聚焦當(dāng)代中國(guó)電影發(fā)展史

在我與賈磊磊主編的《中國(guó)當(dāng)代電影發(fā)展史》(文化藝術(shù)出版社)的前言中，將中國(guó)當(dāng)代電影的發(fā)展分為6個(gè)時(shí)期，即1950年代——中國(guó)電影的歷史時(shí)代；1960年代——中國(guó)電影的國(guó)家時(shí)代；1970年代——中國(guó)電影的政治時(shí)代；1980年代——中國(guó)電影的藝術(shù)時(shí)代；1990年代——中國(guó)電影的市場(chǎng)時(shí)代；新世紀(jì)以來(lái)——中國(guó)電影的產(chǎn)業(yè)時(shí)代。

關(guān)于電影史的分期問(wèn)題，歷來(lái)仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智，并無(wú)統(tǒng)一的范式。如何分期主要取決于電影史學(xué)家的歷史觀與電影觀，取決于電影史學(xué)家究竟在自己的著作中，著重從什么角度、什么方式人手來(lái)書(shū)寫電影史。

《中國(guó)當(dāng)代電影發(fā)展史》的編撰是在我國(guó)幾十年來(lái)的電影史研究的背景上進(jìn)行的，是在總結(jié)并汲取了諸多電影史編撰的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。在這本專著中，我們力圖汲取各個(gè)不同歷史階段對(duì)我國(guó)電影歷史潮流研究之所長(zhǎng)，從中尋找出我們認(rèn)為適合的研究方法。《中國(guó)當(dāng)代電影發(fā)展史》這一選題是作為全國(guó)藝術(shù)科學(xué)“十五”規(guī)劃2001年度課題立項(xiàng)的。之所以選擇本文開(kāi)頭所列的對(duì)中國(guó)當(dāng)代電影發(fā)展史的分期與命名，和我們總結(jié)以往電影史寫作的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)后確定的寫作方法與寫作角度有關(guān)。以往的諸多電影史研究的確存在著很強(qiáng)的意識(shí)形態(tài)依附性，而在這本著作中我們力圖把這種依附性轉(zhuǎn)為對(duì)電影藝術(shù)發(fā)展的歷史進(jìn)程和規(guī)律的探尋上；并不是要站在今天的社會(huì)政治臺(tái)階上，對(duì)過(guò)去的歷史事實(shí)(影片，電影人物)按照今天的尺度給一個(gè)既定的評(píng)價(jià)，而是站在當(dāng)今文化的立場(chǎng)上提供一個(gè)重新認(rèn)識(shí)電影歷史現(xiàn)象的新范式。于是，我們既不是一般地拋棄編年史的辦法，把全部電影歷史打亂，按照新的觀點(diǎn)給予重新組合，也不采取以往許多電影史著作采用的按照政治歷史事件與電影發(fā)展相對(duì)應(yīng)的方法，再賦予新的觀點(diǎn)來(lái)建構(gòu)成篇；而是將半個(gè)多世紀(jì)的電影的發(fā)展史進(jìn)行宏觀思考，力圖抓住某一個(gè)歷史階段中國(guó)電影的最大特征，以此為綱，再涉及當(dāng)時(shí)的諸種影響電影的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、市場(chǎng)、技術(shù)等因素，以綜合、比較的方式，再以題材、樣式分門別類地?cái)懳覀冃哪恐械闹袊?guó)當(dāng)代電影發(fā)展史。

我們將1950年代命名為中國(guó)電影的歷史時(shí)代。這里所指的“歷史”有幾重意思。(一)指巨大的歷史變遷。1949年，中國(guó)共產(chǎn)黨取得了國(guó)家政權(quán)，成了執(zhí)政黨。馬克思主義、毛澤東思想成為在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域惟一占統(tǒng)治地位的指導(dǎo)思想，整個(gè)中國(guó)的歷史由此而改寫。(二)在1950年代，中國(guó)電影初步形成了在社會(huì)主義國(guó)有體制下生產(chǎn)、發(fā)行、放映的體制。這也是一種歷史性成績(jī)，為中國(guó)電影的發(fā)展奠定了物質(zhì)基礎(chǔ)。(三)指中國(guó)電影也從此進(jìn)入了新的歷史時(shí)代。主題、內(nèi)容、藝術(shù)形式都有歷史性的變化。共產(chǎn)黨掌握了對(duì)文化藝術(shù)的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，先考慮的是怎樣利用電影作為工具，宣傳自己的思想與政策，為鞏固新生的政權(quán)服務(wù)。

以上述三點(diǎn)為立論基礎(chǔ)，我們對(duì)1950年代中國(guó)電影主題、題材、形式、風(fēng)格作了集中分析與梳理。1950年代中國(guó)電影最為集中的主題是為黨歌唱，為共和國(guó)吶喊。就其內(nèi)容而言，主要為四大部分：(一)翻身的頌歌，這是為共產(chǎn)黨奪取政權(quán)唱贊歌。揭露舊社會(huì)，批判舊社會(huì)，慶解放，慶翻身，成為1950年代電影最為響亮的主旋律。強(qiáng)烈的愛(ài)憎分明的情感表達(dá)，歌頌光明與勝利的活力和濃郁的樂(lè)觀主義精神，同時(shí)開(kāi)始出現(xiàn)概念化、簡(jiǎn)單化及宣傳味這樣的情況，我們以《白毛女》、《我這一輩子》、《龍須溝》為例，對(duì)這類影片思想、藝術(shù)特色、成就與失誤作了細(xì)致的比較與歸納；(二)黨的政策的頌歌。對(duì)土地改革、互助組、三反、五反、反右、大辦鋼鐵、大躍進(jìn)等政治運(yùn)動(dòng)，配合政策的影片進(jìn)行重新審視，指出這類影片中的公式化、概念化弊病較之歌頌翻身類作品更突出，宣傳味也更嚴(yán)重。(三)革命歷史的頌歌。1950年代是大量歌頌革命歷史影片誕生的年代。中國(guó)的革命史更多的表現(xiàn)為革命戰(zhàn)爭(zhēng)史。從《中華兒女》、《保衛(wèi)勝利果實(shí)》、《新兒女英雄傳》、《南征北戰(zhàn)》到《渡江偵察記》、《智取華山》、《董存瑞》、《平原游擊隊(duì)》、《永不消逝的電波》，這一時(shí)期的革命歷史與戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片幾乎占到同期影片總數(shù)的三分之一。這類影片具有強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義和革命英雄主義精神，基調(diào)昂揚(yáng)向上，正面人物充滿理想色彩，但存在著反面人物性格單一和標(biāo)簽化。(四)大躍進(jìn)的頌歌。這是指1958年大躍進(jìn)運(yùn)動(dòng)前后拍攝的一批主旨是歌頌大躍進(jìn)、內(nèi)容也是反映大躍進(jìn)的影片。這批影片內(nèi)容驚人地相似，比如勞動(dòng)競(jìng)賽、土法上馬、建小高爐、大辦鋼鐵、“三年超英，五年趕美”、“鋼鐵元帥升帳”、糧食放衛(wèi)星、共產(chǎn)主義在眼前等，這些情況是由當(dāng)時(shí)的“歷史”造成的。

我們將20世紀(jì)60年代命名為中國(guó)電影的國(guó)家時(shí)代。這里的國(guó)家指的是國(guó)家意識(shí)形態(tài)。從1960年開(kāi)始，國(guó)家意識(shí)形態(tài)強(qiáng)化了對(duì)電影的干預(yù)。這種干預(yù)有時(shí)是正確的，必要的，有時(shí)則把電影推入到一個(gè)尷尬的處境。比如，1961年中宣部在北京新僑飯店召開(kāi)的全國(guó)文藝工作座談會(huì)和全國(guó)故事片創(chuàng)作會(huì)議和會(huì)議討論的《關(guān)于當(dāng)前文藝工作的意見(jiàn)》(十條)、《關(guān)于加強(qiáng)電影藝術(shù)創(chuàng)作和生產(chǎn)的意見(jiàn)》兩個(gè)文件，尤其是周恩來(lái)在這兩個(gè)會(huì)議上的講話，對(duì)于促使電影創(chuàng)作遵循藝術(shù)規(guī)律辦事起到了極大的推動(dòng)作用。之后便涌現(xiàn)出一批如《枯木逢春》、《冰山上的來(lái)客》、《我們村里的年輕人》、《紅日》、《農(nóng)奴》、《李雙雙》、《甲午風(fēng)云》《小兵張嘎》、《舞臺(tái)姐妹》等題材、風(fēng)格多樣的優(yōu)秀作品。但之后不久，國(guó)家意識(shí)形態(tài)出現(xiàn)了逆轉(zhuǎn)。1964年在全國(guó)現(xiàn)代戲觀摩大會(huì)上，把《早春二月》、《北國(guó)江南》、《舞臺(tái)姐妹》、《逆風(fēng)千里》等影片打成“大毒草”，同年12月又把《林家鋪?zhàn)印贰ⅰ恫灰钩恰返纫淮笈捌椤岸静荨保?zé)令批判。電影由此漸漸進(jìn)入了死胡同，創(chuàng)作數(shù)量急劇下降。1964年計(jì)劃生產(chǎn)故事片45部，實(shí)際只完成了28部，從1965年到1966年上半年，僅完成故事片30部。

我們將1970年代稱之為中國(guó)電影的政治時(shí)代。從1930年代開(kāi)始，中國(guó)電影與政治便緊緊結(jié)合在一起。政治與意識(shí)形態(tài)性對(duì)于中國(guó)電影來(lái)說(shuō)并不一定是壞事。這不僅因?yàn)殡娪白鳛橐环N思想與文化教育載體離不開(kāi)政治與意識(shí)形態(tài)，而且事實(shí)上，從中國(guó)電影史實(shí)觀之，政治與意識(shí)形態(tài)性曾促使了一批優(yōu)秀電影的誕生。這里的關(guān)鍵在于這種體現(xiàn)在電影中的政治與意識(shí)形態(tài)，是順應(yīng)還是違逆了人民的意志與愿望，是順應(yīng)還是違逆了國(guó)家與民族的根本利益。政治與意識(shí)形態(tài)對(duì)電影的影響與扼殺以1970年代為甚。而這一年代的中國(guó)主流政治意識(shí)形態(tài)對(duì)電影的影響是致命的，最終把電影淪為“四人幫”篡黨奪權(quán)的工具。

我們把1980年代稱為中國(guó)電影的藝術(shù)時(shí)代。之所以作這樣的歸納與分期，是因?yàn)?980年代作為改革開(kāi)放的開(kāi)始，電影界最大的變化是沖開(kāi)了藝術(shù)創(chuàng)新的大門。這種創(chuàng)新首先是內(nèi)容的創(chuàng)新。反思?xì)v史，揭露“文革”造成的悲劇與災(zāi)難，到面對(duì)現(xiàn)實(shí)，從各個(gè)角度反映改革的復(fù)雜性、艱巨性。打破了“三突出”的桎梏，許多優(yōu)秀作品更貼近生活，貼近人民，細(xì)致入微地展現(xiàn)普通勞動(dòng)者的喜怒哀樂(lè)和內(nèi)心世界。特別值得重視的是電影藝術(shù)家開(kāi)始關(guān)注電影本體。這一過(guò)程在1980年代經(jīng)歷了3個(gè)階段，第一階段是時(shí)空美學(xué)階段。第二個(gè)階段是真實(shí)美學(xué)階段。隨著電影《一個(gè)與八個(gè)》以及《黃土地》、《海灘》、《黑炮事件》、《霧界》等的問(wèn)世，中國(guó)電影的創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)人第三階段。這批影片以其對(duì)聲畫表意功能的探索與對(duì)影像美學(xué)的追求，通過(guò)獨(dú)特的銀幕造型與視覺(jué)手段的強(qiáng)化，使影片給觀眾以一種嶄新的審美體驗(yàn)。在我國(guó)電影史上，從來(lái)也沒(méi)有像1980年代一樣，如此認(rèn)真、如此卓有成效地在探索電影藝術(shù)的本性。這種探索體現(xiàn)在電影題材各個(gè)不同的領(lǐng)域。不管是主旋律影片、農(nóng)村片、都市片，還是軍事片、兒童片，甚或是驚險(xiǎn)片、武俠片，都能見(jiàn)到這種探索的光彩。這種探索使不同樣式、風(fēng)格和不同類型的影片都呈現(xiàn)出共同的繁榮。

我們把1990年代稱為中國(guó)電影的市場(chǎng)時(shí)代。這里的市場(chǎng)指的是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，它與計(jì)劃經(jīng)濟(jì)是相對(duì)應(yīng)的。中國(guó)電影從1949年起，一直實(shí)行計(jì)劃內(nèi)經(jīng)濟(jì)。這表現(xiàn)在中國(guó)的電影生產(chǎn)全部由國(guó)家下達(dá)指標(biāo)，投入資金，負(fù)責(zé)對(duì)準(zhǔn)備投拍的內(nèi)容的審查。各電影生產(chǎn)單位，所有的電影從業(yè)人員，都屬于國(guó)家職工。各電影制片廠接受國(guó)家任務(wù)，或提出計(jì)劃由國(guó)家批準(zhǔn)，然后組織職工進(jìn)行生產(chǎn)。影片出來(lái)后，由電影局或更高的國(guó)家機(jī)構(gòu)進(jìn)行審查。然后由政府管轄的發(fā)行放映公司收購(gòu)所有通過(guò)審查的影片，再向全國(guó)發(fā)行放映，這就是所謂統(tǒng)購(gòu)包銷制度。計(jì)劃經(jīng)濟(jì)強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中的政治利益，對(duì)一部電影來(lái)說(shuō)，放映的目的主要不是為了掙錢，而是為了取得政治宣傳的效果。計(jì)劃經(jīng)濟(jì)對(duì)電影的絕對(duì)統(tǒng)治大約持續(xù)到1987年。1987年到1992年，可稱為轉(zhuǎn)型期。這個(gè)時(shí)期，在整個(gè)外部社會(huì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境的壓力下，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)雖未形成，但已逐步出現(xiàn)了向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的明確意向與行為。這表現(xiàn)在娛樂(lè)片的討論引發(fā)了娛樂(lè)片生產(chǎn)的高潮，要求改革電影體制的呼聲也日趨強(qiáng)烈。而市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)在電影業(yè)的真正出現(xiàn)，應(yīng)該從1993年算起。1993年1月5日，廣播電影電視部下發(fā)了《關(guān)于當(dāng)前深化電影行業(yè)機(jī)制改革的若干意見(jiàn)》，其核心精神是給企業(yè)全面放權(quán)。中影公司壟斷的地位被打破，除保留“國(guó)外影片進(jìn)口”的獨(dú)家權(quán)利，各制片廠出品的影片可自行處理國(guó)內(nèi)外的發(fā)行銷售任務(wù)。各省市紛紛成立電影集團(tuán)，將原來(lái)的“全民所有制”改為“股份制”。由原來(lái)的“事業(yè)型、福利型”轉(zhuǎn)變?yōu)椤爱a(chǎn)業(yè)型、經(jīng)營(yíng)型”。這一系列改革對(duì)整個(gè)1990年代我國(guó)的電影業(yè)尤其是電影創(chuàng)作的影響是深遠(yuǎn)的。最大的影響莫過(guò)于中國(guó)的電影創(chuàng)作從整體上向市場(chǎng)靠攏，商業(yè)影片成為創(chuàng)作的主流。1990年代初期，掀起了和港臺(tái)聯(lián)合拍片的高潮。香港電影在電影工業(yè)與技術(shù)上的優(yōu)勢(shì)，臺(tái)灣電影在電影觀念、電影思維上的優(yōu)勢(shì)以及他們?cè)谫Y金上的優(yōu)勢(shì)被充分加以吸收與利用。據(jù)統(tǒng)計(jì)，1993年上海十大賣座影片中，合拍片占了前九名。^①中國(guó)的藝術(shù)片創(chuàng)作在這一潮流的沖擊下開(kāi)始分化。應(yīng)該說(shuō)明，1980年代初期中國(guó)第四代、第五代導(dǎo)演的一些探索影片在票房上都不理想，之所以能出生，并在一段時(shí)期得到發(fā)展，和當(dāng)時(shí)的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的保護(hù)不無(wú)關(guān)系。隨著越來(lái)越殘酷的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)，藝術(shù)片為了生存也必須向市場(chǎng)轉(zhuǎn)型。因此自1980年代中期開(kāi)始，第四代、第五代的一些代表人物，尤其是張藝謀、陳凱歌的影片，其風(fēng)格與前期相比有明顯的變化。如《紅高粱》、《菊豆》、《風(fēng)月》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》、《有話好好說(shuō)》、《一個(gè)都不能少》等，已較多地傾注了市場(chǎng)化的痕跡。同時(shí)他們的許多影片還采取了國(guó)際化及進(jìn)軍國(guó)際電影節(jié)的策略，并贏得國(guó)際電影市場(chǎng)的青睞。1990年代的市場(chǎng)化進(jìn)程對(duì)主旋律影片的創(chuàng)作也起到了很大的影響。主旋律影片在獲得國(guó)家與政府資金支持的同時(shí)，也希望得到市場(chǎng)的回報(bào)。于是有著巨大戰(zhàn)斗場(chǎng)面的大片或準(zhǔn)大片應(yīng)運(yùn)而生了。事實(shí)上，像《大決戰(zhàn)》、《大轉(zhuǎn)折》、《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》等影片不僅有巨大的社會(huì)效益，在票房上也取得了很好的成績(jī)。而不少主旋律影片采用更易為大眾接受的敘事方式，采用了倫理化和“泛情化處理”的策略，將英雄人物、模范人物作了人性化、平凡化處理，更是試圖用道德、情感的力量來(lái)征服觀眾、感化觀眾。這類影片如《孔繁森》、《焦裕祿》、《離開(kāi)雷鋒的日子》、《鳳凰琴》，包括《毛澤東的故事》等都有很高的上座率。而市場(chǎng)化進(jìn)程也在促使中國(guó)電影中新的樣式或類型的產(chǎn)生。特別值得一提的是，導(dǎo)演馮小剛在1990年代末期推出的喜劇賀歲片，已成為國(guó)產(chǎn)影片中贏利的品牌。第一部賀歲片《甲方乙方》在全國(guó)取得了3000萬(wàn)元票房的成績(jī)，其后攝制的《不見(jiàn)不散》、《沒(méi)完沒(méi)了》、《一聲嘆息》等也同樣取得了很高的上座率。事實(shí)上，1990年代的市場(chǎng)化進(jìn)程已經(jīng)對(duì)中國(guó)電影創(chuàng)作起到了舉足輕重的作用。

我們把新世紀(jì)以來(lái)的這些年稱為中國(guó)電影的產(chǎn)業(yè)時(shí)代。2001年12月11日，中國(guó)政府正式簽字加入WTO。這標(biāo)志著中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)新階段，也表明了中國(guó)電影進(jìn)入產(chǎn)業(yè)時(shí)代的開(kāi)始。從2001年開(kāi)始，為了保證電影產(chǎn)業(yè)化順利進(jìn)行，中國(guó)國(guó)家廣播電影電視總局陸續(xù)頒布了修改后的《電影管理?xiàng)l例》以及《電影制片、發(fā)行、放映經(jīng)營(yíng)資格準(zhǔn)入暫行規(guī)定》、《中外合作攝制電影片管理規(guī)定》等文件。這些文件為電影產(chǎn)業(yè)的開(kāi)放與發(fā)展提供了更大的政策支持。它突出表現(xiàn)在基本開(kāi)放了電影制作環(huán)節(jié)，允許與鼓勵(lì)境內(nèi)國(guó)有、非國(guó)有單位參與拍片，同時(shí)開(kāi)放電影出口權(quán)。提出影片攝制單位不必經(jīng)過(guò)廣電總局批準(zhǔn)可以多渠道出口已經(jīng)取得《電影片公映許可證》的國(guó)產(chǎn)影片。只要在廣電總局備案就可以自由參加國(guó)外電影節(jié)(展)。在發(fā)行放映領(lǐng)域，決定實(shí)行以院線為主的發(fā)行放映機(jī)制，明確鼓勵(lì)國(guó)有、非國(guó)有影視文化單位專營(yíng)國(guó)產(chǎn)影片發(fā)行公司，鼓勵(lì)他們以參股、控股形式投資現(xiàn)有院線或單獨(dú)組建院線公司。此外，基本開(kāi)放放映環(huán)節(jié)，鼓勵(lì)國(guó)有、非國(guó)有單位及個(gè)人投資建設(shè)、改造電影院。同時(shí)放寬中外合拍影片條件，如放棄了過(guò)去對(duì)國(guó)內(nèi)主創(chuàng)人員比例等方面的要求。上述新的政策與規(guī)定，促使了電影產(chǎn)業(yè)化的步伐大大加快。事實(shí)上這一規(guī)定宣布后的第二年，即2002年，中國(guó)內(nèi)地?cái)z制影片100部，其中社會(huì)單位制作的影片達(dá)到32部。社會(huì)公司、民營(yíng)公司、中外合拍的影片成為市場(chǎng)的主角，舉其要者有《英雄》、《十面埋伏》、《大腕》、《我愛(ài)你》、《天地英雄》、《和你在一起》、《卡拉是條狗》等。到2003年，社會(huì)單位，包括民營(yíng)公司、外國(guó)公司與中國(guó)電影機(jī)構(gòu)的合拍片，在所有電影中所占的比例更是大大提高，總數(shù)達(dá)到101部，占了當(dāng)年出品影片總數(shù)的一半以上。同時(shí)，自新世紀(jì)開(kāi)始，電影的盈利模式逐步從單一的影院票房轉(zhuǎn)向了多元化的產(chǎn)業(yè)鏈營(yíng)銷模式，電影科技也從模擬技術(shù)向數(shù)字技術(shù)轉(zhuǎn)變。這一系列的巨大變化，給中國(guó)電影發(fā)展帶來(lái)了生機(jī)與活力。到2005年底，中國(guó)已擁有規(guī)模不等的電影制片機(jī)構(gòu)100多家，年產(chǎn)電影260部，電視電影110部，有3000多座專業(yè)電影院，其中有1200多家現(xiàn)代化影院和2600多塊銀幕組建了36條電影院線。在廣大農(nóng)村有3．5萬(wàn)個(gè)流動(dòng)電影放映隊(duì)。新世紀(jì)以來(lái)的電影產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程仍在持續(xù)之中，它必將對(duì)中國(guó)電影業(yè)的發(fā)展產(chǎn)生不可估量的影響。

我們將中國(guó)當(dāng)代電影史劃分為上述6個(gè)時(shí)期，正好與年代一致，這不是巧合，而是我們?cè)趧澐謺r(shí)作了一定的概括。嚴(yán)格而言，如“市場(chǎng)時(shí)代”的開(kāi)始應(yīng)該在1993年，而“產(chǎn)業(yè)時(shí)代”的開(kāi)始應(yīng)該在2002年。我們只是取其整數(shù)。至于我們對(duì)所列的這6個(gè)時(shí)期的命名，更是一種概括。事實(shí)上要用幾個(gè)字來(lái)概括一個(gè)時(shí)代的特征，是很困難的；任何一種概括其實(shí)都是對(duì)所描述對(duì)象的一種抽象，因而會(huì)在一定程度上削減對(duì)象的豐富性、鮮活性，甚至使讀者忽略了其他影響事物發(fā)展的方面。我們的努力只能是盡量抓住這一時(shí)代最主要方面的特征。因?yàn)椋谌魏螘r(shí)代，都有決定時(shí)代發(fā)展最為本質(zhì)的特征，也就是我們所謂的主要矛盾。盡管我們用4個(gè)字，即“歷史時(shí)代”、“國(guó)家時(shí)代”、“政治時(shí)代”、“藝術(shù)時(shí)代”、“市場(chǎng)時(shí)代”、“產(chǎn)業(yè)時(shí)代”來(lái)概括一個(gè)時(shí)代，其“不全面”是肯定的，但是，我們認(rèn)為，已經(jīng)抓住了時(shí)代的本質(zhì)特征，即主要矛盾方面。

在編撰《中國(guó)當(dāng)代電影發(fā)展史》的過(guò)程中，我們常常思考的一個(gè)問(wèn)題是，我們?yōu)槭裁匆帉戨娪笆?為什么我們的電影史編寫要聚焦于當(dāng)代?

我們之所以把電影史的編寫聚焦于當(dāng)代，這不是說(shuō)，建國(guó)前的電影史不重要。從整體而言，我們必須研究整個(gè)中國(guó)百年電影歷史，事實(shí)上，我們對(duì)解放前近半個(gè)世紀(jì)的電影史研究同樣不足。但比較而言，研究當(dāng)代更為緊迫。這不只是因?yàn)樽越▏?guó)以來(lái)這50多年還沒(méi)有一本系統(tǒng)、完整的電影史，而是因?yàn)檫@50多年中國(guó)電影的快速發(fā)展以及快速發(fā)展中經(jīng)歷的諸多曲折與磨難，在世界電影史上也是少有的。它的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)值得我們從正反兩個(gè)方面進(jìn)行總結(jié)。中國(guó)電影要發(fā)展，從這50多年的歷史中汲取經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，較之于解放前的幾十年，更為重要。中國(guó)電影從歷史時(shí)代、國(guó)家時(shí)代、政治時(shí)代走向藝術(shù)時(shí)代、市場(chǎng)時(shí)代、產(chǎn)業(yè)時(shí)代，從大方向來(lái)說(shuō)，是在從意識(shí)形態(tài)走向功利的目標(biāo)。電影事業(yè)是一種具有文化與經(jīng)濟(jì)雙重性質(zhì)的活動(dòng)。中國(guó)電影事業(yè)歷來(lái)為政治、經(jīng)濟(jì)和市場(chǎng)機(jī)制所決定，而這種政治、經(jīng)濟(jì)和市場(chǎng)機(jī)制又決定了電影生產(chǎn)與創(chuàng)作的面貌。我們?cè)凇吨袊?guó)當(dāng)代電影發(fā)展史》的各章中，依照題材、樣式對(duì)電影分門別類地進(jìn)行了論述，以翔實(shí)的材料證明了中國(guó)電影過(guò)去這50多年的“六個(gè)時(shí)代”對(duì)政治、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)、市場(chǎng)的不同側(cè)重，所導(dǎo)致的創(chuàng)作上的不同結(jié)果，證明了擺正這幾者之間的關(guān)系，始終是發(fā)展我國(guó)電影事業(yè)的重要課題。未來(lái)的中國(guó)社會(huì)，市場(chǎng)化的步伐將邁得越來(lái)越大，而科學(xué)技術(shù)的發(fā)展更是日新月異。多媒體技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、空間技術(shù)將直接對(duì)娛樂(lè)業(yè)產(chǎn)生巨大的影響。這一切無(wú)疑將改變著人類的生活，也將改變文化，改變電影。中國(guó)電影向何處去，我們可能無(wú)法作出非常準(zhǔn)確的判斷。但有一點(diǎn)可以肯定，人類文明造就了電影，電影又豐富著人類文明，不管社會(huì)如何發(fā)展，科技如何進(jìn)步，電影不會(huì)消亡；它可能會(huì)不斷地改變自身的形態(tài)，改變它的表達(dá)方式，以求得生存。這就是我們從電影史研究中獲得的對(duì)電影的信心。我們有理由預(yù)言，中國(guó)電影必將與新時(shí)代同行，在人類文明與社會(huì)進(jìn)步中尋找到自己的位置。

①見(jiàn)梁良著《論兩岸三地電影》所述，這9部合拍影片按上座依次排列為《霸王別姬》、《唐伯虎點(diǎn)秋香》、《新龍門客棧》、《獅王爭(zhēng)霸》、《喋血黑谷》、《夢(mèng)醒時(shí)分》、《大紅燈籠高高掛》、《新碧血?jiǎng)Α贰ⅰ渡倭趾纻b傳》。聯(lián)林出版社1998年版。

(作者單位：中國(guó)藝術(shù)研究院影視所)