２００６年長篇小說觀察

進入新世紀，長篇小說越發呈現出在整體上被淡漠、被邊緣化的文學中一枝獨秀的局面，2006年亦是如此。據業內人士估算，本年度又是一個長篇高產年，出版長篇小說達到1200部。一大批實力派作家紛紛推出了自己的長篇小說，如余華的《兄弟》、莫言的《生死疲勞》、鐵凝的《笨花》、王海鎢的《新結婚時代》、蘇童的《碧奴》等，使得長篇小說似乎呈現出更多樣化的局面，但這并不能改變其整體面貌，“都市情愛”、“青春寫作”、“武俠、玄幻、恐怖故事”等通俗、泛通俗小說依然占了很大比重。

長篇小說的寫作、出版和閱讀看似繁榮，但對創作的整體態勢以及對具體作品的批評也不絕入耳。人們普遍認為，本年度長篇小說雖然數量不菲，但經得起時間考驗的經典之作并不多，市面上充斥的多是一些為了市場犧牲藝術，匆忙草就的注水故事，這使得本年度的長篇小說在整體上顯得質量平平。

上篇 長篇小說的產業化生產

當一名學者試圖運用諸如文學積累、思想主題、創作方法、藝術得失等等分析工具來討論當下長篇小說的整體態勢，他是否能真正把握這一獨特的文學景觀，是否能說清楚當下長篇小說的寫作→出版→傳播過程中“陽光下的秘密”，筆者雖心存疑慮，但試以2006年度幾部長篇小說為例進行解析：

1．存日前舉辦的第三屆“《當代》長篇小說年度最佳獎”的評選活動中，余華的長篇小說《兄弟》(下)在專家評選中一票未得，名列倒數第一。當記者請在場的專家評委對此事作出解釋時，專家們互相推辭，北大中文系陳曉明教授令人同情地接下這個“燙手山芋”，躲躲閃閃地給出一個難以讓人滿意的回答：“余華是優秀的作家，但《兄弟》不是他最好的作品，我們對余華的期待值比較高。……如果不追究余華是大作家，《兄弟》還是體現了他藝術上的貢獻。”

且不說記者的問題針對的是《兄弟》與其他入圍作品而不是與余華本人以前作品的比較，與“0票”、“倒數第一”相映成趣的是，對當今文壇稍有了解的都知道《兄弟》在06年文學出版業內舉足輕重的地位，而余華本人則堅持認為，《兄弟》是一部讓他自己感到滿意的作品。

2．近日文壇又爆出德國漢學家顧彬(Wolfgang Kubin)批評中國當代文壇的新聞，當被問及對超級暢銷小說《狼圖騰》的評價時，顧彬回答：“對我們德國人來說是法西斯主義。這本書讓中國丟臉。”

其實《狼圖騰》的思想主題簡單、錯位甚至荒誕，藝術水平粗糙、低下已是“皇帝的新裝”。筆者在04年小說出版時曾經寫過一篇評論，認為它是一部包裹在歷史與文化人類學反思命題下宣揚“社會達爾文主義”的大眾生存哲學的不成功作品，充其量是一本喧囂一時的時尚小說。兩年多過去了，《狼圖騰》的表現不由得讓人瞠目，僅從銷量來看，它成了“經典”，據說賣了200萬本，版權貿易已經售出十多個語種，成交總金額已達110萬美元。

3．《當代》長篇小說的年度評獎已舉辦了三屆，除了第一屆的“專家獎”和“讀者獎”相同，都給了當年的《英格力士》外，后兩屆“專家獎”和“讀者獎”都令人尷尬地出現了錯位，尤以第二屆為甚，當七名專家中的六把票投給賈平凹的《秦腔》時，楊志軍的《藏獒》卻以78％的高票率獲得了“讀者獎”。本年度依然，獲得“專家獎”的是鐵凝的《笨花》，而得到讀者獎的卻是根本不在專家考慮之列的王海食鸰的《新結婚時代》。

在專家的評判和讀者的喜好、長篇小說的出版形勢之間出現如此大的錯位，似乎表明批評界正在失去把握當下長篇小說的整體態勢的能力，失去長篇小說的言說資格。那么這是批評的失敗乃至文學的凋零的體現嗎?

這十多年來我們目睹了長篇小說的異軍突起，一枝獨秀：1、近年來，長篇小說的發表、出版數量一直在大幅度增長，據估計年產量已突破千部，而在號稱“文學春天”的上世紀80年代，每年發表和出版的長篇不過一二百部。如今一些非文學的出版社也越來越把力量投放到長篇小說的出版上，許多文學雜志都在發行長篇小說增刊，來挽救他們日益降低的影響和發行量。2、不僅是業已成名的專業作家、簽約作家紛紛把主要精力投入到長篇創作上，更有那些初出茅廬的新手，一上來就成為“專業戶”級的長篇寫手，長篇小說的作者越來越呈現出年輕化、低齡化的傾向。3、當大多數文學期刊發行量普遍萎縮，每期只能賣出一兩萬本，只能靠財政撥款捉襟見肘地維持生計的同時，而大量稍有影響或賣點的長篇小說，起印量動輒是5萬、10萬，數十萬。

文學凋零而長篇繁榮，這個令人匪夷所思的事實背后，正表明長篇小說正在跳脫文學的內部序列，它整體上已經不是可以用來檢視文學創作的實績、文學對時代的影響或貢獻，分析一段時期文學的總體態勢和文學規律的一種文學文體，而是搖身變成像影視一樣的文化產業。

說長篇小說是一個文化產業，意思是說長篇小說已經形成一個龐大而獨特的消費市場，圍繞這個市場已經形成一個同樣龐大的資本市場和產銷系統，因此，決定長篇小說的整體態勢乃至具體一部作品的生產、銷售甚至評價的，已不像原來那樣天經地義地被認為是作品本身的思想水平或藝術價值，而更是資本運作和市場開發的結果。

這里使用的是長篇小說的“消費”而不是通常說的“閱讀”。區別在于相對于其他文體，諸如短篇小說或散文，長篇小說可以成為一件獨立、完整的商品，對讀者來說，發生在閱讀之前的購買行為，直接針對作為商品的作品本身。商品化不是因為長篇小說的文學價值，而是因為它的物化過程可能創造足以吸引商業投資的利潤。這是形成長篇小說消費市場的基礎。

作為一種消費行為，消費者(讀者)在購買和閱讀之前同樣必須對這一消費行為作投入與回報的判斷。但與一般商品不同的是，文學消費的特點是在閱讀之前無法對投入與回報作出準確的判斷或估價，文學的使用價值——文學帶給讀者的心靈愉悅、情感滿足和文學知識——的實現是伴隨閱讀始終的復雜過程，甚至在閱讀完成之后都難以充分實現，這就給經營長篇小說的生產者或銷售者留下了市場運作與營銷的廣闊空間。某種意義上，長篇小說出版市場的核心問題，與其說是滿足讀者的閱讀需求，不如說是制造一種閱讀需求。為了促成消費的形成，經營者必須創造出廣大而便捷的圖書市場，因此我們可以看到每一本暢銷小說的上市，都有大量分銷和零售商的配合，同時間、大規模的鋪貨。經營者還必須在最短時間、最大范圍地將小說的出版信息傳播出去，因此，花樣繁多的營銷手段又是必不可少的。這些復雜的經營環節和營銷手段，既考驗著經營的資本實力和市場運作的能力，也造成長篇小說出版市場激烈的競爭和巨大的風險。

資本總是出現在有利可圖的地方，資本出現的地方總是伴生著競爭和風險，中國當下長篇小說出版市場所蘊藏的潛在的巨大商機、巨額利潤，不是讓出版資本規避和逃離水漲船高的競爭和風險，而是促使他們孜孜以求地去做更大更深的市場開發，在競爭中獲得豐厚的出版利潤。

長篇小說的產業化創造出了一個開放的寫作一出版市場，所謂的“80年代作者群”，某種意義上就是這個開放市場一手栽培出來的。首先，我們時代的文學能力、寫作水平在整體抬升，社會的差異化、多樣化使得每個人的經歷、體驗、所見所聞所感具備了被講述和被閱讀的條件；其次，出版長篇小說變得比以前“容易”了。以往的作品常常要先經過文學雜志的篩選，發表，然后才得以出版，如今，期刊發表遠不是一個先決條件，在2006年面市的一千多部長篇小說中，只有為數不多的先在期刊上發表，它們中的大部分也許很難入那些抱定“純文學”標準的文學雜志編輯的法眼。如今，少年作家的生猛表現讓文學圈的先生們大跌眼鏡，他們不屑于進行長期而艱苦的閱讀和方法訓練，徑直去炮制長篇巨制，在他們眼里，寫作和出版長篇與其說是從事文學事業，更不如說是一門滿不錯的營生、“風險投資”：只需拿起紙筆，花上數月甚至更短的時間，寫就一部有噱頭有賣點的小說，等待或積極搜尋經紀人、書商的青睞，遠比普通上班族朝九晚五地在寫字樓里打拼、掙薪水來得實惠、灑脫，甚至一炮走紅也未可知。

下篇 2006年幾部長篇小說

當下的長篇小說已進入一個文化產業時代，但這決不是說長篇小說的寫作和閱讀可以拋開文學性，而是說要想使自己的作品贏得最廣大的讀者，作家必須在內容上打造出鮮明的賣點，同時又將賣點與文學性——形象塑造、作品結構、敘述手法、語言風格等——完美結合(當然，文學性本身常常就是一大賣點)。綜觀06年銷售火爆的一些長篇小說，諸如《兄弟》、《蓮花》、《新結婚時代》，都是既具有鮮明賣點，又具備與此相適應的文學性。

《兄弟》的下半部在06年初推出，在這部描寫當代生活(文革后)的小說中，埋藏著諸多的賣點：圍繞著我們時代的一些核心話題——財富、欲望(情欲與物欲)、人性、幸運與不幸……作品近距離、高密度而又生猛地講述一大堆散播在報刊和網絡上的故事，塑造一批人們依稀能在電視連續劇里看到的人物；對于這些故事和人物，作者給予了特有的“余華體”的描寫，即被作者視為“敘述精華”的拉開距離，不動感情的——除了與故事的主旨和讀者閱讀過程中應有的情感傾向刻意造成落差的幽默——細節描寫。這些足以讓讀者沉浸在由歡快、驚詫、同情、憤怒、慶幸、艷羨……合成的快樂閱讀之中。然而，這些“精彩”的細節描寫又是指向明確的寓言式描寫。問題不在于作品所描寫的故事、細節和人物是否真實——文學作品中出現的任何事物都可以說是存在的，至少可以是一種觀念的存在，而在于作品在描寫這些故事、細節和人物時，對其背后復雜的社會關系、社會變遷、人的生活活動及其同樣復雜的情感、經驗、心態動因等等作了簡單而片面的理解和處理，荒誕也好，欲望也罷，它們是社會所有，但我們并不能說是社會所是，更不能由此推導人類應該遵從、順應荒誕與欲望。而《兄弟》正是建立在我們時代對荒誕、欲望的似是而非的“社會共識”基礎上，以一種狂歡化的武斷、“真實”卻未必揭示“真相”的描寫，濃墨重彩地為讀者創造出一個荒誕的、欲望化的奇觀時代。

王海鸰的《新結婚時代》便和《兄弟》一樣，感應的是認同現狀、認同環境的大眾意識形態。小說名為“新結婚時代”，但讀完全篇，也不知道新在哪里。作品靠極力營造、渲染出來的城鄉生活水平、新老價值觀念的落差和矛盾來謀篇布局、推進故事，甚至上升到愛情、婚姻的錯位高度，這些情節和主題元素其實早在上世紀80年代的“新寫實小說”中就已經大規模出現了。所不同的是，在“主體性”、“啟蒙”、“現代化”等知識分子話語占主流的80年代，“新寫實”的這種“回到生存本身”的平民化的寫作方式還有新意，它代言著一種猛然蘇醒的對現實世界和人生內容的重新認識和心靈解放，而今天，這樣一種生存觀和價值觀已經成為普遍的社會意識形態，但正是靠著對大眾意識形態的正面的、認同化的文學書寫，小說獲得了普通讀者的全面認同。

在余華、王海鎢的長篇新作中，現實世界及其人的心靈世界、精神活動的理解和展示是如此簡單、明確，我們不能說這樣一種生存現實是虛構的、虛偽的，但它包含著對豐富而復雜的自我認知的蔑視和拋棄，在此意義上，這樣的寫作便與探討人類精微復雜的精神活動、文化活動的“小說藝術”背道而馳。

在06年的長篇小說中，描寫邊地題材的作品占了很大的比重，重頭的作品有范穩的《悲憫大地》、馬麗華的《如意高原》等。對《蓮花》而言，邊地——青藏高原——只是一個都市人投射浪漫想象的背景、一個把形象和故事塞進去的像框，而后者才是對邊地和少數民族的生活形態、歷史變遷和宗教情懷的“正面強攻”。

《悲憫大地》是范穩“藏地三部曲”的第二部。如果說他的第一部小說《水乳大地》是一個展現滇藏交界藏、漢、納西族一百年的生活狀貌、文化交融和歷史演進的萬花筒，那么《悲憫大地》則更為單純、執著，像一枚探針深入藏民族的宗教和文化。小說主要描寫了兩個人的生命史——洛桑丹增喇嘛飽受災難的磕長頭、修大苦行的成佛史，和康巴好漢達波多杰同樣大喜大悲、震撼人心的英雄史，并通過兩條修為之路的結局——佛之大成與英雄之失敗，讓我們理解了博大精深的藏傳佛教與那片寒荒而神奇的土地、那個堅韌而豁達的民族之間水乳交融的關系。正如第29節“幻滅”中所描繪的，當巴桑部落在百歲老祖母的引領下，懷抱著幾十代人數百年的夢想踏上尋找遍布鮮奶和糌粑的回鄉之路，卻終于集體性地幻滅，我們理解了神性、宗教、乃至藏民族的堅韌、豁達，都在這里找到了自己的生長點。因此“悲憫”與“佛性”便不只是個體人性或道德修為，而更是大地賦予這個民族所固有的本色；也因此，小說從唯物史觀的角度揭示出藏民族的文明與信仰的現實根基和生生不息的文化價值，有關民族生態、宗教傳播和人物命運的歷史、現實、神話、傳奇或文學想象發生學。

讀《悲憫大地》可以清晰地感到作者懷抱著為藏民族書寫精神史的豪邁志向，極力讓敘述緊跟書中人物和藏民族宗教文化的偉大而堅實的腳步。相比之下，同樣是在藏地生活、工作了二十多年的女作家馬麗華，在長篇處女作《如意高原》里則貫穿著更多的現代意識、文化多樣乃至個體主觀的審視和思考。

對作者來說，激發她創作的不是雪域高原的文化、宗教、民族風情，甚至人物的性格、形象、內心世界這些小說創作的核心問題也不是作者關注的焦點，她關注的是“民(國)元(年)藏亂”時期瞬息萬變而又不可逆轉的奇特歷史，是被歷史車輪碾壓的人(個體與群體)的遭遇、行動和命運，誠如作者所說，她要“讓活過的重新活過，讓死去的再死一回”。但此一“再活”和“再死”不是簡單的重現，而是經過了歷史后來者的發掘與審視，賦予這些悲劇英雄以難以抹煞的生命意義。作為歷史中的小人物，他們抗爭、掙扎卻終不免隨波逐流，甚至難以認清抗爭、掙扎的意義，而作者卻敏銳地捕捉、思考到其中的意義：正是他們把青春、血汗、生命、雄心和野心拋撒在雪域高原，在歷史的轉折關頭哪怕惶惶然作無謂的掙扎，才熔鑄了后來水乳交融的漢藏關系，也成就了自己的壯麗人生。豐富的歷史內容和感悟被作者巧妙地編織起來，結構上大開大闔，不同的時空、多組故事序列彼此交錯，直至以古今互文的方式——一頭是真真切切的慘痛歷史，一頭是迷離而不乏理想和人文情懷的現實，二者齊頭并進，又形成奇妙的對照與對話，讓人看到歷史與先賢在今天的復活。

即便是那些講述漢民族現代史的作品，同樣也飽含著濃郁的地域色彩和民間情懷，作品也因此更見神韻與厚重。

鐵凝的《笨花》在年初出版后就受到評論界格外的關注，堪稱本年度長篇小說的領軍之作。對于這個費解的書名，作者在扉頁上給出了解釋：“笨花、洋花都是棉花。笨花產自本土，洋花由域外傳來。有個村子叫笨花。”而小說也是圍繞著笨花這個河北平原的普通村莊展開——一部笨花與笨花人在20世紀上半頁的離亂史中的文學志。但“笨花”二字同時也具有豐富的詩學含韻，笨花既是產自本土的棉花，也是開放在文化本土上的精神之花。“笨”象征著這片地域的文化傳統、民間心態，它是堅忍、夯實、博大的，也是靜滯而不死的，尤其是在危機四伏、家國俱壞的20世紀上半頁，即所謂“現代性”全面進入的時代，它更是我們民族賴以求生存、求發展的一大基石。“花”生長在這片豐厚土壤上，本身已是綻放出民情、民性、民俗的動人與溫暖，更何況是遇了所謂現代性的沃灌，抑或令人痛楚的沖刷，便有令人嘆為觀止的奇異。

因此，作者筆下的笨花人在劇烈、殘酷、迷亂的歷史變遷中便呈現出值得人們思索、品咂的獨有行狀。譬如小說的主人公向喜，這個只管日出而作日落而息的農民，在他主動投軍、扛槍吃糧的人生選擇背后，不也感應到時代雜亂而堅實的腳步嗎；他哪怕戰功赫赫、一路升遷，最后做到手握獅頭刀的中將，還是質樸得如同一棵笨花，心里裝的仍是他的笨花村，這使得他在戎馬倥傯中仍不忘在家鄉起屋，給自己娶小，也不辭幫長官、朋友操刀殺人，當然，更不會在異族入侵、民族大義面前迷亂了本性，喪失了節操。還有鄉村醫生文成，他的視野更寬闊、頭腦更清晰、心思更縝密，因此他理解了并參與著革命、抗日、興新學……但他同時也還是個鄉紳，守著宗族的禮義、操辦著村民的俗規。甚至還有瞎話，一個慣于逗趣打誑鉆窩棚的浪漢，也會為了鄉親的安危在日本軍刀面前挺起胸膛，展露笨花人的血性。

在這部作品里，鐵凝充分展示了她的敘事才華，展示了她自我發展和延續的變與不變。變是說她進入了宏大的歷史敘事、厚重的民間文化和群體性的男性世界，不變的是她的敘事依然是那么舒緩、雋永、舉重若輕而又沉穩扎實，把風情的敘寫與風云的描畫結合得絲絲入扣，水到渠成，從這個意義上說，“笨”與“花”的合成也是作品藝術風格的形象化詮釋。

相比之下，另一部展示現代史長卷的小說《狼煙北平》則顯得有些雜亂、粗糙，更為傳奇和通俗化。這部小說講述的是從“七七事變”到1949年改朝換代的北平歷史，是國、共、日三方在這座千年古都明爭暗斗、你死我活的對壘。但作品存在著較為明顯的不對稱、不相融。一方面，作品在展現時代風云、推進故事進程時走的是高密度、情節化的路子，過于追求文本的故事性、可讀性，過分關注歷史的粗線條演進，使得作品難以在緊張激烈的故事中忽略對許多人物，尤其是那些參與歷史事件的關鍵人物的形象塑造；另一方面，作品對一些邊緣人物(如北平的市井平民)的刻畫則是全須全尾，鮮活喜人。尤其是文三兒這一人物，作者在他身上可謂是鉚足了勁，也取得了很大的成功，成為一個典型化人物，而且作品還常常把對歷史的敘述權交給這個阿Q式的三輪車夫，在他是非難分、信馬由韁卻又人眼切膚的感受與講述中，歷史被染上一層“城頭變幻大王旗”的喜劇化的間離效果，與那些英雄的傳奇形成有趣又有意味的對照。此外，小說對北京民俗、市井生活的栩栩如生的展示也是作品的一大亮點。

盡管長篇小說不可避免地被拖入了市場化、產業化的環境，但由于有許多名家的加入，06年的許多小說還是充滿了藝術探索的色彩。

某種意義上，莫言《生死疲勞》與史鐵生的《我的丁一之旅》構成2006年長篇小說敘事風格的兩端。前者是天馬行空，無拘無束的雜語體，在盡情展示編織故事的能力、揮灑民間化的詩性想象中流露出一些反智主義傾向；后者則清潔純凈、精細入微，不惜淡化故事情節進行生命奧義的哲學思辨，仿佛有意要考驗我們的閱讀耐力和理解力。《生死疲勞》里，歷史和時空環境具體明確，人物個個身份明晰，其原型在中國農村到處可見；《我的丁一之旅》里，歷史、時空環境都被抽取，人物的身份特征被有意模糊，甚至被抽象為一個個象征符號，代表著作者對生命的一類終極追問。作品落入永遠說不盡的愛與性的窠臼之中。

進入新世紀以來，長篇小說一枝獨秀的繁榮并不意味著出現了多少思想性藝術性俱佳、讓人記憶深刻的經典之作，而更多是在寫作隊伍、作品數量的擴展，在于文學觀念、創作題材和形式的多樣化。多年來市場化運作、大批文學新人的進入，使得以往強調宏大的題材、厚重的內容、深刻的思想、精巧的結構、典型化的人物形象等等評價長篇小說價值的觀念在悄然改變。一方面，我們時代的文學能力、寫作水平在整體抬升，社會的差異化、多元化使得每個人的經歷、體驗、所見所聞所感具備了被講述和被閱讀的條件；另一方面，長篇小說可以越寫越薄，份量越來越輕，思想越來越平庸，形象和情節越來越單薄，敘述越來越粗糙，可以不經過多少生活和藝術的歷練，僅憑才氣或想象閉門造車。而特定讀者在一定時期內的特定閱讀需求成為寫作的出發點，也是作品受歡迎程度的一大指標，“80后作者群”在近年的興盛便是一個例證。長篇小說的產業化趨勢對創作的影響是深層的、全面的，它讓許多作家(甚至是一些有實力有成就的作家)在創作觀念和心態上更為浮躁，更為功利化，使嚴肅的寫作變得更加艱難。

(作者單位：中國現代文學館)