蘇曼殊與“五四”浪漫抒情文學(xué)的勃興

在20世紀(jì)初的思潮變革中，民初數(shù)年在晚清思想啟蒙、辛亥革命和五四運(yùn)動(dòng)的夾縫中顯得沉抑，文化模式和人格模式都在艱難轉(zhuǎn)型，而文學(xué)的“興”也正要在沉抑中誕生。蘇曼殊(1884—1918)的文藝可以說(shuō)是一個(gè)“興”的前兆，從1911年到1917年，蘇曼殊共作小說(shuō)6篇，其感傷抒情的“自敘性”浪漫本質(zhì)對(duì)新文學(xué)具有不可忽略的引導(dǎo)價(jià)值，與五四浪漫抒情派的勃興有著深刻關(guān)聯(lián)。

在敘事結(jié)構(gòu)上，曼殊小說(shuō)常通過(guò)心緒流動(dòng)推動(dòng)敘事，以意象營(yíng)造達(dá)致對(duì)意義的經(jīng)營(yíng)，這種對(duì)傳統(tǒng)審美規(guī)范“偏重理性，文以載道，以理節(jié)情，中和之美”的反動(dòng)，成為五四浪漫主義文學(xué)的共性?？傮w上說(shuō)，在展示人物內(nèi)心世界以及由此產(chǎn)生豐富復(fù)雜的技巧上，20世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)并沒(méi)有形成氣候。在創(chuàng)造社之前，以內(nèi)心審美化、抒情性論，無(wú)疑蘇曼殊為最。他開(kāi)始把人物作為抽象的抒情符號(hào)，以主觀情感變遷構(gòu)成文本的空間結(jié)構(gòu)。他的《斷鴻零雁記》等自敘傳小說(shuō)，改變了中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)的敘述常規(guī)：采用《懺悔錄》式的主觀抒情敘事，心靈開(kāi)掘的內(nèi)容增多，記錄故事的成分減少；強(qiáng)化小說(shuō)抒情功能和作者主觀性投入。

蘇曼殊小說(shuō)都創(chuàng)作于潦倒的“晚年”，但他并沒(méi)放棄追尋意義。他正是覺(jué)察到傳統(tǒng)小說(shuō)和新小說(shuō)的病癥，才以“俗”的言情為憑借、以“雅”的個(gè)人倫理追求為寄寓，最終所指是自我意識(shí)覺(jué)醒的現(xiàn)代型知識(shí)分子在社會(huì)規(guī)約與個(gè)人詩(shī)意間求索的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。蘇曼殊的個(gè)人化寫作方式，使被歷史主流話語(yǔ)即載道文學(xué)話語(yǔ)遮蔽近三個(gè)世紀(jì)的公安派的“獨(dú)抒性靈”和西方人文精神媾和的個(gè)人性話語(yǔ)浮出，這是審美主義者的獨(dú)異話語(yǔ)，當(dāng)然也是啟蒙資源的一部分。蘇曼殊于世間法、世外法間看似任性隨意的徘徊，其實(shí)是雙重背離，他每次自我建構(gòu)的隱約前景都重新面臨解構(gòu)?！稊帏櫫阊阌洝分?，“我”遇到了靜子，比起未婚妻雪梅，“我”和靜子有更多共同語(yǔ)言：繪畫(huà)、詩(shī)歌、佛學(xué)是二人熱愛(ài)的話題，在和靜子的談?wù)撝小拔摇庇锌赡苤饾u尋到心靈的憩園。惟其如此，隔膜也就深：身為佛子，雖日僧可有家室，然“學(xué)道無(wú)成，生涯易盡，則后悔已遲”的念頭緊箍咒般箍住了心扉，寧愿以佛門清規(guī)背離靜子。此時(shí)，一個(gè)莊嚴(yán)的人生命題再度出現(xiàn)：究竟哪里能安頓“我”的靈魂?人生的本體意義和本體困惑同時(shí)得以體現(xiàn)，在那個(gè)“單純”的時(shí)代幾乎沒(méi)有作品能傳遞出如此復(fù)雜的關(guān)于人性困惑的幽思。從以上分析看，推進(jìn)文本敘事的動(dòng)力是“余”的生命感受，而不是外力的強(qiáng)制介入。人物內(nèi)心世界審美化的展示構(gòu)成了文本的“情節(jié)”鏈條，豐富的心理描寫展示了人物內(nèi)心的包蘊(yùn)性和復(fù)雜性，第一人稱獨(dú)白式自敘、傾訴的預(yù)期、感傷的氛圍、婉麗的語(yǔ)言，構(gòu)成了曼殊小說(shuō)的整體情調(diào)結(jié)構(gòu)，這些正是蘇曼殊對(duì)傳統(tǒng)古典審美規(guī)范的反動(dòng)，也成為以后五四浪漫主義文學(xué)的共性，曼殊前的小說(shuō)是以傳統(tǒng)圣賢人格為目標(biāo)的文人群體，其后是以平民化情感為理想的現(xiàn)代作家群體；曼殊前的小說(shuō)多是講故事，其后更多進(jìn)行抒情，小說(shuō)漸漸取代詩(shī)的地位，成為心靈舞蹈的場(chǎng)所。如趙景深言：“最近的小說(shuō)像郭沫若的《橄欖》，郁達(dá)夫的《蔦蘿》，王以仁的《孤雁》等都喜歡寫自己的故事，隨便寫下去，那又有什么結(jié)構(gòu)呢?不知事實(shí)上的結(jié)構(gòu)固然沒(méi)有，情調(diào)卻依然是統(tǒng)一的，所以仍舊是有結(jié)構(gòu)的了?！?sup>①

曼殊小說(shuō)常以意象營(yíng)造來(lái)達(dá)致對(duì)意義的經(jīng)營(yíng)。《斷鴻零雁記》、《天涯紅淚記》、《絳紗記》、《焚劍記》、《碎簪記》、《非夢(mèng)記》這一個(gè)個(gè)題目即包含了淋漓的意象性，孤雁、紅淚、幻夢(mèng)……既是人物命運(yùn)的實(shí)指，又是作者內(nèi)心世界情緒物化的結(jié)果。小說(shuō)中的女性和曼殊詩(shī)中一樣充滿人性美的魅力，不管現(xiàn)實(shí)中的蘇曼殊是否真的有那么多知心愛(ài)人，我們敢肯定其小說(shuō)中的女性形象無(wú)一不帶著他的知己想象，這些同一類型的人物是主體意象化的結(jié)果。他不是要塑造多少成功的人物，而是整體上把女性作為一個(gè)審美意象來(lái)經(jīng)營(yíng)，來(lái)構(gòu)成文本情愛(ài)的整體和諧，反過(guò)來(lái)也構(gòu)成佛心世情的強(qiáng)烈沖突?！霸谝饬x的體驗(yàn)中存在著一種意義豐滿(bedeutungsfülle)……更多的代表了生命的意義整體?！?sup>②究其實(shí)，佛或愛(ài)在曼殊的抉擇上都只是外緣因素，扮演支配力量的是其骨子里潛藏的浪漫主義精神，是一種排拒庸常人生的精英意識(shí)。

在文學(xué)價(jià)值觀上，1903年初步文壇、曾把雨果《悲慘世界》改譯成政治小說(shuō)的蘇曼殊，步入文學(xué)成熟期后樹(shù)立了新的文藝觀：文學(xué)是一種個(gè)人性的藝術(shù)，其意義在于審美。我們可以從他文體意識(shí)的自覺(jué)發(fā)現(xiàn)他“藝術(shù)無(wú)目的”的立場(chǎng)，他的詩(shī)文有明顯分野，這也正是他文學(xué)“現(xiàn)代性”的一個(gè)方面。他1903年的論文《女杰郭耳縵》和《嗚呼廣東人》，白話書(shū)寫，筆酣墨飽，慷慨陳辭，具有強(qiáng)烈的社會(huì)批判立場(chǎng)，揭示民族痼疾比起魯迅的文章有過(guò)之而無(wú)不及；佛學(xué)的著作《敬告十方佛弟子啟》和《告宰衣白官啟》以及論述翻譯的書(shū)信論證嚴(yán)密，學(xué)術(shù)性很強(qiáng)；詩(shī)歌創(chuàng)作，無(wú)論寄寓家國(guó)之思或者一己之情，強(qiáng)調(diào)“在乎氣體”，強(qiáng)調(diào)完全個(gè)人化空間的書(shū)寫方式，即便關(guān)涉社會(huì)現(xiàn)實(shí)，蘇曼殊也完全從情感體驗(yàn)出發(fā)，和以文學(xué)為社會(huì)工具有質(zhì)的不同；在翻譯外國(guó)作品時(shí)，他批評(píng)“必關(guān)正教”，重視純文學(xué)輸入；他評(píng)價(jià)章士釗的《雙枰記》“從頭至尾，無(wú)一生砌之筆。所謂無(wú)限傷心，卻不作態(tài)”，^③顯示了他抒寫個(gè)人生命意識(shí)，不生砌造作的小說(shuō)觀，這完全是一個(gè)審美主義者的眼光，是把小說(shuō)抒情化、詩(shī)化來(lái)表達(dá)人生莫名之惑的審美體驗(yàn)，成為創(chuàng)造社“為藝術(shù)而藝術(shù)”的先聲。

20世紀(jì)初期中國(guó)，立憲、文學(xué)、革命、議會(huì)等救國(guó)運(yùn)動(dòng)一一落幕了，壯志難籌成為那代文人的心態(tài)鏡像，而其中大多數(shù)人接受的近代意識(shí)只是在政治層面，思想仍處于傳統(tǒng)文化之中，曾經(jīng)的“新”被歷史浪潮沖得擱淺后，不少人又退回到傳統(tǒng)人生模式。作為過(guò)來(lái)人，由于蘇曼殊的西學(xué)教育背景和生活方式，特別是當(dāng)他從革命的峰頭退引到佛學(xué)領(lǐng)域?qū)ふ揖融H時(shí)，已宣告了他是其中的另類。他不再以挽狂瀾于既倒的英雄自命，而是摸索并演繹出另一種生存圖景：走進(jìn)自我的心靈世界。這種境界帶有先知先覺(jué)的味道，也因此使五四一代產(chǎn)生共鳴。蘇曼殊在五四前僅一年、通常被劃作“清末民初”下限的1918年5月幕落花凋?！?918”，魯迅在《熱風(fēng)·隨感錄三十六》中所謂“大恐懼”的一年，大恐懼引發(fā)人探詢根本思路，人們終于發(fā)現(xiàn)了溺身于一大堆救國(guó)名號(hào)里的“個(gè)人”。但是，“當(dāng)時(shí)無(wú)論是胡適對(duì)白話文學(xué)的強(qiáng)調(diào)，還是陳獨(dú)秀對(duì)精神觀念的強(qiáng)調(diào)，其實(shí)都還‘沒(méi)有在文學(xué)是什么上多多思慮過(guò)’，連胡適后來(lái)也承認(rèn)，‘當(dāng)時(shí)中國(guó)的運(yùn)動(dòng)尚未涉及藝術(shù)’。到了后來(lái)，沿著他們所開(kāi)辟的道路，文學(xué)才必然的走向本體性的思考與變革，并開(kāi)始形成了在這一意義上的與傳統(tǒng)文學(xué)的本體性對(duì)抗和對(duì)國(guó)外各種文藝思潮的全面引進(jìn)和借鑒?！?sup>④這話已在五四之后。馮至在悼念曼殊時(shí)指出：“包辦問(wèn)題劇，一點(diǎn)說(shuō)不到人生心靈深處的蕭伯納，我眼看著你的生命在二十世紀(jì)埋葬?！髡芾碓?shī)，干燥無(wú)聊的人們，請(qǐng)你們趕快去作得博士的論文去吧!侮蔑文藝，專門以之作換湯不換藥的改造事業(yè)的人們，你們趕快去讀‘社會(huì)改造原理’去吧!”^⑤他所激賞的也正是曼殊文學(xué)的非功利性審美追求。

對(duì)“愛(ài)與自由”思想的標(biāo)舉是蘇曼殊為五四、為后來(lái)一切富于理想主義和浪漫情懷的心靈留下的品格，這也正是曼殊文學(xué)審美現(xiàn)代性的另一方面。蘇曼殊在論述西方浪漫主義詩(shī)人時(shí)說(shuō)：“雪萊和拜倫兩人的著作，在每個(gè)愛(ài)好學(xué)問(wèn)的人，為著欣賞詩(shī)的美麗，評(píng)賞戀愛(ài)和自由的高尊思想，都有一讀的價(jià)值?！?sup>⑥不同的是，特殊經(jīng)歷使蘇曼殊對(duì)人生懷著深切的悲觀，但卻并不是自暴自棄的遁世主義和虛無(wú)主義，悲劇更能體現(xiàn)反抗精神和叛逆性格，他在矛盾中尋找著突破和動(dòng)作。小說(shuō)《絳紗記》設(shè)置了走向悲劇的轉(zhuǎn)型初期的愛(ài)情，靈與肉的沖突聚焦于人物內(nèi)心世界，使整個(gè)文本染上了現(xiàn)代色彩，夢(mèng)珠和曇鸞的個(gè)性也都富有不同于傳統(tǒng)男女逆來(lái)順受的現(xiàn)代性反叛精神。這個(gè)以第一人稱表現(xiàn)人物內(nèi)心激烈沖突的文本即使在五四文學(xué)中也毫不遜色。

曼殊小說(shuō)通過(guò)講述悲劇故事表現(xiàn)了主體覺(jué)醒，在救世與救心間，他選擇了后者。在文學(xué)工具論甚囂塵上之時(shí)，曼殊小說(shuō)對(duì)自身的深入思考具有更多的現(xiàn)代性。對(duì)理性的解構(gòu)可能具有積極的社會(huì)作用，也可能產(chǎn)生消極影響。浪漫和頹廢就似有血緣關(guān)系，所以有人指責(zé)浪漫抒情派的頹廢。但凄哀的悲劇性結(jié)構(gòu)并不由外來(lái)的權(quán)力意志所決定，而緣于主人公的自我抉擇，因而當(dāng)愛(ài)情神話在顛覆家長(zhǎng)制度、佛法威儀等外在理性力量時(shí)，也解構(gòu)了這種顛覆的反抗意義，脫穎而出的是人物。的“個(gè)人”生存本體，也從而使曼殊小說(shuō)在審美現(xiàn)代性的意義上呈現(xiàn)價(jià)值。

五四作家割不斷與蘇曼殊內(nèi)在的精神牽連，愛(ài)浸潤(rùn)在曼殊文本個(gè)人性的歌哭所彌漫的情調(diào)中。五四文學(xué)運(yùn)動(dòng)的主將陳獨(dú)秀、魯迅等與曼殊都有過(guò)或深或淺的文學(xué)因緣，劉半農(nóng)更是把曼殊當(dāng)作浪漫主義詩(shī)歌翻譯和研究的前輩向其討教。“曼殊的文學(xué)，是青年的，兒女的。他的想象，難免有點(diǎn)蹈空；他的精神，又好似有點(diǎn)變態(tài)?！?sup>⑦實(shí)際這是郁達(dá)夫、郭沫若、倪貽德、陳翔鶴、白采、王以仁等抒情群體為人為詩(shī)為文的共同特質(zhì)。在曼殊圓寂之后，劉半農(nóng)有《悼曼殊》等詩(shī)8首、沈尹默有《讀子谷遺稿感題》等詩(shī)詞8首、劉大白有《十七年十二月十六日訪曼殊塔》詩(shī)4首。欽佩曼殊之至的馮至把曼殊遺詩(shī)當(dāng)作自己“最好的朋友”，贊曼殊詩(shī)“最是抒情詩(shī)中上乘的作品”。^⑧田漢把曼殊與法國(guó)19世紀(jì)抒情詩(shī)人魏爾倫相提并論，稱他們同是“絕代的愁人，才能作這樣絕代傷心的愁句?！?sup>⑨王以仁的《神游病者》主人公纖敏孤獨(dú)，貧困自卑，自始至終手握一卷曼殊遺墨《燕子龕殘稿》。電車上他讀著曼殊情詩(shī)，遭遇了一個(gè)令他心迷卻對(duì)他不屑的女人，在月明之夜走上板橋，把《燕子龕殘稿》一頁(yè)頁(yè)撕下拋入水中，投水自盡。《燕子龕殘稿》貫穿小說(shuō)始終決非隨意涂鴉，它喻示了五四浪漫派與蘇曼殊的特殊情感。

最早從審美上肯定蘇曼殊文學(xué)為五四浪漫主義文學(xué)先聲的是錢玄同，他在魯迅及創(chuàng)造社小說(shuō)尚未出現(xiàn)之日曾設(shè)問(wèn)：“曼殊上人思想高潔，所為小說(shuō)，描寫人生真處，足為新文學(xué)之始基乎?”^⑩這里對(duì)描寫“人生真處”的肯定，正預(yù)示了蘇曼殊的浪漫抒情文學(xué)要在五四時(shí)期獲得長(zhǎng)足發(fā)展。蘇曼殊和五四抒情派在抒情尺度上當(dāng)然有所不同：五四式的抒情如脫韁之野馬，甚至是呼喊狂叫的粗暴反抗，蘇曼殊回避這種酣暢淋漓的抒懷，他的內(nèi)心也涌蕩著情感的湍流，但能以平靜克制的語(yǔ)言表達(dá)，使文本格調(diào)優(yōu)雅自然，這得益于他的佛學(xué)修持和古典功力。他的靈化顯得更純凈，意志的強(qiáng)權(quán)似乎有些殘酷，因此具有寫意的美感。郁達(dá)夫后期小說(shuō)出現(xiàn)的“情欲凈化”傾向與他系統(tǒng)重讀《曼殊全集》的時(shí)間大致相近，他認(rèn)為經(jīng)過(guò)曼殊神性淘洗的畫(huà)比詩(shī)好、詩(shī)比小說(shuō)好，這不會(huì)只是一種巧合。郁達(dá)夫后期創(chuàng)作一洗前期情感的狂轟亂炸，轉(zhuǎn)向了灑脫飄逸，雖有人到中年的心境作用，但說(shuō)他從曼殊超越于眾生情欲之上的抒情文字中獲得宗教啟悟和藝術(shù)靈感，也不違事實(shí)。在五四浪漫抒情小說(shuō)家中，情調(diào)不流于輕薄處如曼殊的還有倪貽德和陶晶孫。陶晶孫的《音樂(lè)會(huì)小曲》充滿了異國(guó)情調(diào)，悵惘的追求、微寒的失戀、詩(shī)般的意境，從中可看出《斷鴻零雁記》的痕跡。若只是從敘事上瞻前不顧后的尷尬，從以心緒流動(dòng)為體式而不能脫盡故事限制，從無(wú)法蛻掉的文言外衣來(lái)說(shuō)，蘇曼殊可能算不上一個(gè)徹底的浪漫抒情派，但中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)本來(lái)不以宣泄自我感情、抒寫生命體驗(yàn)、思考生存意義為要義，正因如此才顯出了蘇曼殊的特殊價(jià)值，即為現(xiàn)代浪漫抒情文學(xué)搭下了一座結(jié)實(shí)的引橋，成為矗立在五四浪漫主義源流的一座豐碑。

(本文系教育部2005年社科基金項(xiàng)目“由蘇曼殊看20世紀(jì)初文學(xué)變革”研究成果之一)

①趙景深《短篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)》，《文學(xué)周報(bào)》1927年第283期。

②伽達(dá)默爾《真理與方法》(上)第89—90頁(yè)，上海譯文出版社1999年版。

③蘇曼殊《雙枰記·序》，馬以君編《蘇曼殊文集》，花城出版社1991年版。

④孔范今《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史·導(dǎo)論》第120頁(yè)，山東文藝出版社1997年版。

⑤馮至《沾泥殘絮》，柳亞子編《蘇曼殊全集》(四)，北新書(shū)局1928年版。

⑥《潮音·自序》(柳無(wú)忌譯)，《蘇曼殊全集》(四)。

⑦郁達(dá)夫《雜評(píng)曼殊的作品》，《蘇曼殊全集》(五)。

⑧馮至《沾泥殘絮》，《蘇曼殊全集》(五)。

⑨田漢《蘇曼殊與可憐的侶離雁》，《蘇曼殊全集》(四)。

⑩《致陳獨(dú)秀信》，嚴(yán)家炎編《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料》第2卷，北京大學(xué)出版社1997年版。

(作者單位：鄭州大學(xué)文學(xué)院)