話劇《我們走在大路上》討論會紀要

陶子(會議主持人、中國社科院文學所)：這出戲演了十來場，討論卻已經有了好幾場。我自己的感覺是這部戲把人們內心的能量調動了出來，很多時候參與討論的人是借著這部戲來梳理自己對這30年的感受與認識。今天一方面希望大家談談對這個戲的感受，另一方面也可以敞開來，就這個戲所觸及到的這30年的“社會心理史”，談談各自的理解與認識。

靳大成(中國社科院文學所)：這出戲給我的感覺就好像一位很高明的攝影師在抓拍，它把一個一個的歷史片斷抓了出來，而被拍的人就是我們。平常，我們好像很自然地生活著，沒有去想自己是怎么生活著的。當有人把一組照片集中端出來的時候，我突然發現自己原來是這樣生活過來的啊!看完之后，我心中有一種非常感激的感覺。列寧曾說過高爾基的小說“及時”，我也覺得這出話劇很及時。我們曾經也有過一些類似的討論，比如1990年代初我們討論復興國學、反思學術史的問題，1994年又有人文精神的大討論，但這出戲的特點在于它把我們生活的經驗勾出來了，同時它也有它的立場。

說實話，這樣的劇本拿來看已經不是戲了，該怎么導?它應該屬于先鋒派，或是社會歷史政治詩劇。我想它肯定不是給普羅大眾看的，是演給知識界、文藝界、大學生看的。雖然我們說某種藝術形式是一種小受眾的藝術形式，但它仍然給我提供了一個特別好的范例。這個戲給我的沖擊就在于它的藝術表演與創新是成功的。這個戲要求演員對形體動作和戲劇節奏有準確的掌握，這是相當有難度的。這種藝術的成功意味著什么呢?我們這些人文知識分子，這些搞理論的人，看到這樣的戲應當如何反應?1994年關于人文思想的討論已經過去12年了，但我們面對的不過是作品的不斷生產，卻一點也沒有反映在我們的理論中。馬克思說過，理論要想掌握群眾，就要說服人；要想說服人，就要抓住事物的根本，這根本就是人本身。這個“人本身”當然包括我們非常具體的人的實踐。或許許多人覺得這出戲的語言太直白了。但我想，對于我們這些靠筆桿子生活的人，相當多的人并不能勇敢地直面生活，直面我們自己，我們也是與世浮沉的。在這樣的情況下，有人呼喊出來了，不簡單!我想理論就是要使人有痛感的。這出戲就讓我產生了痛感。

黎湘萍(中國社科院文學所)：看完這個戲我首先想到的就是：只要條件成熟，我們每一代人中間都會有自己的詩人，會把我們曾經經歷過的、苦惱的、焦慮的、盼望的、丟失的表達出來。我很喜歡這出戲。黃紀蘇先生是做社會學研究的，但他的語言太豐富了，而我們這些從事學術生產的寫出來的都是八股文。這出戲讓我們回到了活生生的現實生活當中。我很佩服導演將在黑暗中走路的那一批人呈現出來：他們邁著緩慢的步子移動。如果說這是一個象征的話，它就象征著這個社會有一批這樣的人，他們對大路上的人保持了一種距離，一直在思考觀看，不斷地提出問題。我始終忘不了那些沉默走路的人。

這出戲提出了很多問題。我一直在想我為什么被它打動：可能就是我們一直沒有放棄尋找一種純粹的東西。正是因為有這些純粹的東西，在1949年之后我們要建設一個理想的國家；可是在實踐的過程中，這些純粹的東西在不斷地失去。這部戲劇，可能正是它又把我們內在的一些純粹的東西激活了。但我們如何開辟一條新的道路呢?如果只是對歷史簡單的否定，而對前人的精神沒有轉換型的改造，我想我們恐怕很難去解決后面的問題。

楊早(中國社科院文學所)：我的想法有兩點：第一點就是，這出戲的發言主體是誰。戲中惟一一個有名字的人物是吳晗，但吳晗這個主體也是很模糊的。一方面他是共和國主流史學的建構者之一，另一方面他又是一個重大政治事件的啟動符號，以這個人作為背景，那么這出戲發出的一切的批判的背后的主體又是誰?我到最后也沒有弄明白這一點。現在我們很難說后面的聲音是大寫的人民或是民眾。

第二點，我發現1950、1960年代出生的人會覺得很震撼，雖然也會有例外，另外1980年代出生的人會很震撼，但偏偏是1960年代末到1975年出生的人對這個戲質疑最多。質疑的地方最多的是1990年代之后的敘述，1980年代之前的敘述則比較少。這個劇從頭到尾過于緊張，其中觀眾沒有更多的思維空間，要么你全盤接受，要么你全盤不接受。這也是為何與大家評價差異大的原因之一。我覺得這出戲的批判力量或許在有了一些退讓之后會更強大一些。

靳大成：1990年代之后，啟蒙知識分子的分裂的確和改革遇到的問題有關系。戲中有一個農民的形象，值得重視。中國的改革就是從農村開始的，到了1980年代中期，這個改革的潛力已經耗盡，在城市改革開始的時候，矛盾變得突出了。

黃紀蘇(編劇，中國社科院)：當我寫到1980年代各個時期的特征的時候，就發生一些分歧。一些朋友都在說1980年代的特征是理想主義。在戲中，我認為1980年代是價值觀念天翻地覆的時期，出現實用理性、世俗理性、個人主義、強者哲學、精英路線等等。變化的價值觀、商品社會與政治激進主義把中國社會推到一個狀態。一些人說我沒有把1980年代的理想主義表達出來，這與我個人的感受不太一樣。因為很快就開始了世俗化的過程，比如《編輯部的故事》、《廢都》之類，這些犬儒化、世俗化形式的東西又匯入到后來的商品大潮中，中國社會就徹底變了。一方面我要呈現客觀的歷史，另一方面這歷史又不可能不代表我的歷史思考。前面朋友說到如何看待1990年代的歷史過程，我想這一段歷史有兩個特征：中國的經濟并沒有像某些人預言的那樣垮掉，反而一路上升；第二，社會分化日益明顯。視野再大一些，把這30年放到從1840年以來整個歷史架構里面，可以說悲喜交集，這種矛盾的歷史感受就構成了這部戲的思想核心。

王煥青(導演)：首先，我想說大家看到的這個東西不能說是一個戲。我們在最開始構思的時候把它稱為“作者戲劇”。我們只是想發言，想找一種與眾不同的、我們也覺得力所能及的形式。創作的時候，我是從造型的角度去考慮的。首先，我不認為劇本是一出話劇，雖然通篇在說話，但我覺得它是詩劇，所以我希望演員變成詩行。我覺得當一個民族說它自己大的事情的時候，經常會有一個約定俗成的形象，向莊嚴神圣、紀念碑的感覺去靠近。我認為黃紀蘇的這出戲是紀念碑體的詩歌。有人說這出戲是出租車司機語言的匯集，我覺得他說得非常好。黃紀蘇把報章上、電視上和學者用的語言匯集起來，寫成一個黃紀蘇體的一首詩，我的任務就是讓它立體起來。至于其中的節奏和呼吸感，我并沒有太在意。我不想追求傳統戲劇中起承轉合的安排模式。這出戲，第一，不要掌聲，第二，不要笑聲，就想要急切地關注這件事情。我是搞造型藝術的，我有我對空間的理解，大家如果把這部戲叫做“說話的空間展覽”，我也不反對。有些觀眾的反映，我估計是被戲劇中的一些臺詞激怒了。不管什么人，關鍵是要有社會的行為的介入，要有擔當感，這樣的時候你說什么都無所謂。

另外，我覺得這個戲整體來說是一個質疑的過程，我參與創作的過程不意味著我質疑30年的歷史及其中的眾生相，我認為質疑的是我自己。戲中批判的很多人都是我當年追逐的對象，我感覺自己特別像是一個文化應聲蟲。這出戲刻下了一些人刻意忘記的東西，我想人們自然會有所抵觸。我覺得，我的恥辱和淺薄也都被呈現在這里。

黃紀蘇：一些觀眾說，我應該在劇中多些留白，給觀眾思考的余地。一些朋友說看過我的劇本覺得我怎么那么兇惡，和平時寫的文章、翻譯的文字不一樣。這個問題我沒想太清楚，估計舞臺劇這種形式也會對表達方式和風格有所規定?我寫戲劇的時候確有在街上奔跑的感覺，跟其他時候在道邊溜溜達達的感覺不大一樣。傳統上詩跟詞的分野，似乎也包含了類似的分工。

楊早：很多人看戲的時候感覺被冒犯了。我不知道您在寫劇本的時候，想象的讀者是誰?我覺得，１把什么話都說出來對某些人很合適；但是說得太多，作者與觀眾之間的心領神會就沒有了，實際上也是對觀眾智力的一個冒犯——這還用你說嗎?

黃紀蘇：剛才一位朋友說的主體的問題，說實話我還沒意識到。吳晗有兩重身份，他是文革中的第一個受害者，同時他又是個歷史學家。我想利用這個身份，讓他站在毛時代的終點和30年的起點處對以往歷史作個總括，再對未來的改革開放提個期望。戲結束的時候他再次出現，就是要重新提醒一下改革的初衷：讓這個民族所有人而不是一部分人順順當當走到大，平平安安走到老。

錢競(中國社科院文學所)：這出戲我稱之為“有理性的文化暴徒劇”。我還有一個稱贊：熬這么多年終于又有了一聲吶喊。我真的覺得這出戲有分量，按照我的評價就是第二聲“吶喊”。它的重要性不在于達到什么樣的成就，而在于開了一扇門，由此發端，有良心的作者應當受到警醒，寫出不愧于老百姓的作品來。

說到主體問題，我覺得它有一個想象的主體，就是老百姓。這出暴徒劇的主體是人，是老百姓。說到吳晗，我不認為編劇把吳晗拿出來作為史學家合適，他不夠，他作為史學家的品位不高。

彭亞非(中國社科院文學所)：我一直在考慮一些觀眾為什么就震撼了?看完這出戲后，我覺得就是比較“弱智”，可能是我被冒犯了。剛才聽編導說是為了找到一個形式發言，來表現社會心理史，這倒讓我理解一些了。我覺得這個戲跟話劇本身沒有什么關系，它就是一個詩歌表演，談不上詩劇。這出戲搜集了一些語言的碎片堆積在一起，遠遠不夠。這30年下來有許多民間歌謠非常機智，非常幽默，它對任何一個現象都有自己的看法，我覺得比現在堆積的語言碎片要好得多。

作為一個編劇，你有自己的立場，但這是什么樣的立場呢?整個來說，頂多是一個憤青的立場；只有憤世嫉俗，沒有自己的理念；是黑格爾的反題，凡是存在的都是不合理的。你不能用否定一切的方式來對社會發牢騷。作為藝術來說，這遠遠不夠。其次就是戲的直白，直白是缺乏智力的表現。作為30年反思的作品，你要有心理上、道德上和智力上的優勢。再次就是矯情，我不喜歡矯情的東西。這部戲似乎要強迫觀眾接受某種東西，但是這種東西不需要強迫就已經很明白了。整個來說，我認為這部戲不成熟，不會有批判力量。不過最后的主題歌還挺好：無可奈何，沒有辦法，那是一種哀嘆。

孫歌(中國社科院文學所)：如果把這出戲作為一個藝術作品看待，我們的確能夠挑出很多毛病，包括它的直白、緊張、壓力等等；但是，這又是我有生以來第一次被話劇的力量壓垮，而沒有想到中途要退場——這個理由決不是藝術的理由。這是我最主要的一個觀后感。我覺得它可能比一個文化暴徒的分量還要重一些。我把這出戲看作是一次社會思想史的事件，而不是藝術的事件。現在我在各種場合和年輕人交流下來，得到最多的信息是看不到出路。這恐怕是最讓人心痛的一個基本的社會狀況。我在劇場觀察到劇場中最多的觀眾也是年輕人。面對這樣一個狂轟濫炸的話劇，是什么力量讓他們坐到最后?生活在底層的平民百姓不甘心過著無聲的貧困生活，他們要發出自己的聲音，那么這個平臺要靠誰來給他們打造呢?這個渠道有可能是什么樣的形態呢?我覺得黃紀蘇就在完成這樣一個任務。《格瓦拉》是一個黑白分明的戲，我看完之后并不滿意，但是我有想流淚的感覺。這部話劇和《格瓦拉》的經驗完全不同，我沒有流淚的感覺。這部戲是忠實有效的傳聲筒，傳達了社會現在最想發泄的東西。這也是后一部戲比前一部戲好的地方。黃紀蘇沒有把自己的東西強硬地放進去，它保持了一種灰色的色調，一直貫穿了30年。這個灰色就是作者的懷疑，他沒有想好：不僅黃紀蘇沒有想好，很多人都沒有想好，現在社會有一種狀態是懷疑、猶豫、迷茫、找不到出路。難得的是黃紀蘇堅持兩個半小時保持了一個一貫的調子，這個很艱難。人保持一種清楚的狀態比較容易，保持一種說不準的狀態，而且要持續地、重復地保持這種狀態，這是需要體力和精力的一件事。我相信黃紀蘇寫完了這出戲不會有解脫感，同寫《格瓦拉》應該是不太一樣的。

再往下看，我認為嚴格地說這部戲沒有寫歷史，寫的是歷史過程中激發出來的各個時代不同的生活感覺，生活感覺不等于歷史，但是它比《格瓦拉》更有自我約束力，它承認一些東西在歷史的大邏輯方面是我們無法掌控的。有時候，劇作者有迫不及待地跳出來給一些道德評價，但問題是，這個判斷其實是時代情緒的判斷，并不是歷史的判斷。在這個意義上來說，我覺得兩次使用吳晗的話不太合適，有點像是穿了件過于厚重的衣服。我覺得這個戲你可以不談歷史，就是說我們談我們的生活感覺，這個生活感覺恰恰是被生活在養尊處優環境中的知識分子忽略了的。我很欣賞導演的設計，在十字路口人物擠來擠去，誰也別想過去。這隱藏了很多大家都知道的感覺——這準確地反映了社會的心理，也是中國無奈的生活狀態。

劉平(中國社科院文學所)：這些年來，黃紀蘇一直沿著自己的創作思路在走，從《一個無政府主義者的死亡》、《格瓦拉》到今天的《我們走在大路上》，延續著自己的風格，就這一點來說，也挺難得的。其中有不足的地方，但是其中也可能有著其他戲劇不具備的優勢的地方。黃紀蘇一直在思考著我們這個國家民族社會幾十年發展的歷史，發出自己的聲音。但我覺得這個戲還是停留在展示的階段，兩個小時的戲我還是希望有更深一些的開掘。另外，導演雖然有其自身的優點，但是導演的手法比較貧乏，始終是那樣的一種形式來向觀眾訴說和展示，看到最后我感到有些疲勞。

李娜(中國社科院文學所)：我在網上看到關于這個戲的一些爭論，有很多批評說黃紀蘇立場太簡單，仇富、只知罵精英之類。我倒覺得，戲里看似激烈的批判或者諷刺背后，其實彌漫的是一種悲傷。批判精英不是簡單地批判某一群人，它其實展現的是這“精英”是怎么來的，“精英”潛藏于我們每個人的內在：今天普通的年輕人，明天都可能是那樣惡劣的“精英”——因為這30年中確立的社會價值觀，已經形成我們的集體無意識。我們怎么形成了這樣一種社會心理?怎么就這樣活著?就是這種追問現狀從何而來的悲傷。《我們走在大路上》提出這樣的疑問，對在這集體無意識中長大的年輕一代，可能尤其有意義。我個人的經驗，年過30，才開始想到去理解父母輩的生活歷程。我們其實并不清楚自己的“來處”!最切身的“歷史感”反而是缺乏的。這也正是這出戲帶給我的沖擊——這個戲講的30年，就是我長大的30年。我要為此向導演、編劇和所有參與的人們，表達我的敬意。

(陶子整理)