語境格格不入，“無論怎樣努力，一個異鄉人既無法融入到當地主流社會，也無法融入到久已形成的唐人街文化當中。”朱大可回憶說。正是這一番親身感受的經歷，讓他對“流氓”的話題有了更深刻的理解，也產生了繼續深究的念頭。

在攻讀悉尼科技大學博士學位時，朱大可便以此為題，開始撰寫論文。在論文的寫作過程中，朱大可開始將“流氓”這一主題深化，不僅僅局限于傳統歷史文化的分析，而是轉向了用“流氓”的框架，來描述中國現代社會的種種文化圖景，尤其是當下文化和話語方式的現狀。

浩如煙海的資料曾經讓朱大可一籌莫展，看上去，有關“流氓”的資料比比皆是，但真正查找起來，卻又如滄海一粟。前人零星的論述給這個領域留下了巨大的空白，但同時也留下了貧瘠的理論體系，一切都需要重建。

在這里，朱大可大大拓寬了“流氓”這個詞匯的含義，它變成了一個巨大的概念，囊括社會學中的“流民、游民、災民”，政治學中的“流放者與流亡者”，文化學當中的“痞子和玩世者”，美學領域的“俠客和隱士”，古典哲學中的“游人”，犯罪學中的“流氓犯”而作為這個概念在現代中國的承載人群，則包含了“離鄉農民”“失業職工”“異國僑民”“知識游民”和“網絡游民”等形形色色的群體。

“流氓話語”的時代流變

盡管勾勒了流氓群體的范圍，但朱大可并無意于描述這些群體的具體生態，他更關注的是這些群體用什么樣的話語方式去表達，以及這種話語表達所產生的影響。“對于‘流氓來說，社會身份和職業身份都是次要的，只有他們的話語方式才是主要的，也就是話語決定了存在。”朱大可說。

朱大可將“流氓”的話語體系稱作是“流氓話語”，它最常用的方式是用含有大量“酷語”“色語”和“穢語”的“反諷話語”體系，對抗國家主義的“正諭話語”。

通常狀態下，流氓群體總是國家主義為代表的社會秩序的反叛者，他們用“流氓話語”進行表達，用流氓主義對國家主義進行消解和解構。但在特定的情況下，流氓主義也會被國家主義所利用，形成兩者合流的“流氓國家主義”。

從“流氓話語”體系的角度查看過去，上世紀80年代到當下的眾多文化圖景，都有了全新的解釋角度。

從一個“流氓”的精神成長史來看，在上世紀80年代，他可能信奉“瀟灑主義”，無論是港臺流行歌曲，還是卡拉OK的唱詞、影視劇作，“瀟灑”都是一個受到追捧的詞匯，相對于“前文革”時代的整齊統一，集體主義，瀟灑是對個體的復蘇，是一種時尚化的美學。

到了90年代，取而代之的則是“酷主義”，這個既有江湖豪氣，又顯示獨立個性的詞匯的最高潮，就是王朔小說中“我是流氓我怕誰”的宣言。繼“酷主義”之后，粉墨登場的則是“嫩主義”，從肚兜式的娃娃裝，到書包上的小飾品，嗲聲嗲氣的港臺腔，乃至上海女大學生用奶瓶飲水的行為，都成為“嫩主義”的代言。而當下，則盛行起“賤主義”，最初從周星馳電影中的搞笑場景，到網絡中的“無厘頭”表達，都展示了這種玩世不恭，自我解嘲的精神理念。

這樣的流氓主義充斥在中國現當代的小說、電影、詩歌、美術、建筑、互聯網、游戲當中。在文化領域的方方面面，流氓主義一方面改變了國家主義的單一面孔，另一方面又向國家主義提供新的資源，幫助舊有話語體系完成自我更新，而流氓主義的話語體系也就此滲透到國家主義的話語體系當中，形成新的合流。

“流氓主義”的現世夜宴

對于“流氓主義”來說，當下也許是最好的時代，互聯網的出現，以及國家主義的縱容，導致“流氓話語”有了前所未有的傳播手段和寬松的環境。但同時，當下也是流氓主義最危險的時刻，在喪失了早期的獨立性和批判精神之后，流氓主義會徹底墮落到消費主義和市場主義的泥淖。

在朱大可看來，2001年5月2日主演《大話西游》的周星馳在北大禮堂受到英雄般的歡迎，本身就是一個流氓主義的隱喻。這標志著80年代“流氓文化”留下的遺產，如第三代詩歌、王朔的痞子文學，以及崔健的搖滾樂都已經退場，取而代之的是“大話”時代。不但周星馳的《大話西游》被奉為經典，而且在網絡上包括《大史記》、乃至《一個饅頭引發的血案》等網絡電影的出現，都是這種“大話運動”的產物。

正是由于互聯網的出現，無數的網民能夠以無名氏的身份，自由表達自己的心聲，他們純熟地運用流氓話語的全部手段，來詮釋這個“流氓文化”的盛世。網絡哄客們用酷語或者穢語，在BBS、網絡論壇中發帖、論戰、叫罵、議論一切社會事件。

2006年2月，北京文學評論家白燁與上海青年作家韓寒之間的論戰，在流氓主義的視角中則成為詮釋一場以穢語為特征的文化論戰的最好實例，結果韓寒的流氓主義話語占盡風流，而白燁的國家主義話語則遭到痛擊。另外，從2003年出現的“木子美”，到后來的“竹影青瞳”則很好地注解了流氓文化的色語邏輯。

在這些熱鬧繁華的表象之下，流氓主義成為流行文化的主流，但無可掩飾的，卻是整個群體的信仰缺失，流氓文化已經出現了“國土化、家庭化和低幼化”的趨勢，“沒有任何人能夠回避這個龐大的零度信仰思潮。”朱大可提醒說。

從1980年代的“瀟灑主義”，到1990年代的“街痞主義”“厚黑主義”“玩世主義”，再到當下興盛的“整蠱主義”，“流氓文化”明顯是在走著一條下降的曲線，但大多數人卻也樂在其中。對于這種趨勢，《流氓的盛宴》中并沒有預示出一個美好的前景，甚至也沒有什么解決之道，朱大可的回答是——“我對此有點悲觀！”