古典的情境 現代的技巧

你站在橋上看風景，

看風景人在樓上看你。

明月裝飾了你的窗子，

你裝飾了別人的夢。

這首《斷章》是中國新詩史上的名作，作者卞之琳，也是中國新詩史上技藝最高超的詩人之一。雖然詩人本人并不認為《斷章》是他最好的作品，但客觀上，對《斷章》的解讀卻占據了卞之琳研究的很大一部分，這與這首詩讓人百讀不透的含義有關。

卞之琳本人把這首詩解釋為一種相對關系，〔1〕而在關于《斷章》最普遍的解讀中，除了卞之琳本人所認同的“哲理說”（包括李健吾的“裝飾說”），還有一種“愛情說”，即認為《斷章》表達的是一種朦朧憂傷的相思。卞之琳晚年也在一定程度上認可了這種說法。這從側面說明了讀者的解讀對作者的影響。以上兩說都主要是對《斷章》所表達內容的解讀。

可以說，詩歌因其精練而使其內容解讀多種多樣，對于欣賞詩的讀者來說，不妨先擱置內容之爭而沉入詩的情境中去。

一

《斷章》的情境，無疑有著中國古典詩歌的影子。

中國現代文學是以白話文為主要語言形式的。對詩歌來說，新詩指的就是白話詩。新詩是中國現代文學的先鋒。

在新文學產生時，文學革命的倡導者與實踐者們是將白話詩的重心放在“白話”兩個字上的，通過語言形式的徹底變革，完全打破舊有的規范，切斷傳統對文學的控制。比如胡適的《嘗試集》，正因為偏重了“白話”而忽略了“詩”，所以這部詩集在藝術上的成就并不怎么樣。這時候，這場革命的參與者們的主張大多是比較革命的，甚至于極端，對古典文學的繼承完全被向西方學習所擠壓遮蓋。

應當承認的是，白話代替文言，實現口語與書面語的協調是社會發展的必然，也是文學發展必然要接受的趨勢，所以短短數年間，白話文得到了全面推廣。〔2〕當一切漸漸塵埃落定的（20世紀）30年代到來的時候，白話詩的重心終于落到了“詩”上。這時候，人們終于不再像20年代那樣對傳統文化那么刻薄了。從傳統文學中汲取營養，向外國文學學習技法，成了那一代學貫中西的文人的共同選擇。卞之琳正是其中的佼佼者。

卞之琳在《雕蟲紀歷》自序中說：“我寫白話新體詩，要說‘歐化’，也未嘗不‘古化’。一則主要在外形上，影響容易看得出；一則完全在內涵上，影響不易著痕跡。”〔3〕實際上，卞之琳接觸白話文還是“上二年制高級小學才開始的”，相當于我們的小學五六年級，而之前他所接觸的都是文言文和舊體詩詞，〔4〕傳統的影響必然不可抹殺。但是也正如卞之琳本人所說的，由于“古化”的影響多在內涵上，所以要分析卞之琳新詩與中國古典文學的關系，通常難于指實。不過卞之琳的詩歌與李商隱、溫庭筠、姜夔等家的詩詞之間存在的關系是為研究者所公認的，廢名（馮文炳）在他的《談新詩》一書中就曾提到“卞之琳的新詩好比是古風”，“格調最新”而“風趣最古”，而“大凡‘古’便解釋不出”。〔5〕

據說，《斷章》原是卞之琳某首長詩中的四句，只是因為全詩中唯有這四句令其滿意，所以只保留了這四句單獨成詩。但實際上，即使他的《圓寶盒》等其他許多詩，也有著“斷章”的特點，《斷章》可稱得上其中的典型與極致。

西方詩歌有著長久的敘事傳統，甚至其哲理詩之類，也多是動態的，這在一定程度上與敘事詩類似，而中國古典詩歌則相對傾向于取靜。靜態的描述雖然往往無法敘述事件原委，卻能更好地刻畫情境。卞之琳認為“詩的體式難以表達復雜的現代事物”，〔6〕從這個角度來說，中國古典詩歌取靜的傾向更合乎他的詩學觀念。

《斷章》所描繪的情境，恰如一幅靜止的風景畫，而且沒有開頭與結尾，甚至沒有經過。詩人只是有意識地截取了最動人的一個瞬間：窗邊與橋上，兩兩相望，互成風景。

《斷章》之斷，是取了最有意蘊的一瞬來寫，恰恰與中國傳統詩歌的特質合拍。我們不妨將它與公認對卞之琳有較大影響的五代詞人溫庭筠的《望江南》相比較：“梳洗罷，獨倚望江樓，過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白蘋洲。”讀者或作者都是以一種超脫在外的視角，不斷地轉換角度，來看著這幅靜態的風景。《斷章》中，這個視點首先停留在橋上人身后，順著他的目光看風景。而后視點轉移到樓上人的身后，看橋上人所在的一片風景。如果我們將視點提高，定位在兩者之間的半空俯視，那么我們看到的，就是一幅兩個人的近乎靜止的優雅的風景。而在溫庭筠《望江南》中，視點首先停留在樓內的半空，俯視一個獨倚欄桿的女子。接著轉移到女子身后，看江上千帆過盡，不見心上人。詞的主體是女子倚樓的情景，無疑也是靜止的風景，而樓外江上的風景卻在動。所以我認為，卞之琳的《斷章》與溫庭筠的《望江南》都取了一個第三者的視角，而在靜態刻畫上，《斷章》比《望江南》更為徹底。

誠如廢名所說，卞詩與溫詞是一路，同樣持客觀而冷靜的態度，善于以一系列精心設計的意象隱藏起熱情和個性。《斷章》無疑屬于此類。

二

《斷章》是一首淡雅而克制的詩。這當然可能與作者的個性有關，卞之琳是個有些靦腆的人，人們在論述“漢園三杰”初逢的情景時，曾這樣描述：“平素有些形只影單的年輕卞之琳，一般只管圍著紅樓默默讀書、念外語、誦詩文。每當他路過紅樓附近一條叫‘漢花園’的小徑的時候，他總會經常遇到兩個文氣詩意飽滿的校友：何其芳和李廣田。”〔7〕關于寫詩，他在《雕蟲紀歷》中回憶道：“當時我寫得很少，自行銷毀的較多。詩是詩，人是人，我寫詩總想不為人知，詩人徐志摩來教我們英詩一課，不知怎的，堂下問起我也寫詩吧，我覺得不好意思，但終于老著臉皮，就拿那么一點給他看，不料他把這些詩帶回去跟沈從文一起讀了，居然大加贊賞，就分交給一些刊物發表，也亮出了我的真姓名，這使我驚訝，卻總是不小的鼓勵……”〔8〕這樣的個性，或許正決定了卞之琳采用不輕易表露自己的更為內斂的詩歌風格。

《斷章》似乎取了一個超然在外的第三者視角來游移描寫，可以說，詩所表達的氛圍是極其動人的。我認為，《斷章》所描繪的情境的意味與戴望舒的《雨巷》是很相似的，本也該像《雨巷》那樣，帶上些濕濕的感受，但《斷章》中，作者并沒有像戴望舒那樣，走在巷中，而是始終超然在外的，所以，形成了一種理智化的克制，使得這首詩并沒有如《雨巷》那樣得到徹底的情感釋放，從而形成了解讀上的多義性。可以說卞之琳寫《斷章》，并不是要抒發什么情感，他只是描繪了幻想中的一個情境。但也正因為作者本身并沒有很明確的情感傾向，解詩的人們沒有可供用力的方向，便生出認為其詩難懂的結果來，或認為讀不懂，或強讀出多種意義來。

正因為視線超脫在外，視點圍繞樓上人與橋上人不斷轉換，使得《斷章》形成了圓形的結構。《斷章》兩節，第一節視點由橋上人到樓上人，第二節，明月裝飾窗子，視點還在樓上人，之后是樓上人成為別人夢中的風景，視點就又回到了橋上人。如果第三者的視點始終懸在半空的話，我們看到的依次是“橋上人望風景”“樓上人看橋上人”并反向反復的畫面。無論取哪種視點，這種兩者之間的轉移都形成了一種圓形的結構，可以不斷回環，所以帶上了些哲學的意味。這種哲理是狡黠而有趣味的，從某種程度上來說，是一個聰明人的趣味游戲，所以并非純粹的哲學。

《斷章》為人所喜，屢入教材，既在于其濃郁的詩味（而且這種詩味帶著濃濃的古典氣質），又在于其高妙的寫作技巧。詩中與眾不同的一點是動詞之少，不過“站”“看”“裝飾”，而且“站”“看”二詞都是相應的同義動詞中最沒有傾向性的。以沒有感情傾向的動詞入詩，合力形成了《斷章》克制內斂的風格。動詞之少，又決定了《斷章》不以意象繁復取勝，而勝在字面簡潔卻韻味綿長。

〔1〕卞之琳《冼星海紀念附驥小識》，《卞之琳文集》中卷，安徽教育出版社2002年版，第208頁。

〔2〕錢理群等《中國現代文學三十年》修訂本，北京大學出版社1997年版，第11頁。

〔3〕卞之琳《雕蟲紀歷1930－1958》增訂版，人民文學出版社1984年版，第15頁。

〔4〕卞之琳《完成與開端：紀念詩人聞一多八十生辰》，《卞之琳文集》中卷，安徽教育出版社2002年版，第153頁。

〔5〕馮文炳《〈十年詩草〉》，《談新詩》，人民文學出版社1984年版，第167頁。

〔6〕卞之琳《話舊成獨白：追念師陀》，《卞之琳文集》中卷，安徽教育出版社2002年版，第264頁。

〔7〕里豐《“寂寞”卞之琳》，http://www.poemlife.com/magazine/2001-01/jn04.htm（《詩生活月刊》2001年第1期），2007年4月25日訪問。

〔8〕卞之琳《〈雕蟲紀歷〉自序》，《卞之琳文集》中卷，安徽教育出版社2002年版，第445頁。