最后的“批評空間”：社會轉型期的《文訊》月刊

辛亥革命勝利之后，西方思想文化的影響和現代媒體強大的輿論作用，新興的知識分子積極營造自由發表意見的“批評空間”，通過報刊雜志等盡可能地表達自己的心聲，形成具有中國特色的“公共領域”。哈貝馬斯認為：“所謂‘公共領域’，我們首先意指我們的社會生活的一個領域，在這個領域中，像公共意見這樣的事物能夠形成。公共領域原則上向所有公民開放。公共領域的一部分由各種對話構成，在這些對話中，作為私人的人們來到一起，形成了公眾?！?sup>①在公共領域中，整個社會透過公共媒體的現代報刊交換意見，進行文化討論和思想批判，從而對問題產生質疑或形成共識。其中，公共知識分子承擔著反抗權威和專制統治、獲得政治解放的職能。他們的生存空間和話語空間不斷擴大，形成重要的思想文化力量。

有學者對直接挪用哈貝馬斯的“公共領域”論述來指稱中國社會／歷史保持質疑，他們基本上在國家／社會的結構中來論述這個問題。如李歐梵在《“批評空間”的開創——從<申報·自由談>談起》中用“公共空間”(public space)來替換哈貝馬斯所說的“公共領域”(public sphere)。^②因為李氏認為中國不存在“哈貝馬斯基于歐洲18世紀以降(特別是英、法、德三國)的政治史衍演而產生的一種理想模式”的公共領域(public sphere)。哈貝馬斯自己也聲明：“‘資產階級公共領域’是一個具有劃時代意義的范疇，不能把它和源自歐洲中世紀的‘市民社會’的獨特發展歷史隔離開來，使之成為一種理想類型，隨意應用到具有相似形態的歷史語境當中。”^③筆者認為，哈貝馬斯已經表明了“公共領域”概念不能隨便移植，因此在表述時運用“批評空間”來研究民國晚期上海的文化和政治批評的“公共空間”，可以避免無謂的爭論。

一、社會轉型期上海的文學轉向

抗日戰爭勝利之后，中國現代文學進入一個新的發展階段。不同文學流派和力量，紛紛進行總結，設計未來的走向。從文學刊物的數量劇增可以看出，戰后閱讀文學刊物已經成為市民階層的習慣。單是1946年1月，就有37種刊物問世，^④超過了之前若干年份全國文學期刊創刊數量的總和，創造了中國現代文學期刊史上前所未有的盛況。作家云集的上海，又恢復了近似1930年代上半段那樣繁榮的文學局面，再度成為中國現代文學的中心。其時，在上海復刊或新創的文學刊物，較重要的有：朱光潛主編的《文學雜志》，鄭振鐸、李健吾主編的《文藝復興》，范泉主編的《文藝春秋》，鳳子主編的《人世間》，洪深、趙清閣等主編的《文潮》，臧克家等主編的《文訊》等。一些作家如鄭振鐸、李健吾樂觀地認為：“我們將不再受到任何的虎視眈眈的監視，我們將不再恐懼任何時候會降臨到身上的桎梏與逮捕。……中國今日也面臨著一個‘文藝復興’的時代。文藝當然也和別的東西一樣，必須有一個新的面貌，新的理想，新的立場，然后方才能夠有新的成就?！?sup>⑤不過，內戰爆發后，國民黨政權和共產黨政權在文化領域進行激烈的爭奪，與兩種政治力量存在密切關聯的文學派別之間的沖突加劇。文學的發展進程，自覺或不自覺地被納入“光明的中國之命運和黑暗的中國之命運”兩種政治選擇之中。^⑥兩種政治力量都試圖以文學服務于他們的政治主張，而知識分子及其所創辦的刊物，也很難回避對政治做出選擇。在1948年3月出版的，由邵荃麟、馮乃超等在香港創辦的《大眾文藝叢刊》第一輯上，發表了郭沫若的《斥“反動文藝”》，作者把與國民黨官方有聯系的作家，他們的文學、文藝理論、文藝作品，歸入“要毫不容情地舉行大反攻”的對象。他認為：“凡是有利于人民解放的革命戰爭的，便是善，便是是，便是正動；反之，便是惡，便是非，便是對革命的反動。我們今天來衡論文藝也就是立在這個標準上的，所謂反動文藝，就是不利于人民解放戰爭的那種作品、傾向、提倡?！?sup>⑦郭沫若把“反動文藝”區分為“買辦性”和“封建性”兩類，并進一步以紅黃藍白黑的顏色命名“反動文藝”，點名批評了一些自由主義作家。文中許多觀點有失偏頗，但是可以想見當時文藝界論爭氣氛之激烈。

魯迅曾經說過，文學從來不會滿足于現狀，而政治總是尋求保持現狀。^⑧在20世紀40年代末期的文學發展中，一些自由主義作家竭力反對文學對政治的依附，在對現實政治的選擇過程中，他們與左翼作家有一些激烈的論爭。例如，1946年6月，創刊于1937年初的，由朱光潛主編的《文學雜志》復刊，在卷首語中重申他們的目標，是“采取充分自由的嚴肅的態度，集合全國作者和讀者的力量，來培養一個較合理底文學刊物，藉此在一般民眾中樹立一個健康純正底文學風氣”。^⑨朱光潛對于左翼文學力量追求、推動的“文藝新方向”，持批評、抵制的態度。落繁撰寫的《評“文學雜志復刊號”》，認為《文學雜志》的主編：“忽略了一個時代還有它那時代的要求。比如今天的中國，正視現實的人要求詩能寫出廣大民眾的苦樂，而且要求詩追求大眾能欣賞的形式?！薄段膶W雜志》似乎覺得目前“自由太多”，“與文學無緣”的人竟不像他們一樣作“文學的企圖”，這才是“最嚴重”的。^⑩針對一系列的批評和指責，特別是郭沫若的批評，朱光潛在1948年8月6日《周論》第2卷第4期上發表《自由主義與文藝》，系統闡述了他的自由主義文藝思想。此外，趙涵的《“太太萬歲”及其他》一文，嚴厲批評張愛玲的“太太萬歲”，“什么是她的理想呢?就是太太們，還是回到丈夫的懷抱里去吧!延伸開來說，一切屈辱的人，還是回到屈辱的地位里去吧”!⁽¹¹⁾《文訊》發表的兩篇文章基本態度是把朱光潛和張愛玲打人反動文人的另冊。

李歐梵認為，“在戰爭后期滋長的反政府情緒變得更加強烈。數量日增的大多數中國知識分子，把中共看作惟一能夠為他們帶來自由、民主和新中國的政黨。于是，中共在1949年取得軍事勝利的前夕，實際上已掌握了中國知識分子階層的思想。在這種混亂和騷動的不安氣氛中，文藝界日益落入共產黨的影響之下。”⁽¹²⁾洪子誠也認為：“‘廣泛的中間階層作家’在戰后，由于對國民黨統治的失望，加上毛澤東的《講話》在國統區的傳播和左翼文學力量的工作，而在那個政治具有新局面決定意義的時期，表現了普遍性的理解、靠攏左翼文學路線的趨向。這在老舍、葉圣陶、巴金、曹禺、鄭振鐸、臧克家、馮至等作家那里有明顯的反映。”⁽¹³⁾特別是蔣介石政府針對知識界的異己分子制造的“李聞血案”等一系列慘案、朱自清貧病致死，使文化界的“第三種力量”逐漸轉向共產黨的文藝路線。《文訊》月刊就專門在第9卷第3期出版了“朱自清先生追念特輯”，發表了20多篇學界同人的追悼文章。面對殘酷的現實政治，有相當多的作家，融入了左翼文學的理論和實踐的自覺，有的雖然仍堅持自己創作的實踐活動，但傾向革命、同情人民的苦難是不言而喻的，“這些作家40年代后期的較為復雜的思想藝術趨向，在由他們主持的刊物(如《義訊》、《黃河》、《文藝春秋》、《文藝復興》等)得到一定程度的體現”。⁽¹⁴⁾總之，20世紀40年代后期的文藝界，雖然存在著不同思想傾向的作者和作家群以及不同的文學派別和力量。但是，有著明確目標和實力左右思想界和文藝界走向的，是“正在高漲的新的共產黨的文學浪潮”。⁽¹⁵⁾

二、晚期《文訊》月刊的方針轉向

1941年10月10日，文通書局編輯所在抗戰大后方的貴陽創辦《文訊》刊物，主編為馬宗榮、謝六逸等。編輯所副所長謝六逸在《文訊》的《創刊辭》^⒃中認為：一、“出版事業的興衰，足以代表一國文化的升降?！薄段挠崱吩驴澳苓m應戰時的需要，本著不屈不撓的精神，在后方樹立堅固的基礎。敵寇的炸彈何常能夠阻遏我們的進展”。二、“出版事業，屬于社會文化事業的范疇……有賴于文化界全體人士的合作?！薄坝梦幕绲脑?，必須有一個在精神上彼此互相溝通的機關”。三、辦刊的目的在于“集思廣益，刊載學術論著，文藝作品，名著提要，文化動態，以及其他與出版事業有關的文字”?？锏幕{是充當全國人民團結一致抗日的后方文化基礎，在抗戰文化建設上作出了積極的貢獻。日本帝國主義投降前夕，因為馬宗榮、謝六逸的先后病逝，《文訊》被迫于民國33年7月?？?，這就是早期《文訊》月刊(1941年10月10日——1944年7月16日)。

抗戰勝利后，《文訊》月刊于1946年1月15日在重慶復刊，主編顧頡剛、白壽彝發表《復刊詞》，^⒄決定堅持原來的辦刊方向，把《文訊》辦成一個“自然科學、社會科學、文學、哲學、藝術，無所不載”的一個綜合性刊物。主編認為：一、“青年是時代的新芽，是將來時代的開創者”。二、“文藝工作在文化的推進上有著不可漠視的作用，在戰爭中它是一個巨大的力量”。主編決定“把文藝列在前面，反一反向來綜合性刊物的成例”。三、“歷史是民族文化的結晶，民族自信心的基石。”強調做好通俗化工作的重要性。因此希望“史學家和文學家聯合起來，以史學的方法取得正確的材料和系統的知識，而由文學家的一枝筆宣布給大眾”。“并把專門知識的通俗化列為本刊的一個重要目標”。此時的《文訊》月刊向綜合性的文化刊物方向發展。這就是中期《文訊》月刊(1946年1月15日——12月31日)。

意大利的安東尼奧·葛蘭西(A．Grams．ci)在《獄中札記》中論述：一個社會集團的霸權地位表現于兩個方面，“即‘統治’和‘精神與道德的領導權’?！?sup>⒅但“統治”(政治霸權)和“精神與道德的領導權”(文化領導權)可能不同步，在一個階級控制著政治霸權時，文化領導權可能并不在它的手里；另一方面，當一個階級試圖獲得政治霸權前，它必須先獲得文化領導權。政治霸權和文化領導權的不同步，洞開了一種歷史可能性，即一個弱小的社會階級完全可以依靠其文化優勢，控制占統治地位的那個階級的文化領導權，為隨后的革命創造條件。因此：“必須在文化領域、思想與精神領域進行文化革命，爭奪霸權，建立無產階級的文化霸權／領導權。”^⒆或許是基于占領文化陣地的考慮和迎合大眾讀者的口味，在上海復刊出版的晚期《文訊》月刊(1947年6月15日——1948年12月5日，主編為臧克家等)^⒇在《寫在卷首》中聲稱：“本刊的名稱即是‘文化通訊’的意思，文化動態的報道和批判毋寧是本刊主要的任務?！敝骶幐Ｍ麍蟮篮团械木駶B透了刊物中的各個門類，學術論著，“希望它是對于某種學問或技術之最近發展的報告或是一種新看法的提出”。文藝作品，“希望它是時代主潮底表征，希望它是文藝新聲底傳達者”。名著提要，“希望它不僅是一種解題，同時更應該是能說出這部名著對于后來以至于最近的影響，尤其在當代學術上所占有的地位”。⁽²¹⁾在這里，“批判”是中性詞，《文訊》中所使用的“批判”一詞是“分析、剖析”的意思。晚期《文訊》月刊中提倡“文化動態的報道和批判”作為主要任務，極有可能是受到1920年代末馮乃超、成仿吾等人主編的左翼理論刊物《文化批判》的影響。成仿吾呼吁：“政治，經濟，社會，哲學，科學，文藝及其余個個的分野皆將從《文化批判》明了自己的意義，獲得自己的方略。《文化批判》將貢獻全部的革命的理論，將給予革命的全戰線以朗朗的火光。全國覺悟的青年，大家起來擁護《文化批判》!”⁽²²⁾《文訊》的三次方針大轉變既有社會轉型的時代大背景，也滲透著歷任主編的文化理想、政治抱負。筆者所要探討最后的“批評空間”，主要就是分析晚期《文訊》月刊。

晚期《文訊》月刊在社會轉型時期的上海，發行整整一年半時間，合計3卷17期，共計200多萬字。其中“普通號”11期，“文藝專號”6期，總計3500冊。⁽²³⁾晚期《文訊》在上海的文學類刊物中發行量與《文藝復興》和《文藝春秋》相差不遠，普通號每期印1千本，而文藝專號卻是4千。⁽²⁴⁾特別是1947年下半年到1948年底這段時期，國民經濟日益萎縮，趨于崩潰，普通民眾購買力直線下降，而《文訊》仍然保持那么大的發行量，可見《文訊》月刊的確屬于非常暢銷的文學刊物。今天在西南的川、黔、渝等地高校、省圖書館仍然收藏有數量不等的《文訊》。晚期《文訊》月刊的文章更多是揭露當時階級壓迫下農民、工人與城市貧民的極度貧困和反抗要求，揭示現代中國社會的基本矛盾和種種不公，啟示進步青年以至一般讀者做人生道路、政治立場的選擇。《文訊》第7卷第4期《編輯余話》就肯定了這一點：“編完了第四期，回過頭來看第一期中的‘寫在卷首’，覺得這篇小文中所列舉的編輯方針雖尚沒有兌現，卻一直是在向著完全兌現的路上走著?！?sup>(25)

抗戰勝利后的上海，再度成為中國現代文學的中心，匯聚了相當多中國知識分子的精英名流，成為一個思想激烈交鋒的重鎮。據徐中玉教授回憶：“當時最暢銷的進步政論刊物便是儲安平主編的《觀察》，臧克家主編的《文訊》是大型文藝月刊，開明書店出版的周予同主編的《國文月刊》是語文方面的代表性學刊，那時我在這三個刊物上發過不少論文?？梢哉f，在文化、學術方面，國民黨政府的影響是極不足道的，沒有什么真正的學者愿在他們辦的報刊上發文章。”⁽²⁶⁾當然，《文訊》月刊的作者面還是相當廣泛的，僅臧克家主編的《文訊》月刊中“文藝專號”(共六期)撰稿人來看，有早期文學研究會的成員，如朱自清、沈雁冰(茅盾)、鄭振鐸、王統照、許地山、葉紹鈞(葉圣陶)、耿濟之、郭紹虞等；有參加過“左聯”的作家，如茅盾、郭沫若、鄭振鐸、唐叟、施蟄存、穆木天、葉圣陶、沙汀、艾蕪、戴望舒、端木蕻良、洪深、馮雪峰、魏金枝等；有現代派作家，如施蟄存、戴望舒等；有京派作家，如朱自清、馮至、李健吾、李廣田等；還有不少作家是中共黨員，如茅盾、郭沫若、馮雪峰、何家槐、豐村等?！段挠崱吩驴淖髡呙娉尸F一種多元化的態勢，有利于《文訊》月刊健康的發展，也折射出解放前夕上海“批評空間”的活躍。

臧克家身為文藝中人，與許多知名作家和學者均有深交，“和范泉交往最為密切的，是小說家艾蕪和詩人臧克家”。27特別是他在上海主編《文訊》月刊，利用地緣和人緣優勢，所辦刊物的“稿件來源，投來的少而組來的多”。⁽²⁸⁾郭沫若和茅盾處，他幾乎每周都去，第一是互相交談，交換消息，第二是為刊物約稿。當然，由于眾所周知的臧克家的文藝見解和主張，這樣帶來晚期的《文訊》逐漸成為當時在上海宣傳左翼文藝理論的一個重要陣地，文藝作品側重強調喚醒民眾的社會覺悟和政治覺悟的教育功能。1948年12月，《文訊》月刊因為主編臧克家被追捕流亡香港而?？?。

三、上海最后的“批評空間”

大多數人總有一種固定的思維模式，認為20世紀40年代末期國民黨政府是反動的、腐朽的、沒落的、瘋狂的等。以往對中國現代文學的“批評空間”解讀，多集中在五四運動至抗戰前夕。似乎1940年代末期國民黨政權即將崩潰，加之上海的租界已經在抗戰期間由民國政府收回主權，1930年代的許多文化界人士利用租界作為文化掩體的可能性已經消失，不可能產生自由討論的公共話語空間。國民黨政權在倒臺前夕為了挽救滅亡的局面，實行文化專制主義政策，逮捕和暗殺了一些文化界人士，大批進步文化人士紛紛轉道香港，北上北平參加新中國的文化建設，這是無可辯駁的事實。但是，我們也應該看到，抗戰勝利后，隨著抗戰帶來的普通民眾對國家命運的關心，人們對報刊雜志的需求，也越來越多樣和豐富。當時讀者看報紙、雜志的閱讀興趣更多的轉向關心國家、民族的命運上。文學期刊越來越成為國人文化生活中不可或缺的重要內容，期刊出版、發行的數量大體上與日俱增。戰后相當長的時期是中國現代文學的繁榮時期，同時上海也是公共知識分子最活躍的城市。據劉增人統計，1915—1949年間，文學期刊創刊數量最高的是1947年，這一年將近有300種文學期刊問世。⁽²⁹⁾數量當然不是評價期刊的惟一標準，但從讀者的接受面來看，應該是期刊研究中一個比較重要的參照系統。

論辯，是現代文學期刊的一項重要歷史使命，是和讀者一起殺出一條生存血路的武器。同時，也是提高論辯各方，吸引讀者、活躍版面、爭取期刊生存與發展的基本手段。20世紀40年代末期，大部分作家在政治上都是反蔣、反美，大目標是一致的，但在藝術思想上、文藝風格上卻有分歧，存在著不同的見解。進行討論切磋、取長補短、互相提高是很有意義的?；谶@個目的，晚期《文訊》月刊允許自由的學術爭論。顯然是受毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》的影響，楊晦撰寫的《中國新文藝發展的道路》，主張中國新文藝發展應該是走“農民文藝”(即民間文藝)的道路。楊晦認為：“用我們民間流行的文藝形式，來反映我們的農民運動，反映我們的農民斗爭，我們農民站了起來的文藝?！鞭r民文藝應該是“以聽為主，以看為副的文藝”。⁽³⁰⁾潘凝撰寫的《作家到農村去和作品的為聽為看》一文，發出了不同的聲音。主編臧克家持比較公允的態度，在刊物上發表潘凝的文章。潘凝的文章對楊晦的觀點逐條分析，有的贊同，有的則質疑和商榷。潘凝的結論是：“對于到不到農村去，個別的作家有其自由決定的合理根據，只要他在嚴肅地從事文藝工作?！?31)楊晦緊接著寫了《再談農民文藝——兼答潘凝先生》，對于潘凝提出的三個問題，“一、都市與鄉村的問題”；“二、兩種農村的問題”；“三、聽和看的問題”，⁽³²⁾進行逐一分析和辯解?？镆舶l表過肖乾的《美國印象》(第7卷第1期)、一凌的《我所知道的沈從文先生》(第7卷第1期)等“反動文人”的文章或相關介紹文章。此外，主編還在刊物中用《編后余言》、《編后余話》、《綴在末角》、《年話》、《尾句》等形式，發表編輯的看法，與作者、讀者通信息，加強各方的互動溝通。主編極力貫徹“報道與批判”的方針，組織、選稿和用稿，“是有所取，有所不取的”。綜合號“不擬再刊登文藝作品，把整個地盤讓給批判，報道，寓于思想性現實性的論文，自然科學論文，以及評介等等”。⁽³³⁾編者闡明創辦“文藝專號”的目的：“第一，想用它作一個調劑，使一般讀者在長期沉重的學術空氣中活潑一下；再則在這大時代的極端苦悶和掙扎中，文藝有它的一份責任”，“我們想透過作品去聽時代脈搏的跳動”。⁽³⁴⁾《文訊》月刊為豐富版面，發表了國內著名社會學家、自然科學家的論文和學術報告，發表了一系列的文化述評、圖書評論、電影評論。

從“作者面”來看，⁽³⁵⁾晚期《文訊》月刊的“普通號”，撰稿人多系當時學術界著名人士。社會科學方面有杜守素(國癢)、夏康農、李純青、任白濤、流金、姜慶湘、孟憲章、王康、趙紀彬(紀玄冰)等；自然科學方面有楊鐘健、裴文中、盧于道等；文藝評論方面有郭紹虞、陸侃如、譚丕謨、陳覺玄(中凡)、徐中玉、田仲濟、熊佛西、李長之、蔣天佐、許幸之、何家槐、黎先耀等。

“文藝專號”中，著名作家就更多，如郭沫若、茅盾、葉圣陶、巴金、馮雪峰、鄭振鐸、楊晦、朱自清、呂螢、許傑、唐弢、李健吾、碧野、戈寶權、袁水拍、汪曾祺、劉北汜、陳敬容、方敬、金克木、勞辛、范泉、高寒(楚圖南)、林辰、陳白塵、洪深、董秋斯、穆木天、黎烈文、李廣田等。

談到創作，那就更多了。沙汀、艾蕪、王西彥、端木蕻良、田濤、魏金枝、徐遲、豐村、徐盈、方蒙、一文、黃俊賢、穆歌、康定、何達、田地、唐湜、吳越、刃鋒、劉嵐山、蘇 、單復、肖蔓若、王采、王統照等都有小說、散文、詩歌等文藝作品在“文藝專號”上發表。晚期《文訊》月刊還發表了黃永玉的若干幅木刻。

翻譯的文學作品，也刊登了不少，“文藝專號”上幾乎每期都有。如巴金、曹靖華、李健吾、戴望舒、孫用、方平、彭慧、方敬、馮至等人常常有譯作發表。刊物發表過蘇俄的柴霍甫、畢里文采夫、A．托爾斯泰、多布里·奈米洛夫、V．潘諾瓦、S．M．托拉拉耶夫、A．德伊其、陀斯妥也夫斯基、英倍爾、A．K．華西利也夫，英國的吳爾夫(Virginia Woolf)、弗萊則(FraZer)、雪萊、吉辛，法國的左拉、巴爾扎克、V．雨戈(即雨果)、杜彭(Piece Dupont)，德國的海涅、凱賽林，匈牙利的薩卡錫慈、裴多菲等人的作品?？梢钥闯?，翻譯蘇俄作家的作品占大多數，刊物的政治傾向不言而喻。華問渠描述《文訊》月刊登載譯作的用意：“編輯所同仁，多具進步思想，在反動統治威壓下，限制甚多，特選印外國譯本，介紹進步思想。《文訊》月刊在臧克家先生主持編務時，多轉載國外評論，借鑒對照，暗示國人?！?sup>(36)

在《朱自清追念特輯》里，刊登了22篇紀念文章，作者有郭紹虞、鄭振鐸、葉圣陶、楊晦、楊振聲、王統照、馮至、吳組緗、余冠英、王瑤、朱喬森、許傑、魏金枝、穆木天、徐中玉、劉北汜、任鈞、牧野、青勃、鄭敬之等。

當時在《文藝復興》發表文章的有茅盾、巴金、葉圣陶、李廣田、臧克家、沙汀、唐弢、季羨林、蕭乾、方敬、劉北汜、豐村、許傑、徐遲、范泉、唐浞、辛笛、劉西渭(李健吾)、鄭振鐸、熊佛西、戈寶權、郭沫若、馮雪峰、蔣天佐、郭紹虞等作家，同時在《文訊》上發表文章。⁽³⁷⁾在《文藝春秋》上發表文章的有巴金、葉圣陶、茅盾、郭沫若、馮雪峰、施蟄存、洪深、戴望最后的“批評空間”：社會轉型期的《文訊》月刊舒、王西彥、唐浞、許傑、鐘敬文、端木蕻良、蕭乾、戈寶權、魏金枝、劉北汜、劉西渭(李健吾)、青勃、王統照、黎烈文、李廣田、林辰、何家槐、豐村、穆木天、鄭振鐸、蔣天佐、郭紹虞、艾蕪、徐遲、碧野、葛一虹、陳白塵、陳敬容、汪曾祺、臧克家等，同時在《文訊》上發表文章。⁽³⁸⁾可見，同期上海的幾大文學刊物《文藝復興》、《文藝春秋》、《文訊》的撰稿人大部分是相同的，并且三家刊物的主編互相在對方的刊物上發表文章，大體上形成了所謂的“批評空間”，起著政治批判、文化批判的輿論監督作用。通過對這些文學期刊作品的閱讀，一方面培養了一批公眾；另一方面，通過對這些作品的批評和文學討論，“公眾也達到了自我啟蒙的目的，甚至將自身理解為充滿活力的啟蒙過程”，⁽³⁹⁾建立起知識分子自己的文化霸權／領導權。

1948年12月上海當局搜查《文訊》月刊編輯部，臧克家被特務列入“黑名單”并被追捕，被迫逃往香港避難。據臧克家回憶，理由有三：“一是主編《文訊》，作者都是左翼文人；二是寫詩‘罵娘’；三是‘星群出版社’是共產黨出錢搞的，我參與其事。”⁽⁴⁰⁾撇開政治立場來看，當局指責臧克家與共產黨有關聯確實是有證據的。《文訊》月刊就發表了幾位共產黨文化人的文章，此外，茅盾、郭沫若等共產黨文化人也與臧克家過從甚密。臧克家還收到共產黨文化領導人之一馮乃超從香港帶來的口信，要求組織文章批判薩特的存在主義。⁽⁴¹⁾臧克家響應號召，通過約稿，發表孫晉三的《所謂存在主義》(第7卷第6期)。晚期《文訊》月刊，把對黑暗的詛咒與對腐朽的現實政治的否定以及知識分子在新中國到來之前的自我反省作為時代主題。這在敏銳地感受到歷史曙光并真誠地期待著新社會的作家心靈上所激起的感情，表現為諷刺性的批判現實主義的主題，而且越是臨近新中國的誕生，表現得越是明顯。晚期《文訊》月刊創作的時代烙印極其鮮明，刊物中各類題材、體裁的作品幾乎都籠罩著社會轉型期所特有的氛圍：緊張、憤激、嘲謔和痛苦，希望、期待、焦躁與不安。今天我們仍然可以看出揭露與批判的主調，諷刺暴露性的文藝作品較多。

20世紀40年代末期，《文訊》月刊面臨越來越嚴重的經濟困難和政治風險。一方面，由于國民黨軍隊在內戰中節節失利，物價瘋狂上漲，經濟崩潰，人民生活日益陷入水深火熱之中。出版事業也受到猛烈沖擊，處于朝不保夕的困境。臧克家回憶：“當年我編《文訊》，工資每月記得是二十五萬，數目驚人!錢不值錢，以一當萬。稿費也較低。而且每次憑支票親自去銀行領取，一次半麻袋，回頭一點，一疊中有缺十元一張的。”⁽⁴²⁾另一方面，國民黨政府對言論的審查更為苛刻，壓制更加嚴厲，茅盾認為：當時“文網之森嚴已經超過了三十年代”。⁽⁴³⁾1948年，全國已處于國共大決戰最關鍵的一年，《文訊》所處的政治環境更加惡化?！段挠崱返?卷第2期的《年話》里，編者寫到：“新年，是萬象更新的兆始，也是舊的死去，新的誕生的一個轉捩；但是，充耳盈目的卻是一片悲慘，每一條生命都在生死之間作著慘烈的掙扎，每一種事業都在搖搖欲墜中。天氣是這么嚴寒，而人心的感受比氣候所給予的更加冰冷，一草一木都在期待著一陣和煦的東風，而人類的春天呢，使人盼望得焦灼而發狠了!”，⁽⁴⁴⁾大部分知識分子急切尋找中國的出路和前途，既有對現政權的痛恨，也有對即將建立的共產黨新政權的向往。他們沒有“物質”的武器，只能寄希望于用文字來代替那物質的“武器”，批判黑暗的社會現實，對時局的走向各抒己見。國統區的大部分知識分子，自覺或不自覺地成為毛澤東希望的“文化軍隊”中的一員。⁽⁴⁵⁾在1940年代末期的文學轉向過程中，《文訊》月刊與《文藝春秋》、《文藝復興》等文學刊物遙相呼應，在上海形成了一個具有相當規模的“批評空間”。當然，它們也在國民黨政權的末日來臨之前由于種種原因被迫解散，成為名副其實的最后的“批評空間”。⁽⁴⁶⁾

結 語

在20世紀40年代末期社會轉型的過渡階段，上海文化界各種思想文化激烈交鋒。主編臧克家等順應時代的發展趨勢，利用《文訊》月刊對國民政府的政治、經濟、文化等方面的問題展開批判，構建知識分子自己的話語空間。它和《文藝春秋》、《文藝復興》等文學(文化)刊物一道，在上海團結了相當多的知識分子，通過這些刊物交換意見，進行文化討論和思想批判，形成了最后的“批評空間”。雖然晚期《文訊》的內部包含了兩極化和過激化的傾向，但仍然有許多突破和建樹。例如，它允許民主的論辯，專門出版紀念特輯，通過發表大量的譯作、文化述評、圖書評論、電影評論等進行文化批判。當然，在特殊的歷史環境中，晚期《文訊》月刊過于強調文學的教育功能，帶有強烈的文學工具論的傾向。

①尤根·哈貝馬斯《公共領域》，汪暉、陳燕谷主編《文化與公共性》第125頁，三聯書店1998年版。

②李歐梵《現代性的追求》第3頁，生活·讀書·新知三聯書店2000年版。

③④哈貝馬斯著、曹衛東等譯《公共領域的結構轉型》序言第1頁、第46頁，學林出版社1999年版。

④(29)劉增人《現代文學刊物的景觀與研究歷史反顧》，載《中國現代文學研究叢刊》2005年第6期。

⑤鄭振鐸、李健吾《(文藝復興)發刊詞》，載《文藝復興》(上海)1946年第1卷第1期。

⑥(45)載《毛澤東選集》第3卷第974——77、862頁，人民出版社1990年版。

⑦轉引自洪子誠主編《中國當代文學史·史料選》(上)第96頁，長江文藝出版社2002年版。原載郭沫若《斥“反動文藝”》，《大眾文藝叢刊》第一輯《文藝的新方向》，香港1948年3月出版。

⑧《魯迅全集》第7卷第470—471頁。又見李歐梵《革命前夕的文學：對魯迅左翼時期的看法：1927——1936年》第278—286頁。

⑨朱光潛：《復刊卷首語》，載《文學雜志復刊號》第二卷第一期，1946年6月1日，商務印書館出版。

⑩(11)(16)(17)(21)(25)(30)(31)(32)(33)(34)(44)載《文訊》月刊第7卷第3期第176頁、第8卷第1期第372—373頁、“創刊號”第1—2頁、第6卷第1期第1頁、第7卷第l期第1頁、第7卷第4期第41頁、第8卷第2期第375—379頁、第8卷第5期第566—571頁、第8卷第5期第572—574頁、第8卷第6期第627頁、第7卷第5期第1頁、第8卷第2期第1頁。

(12)(15)[美]費正清、費維愷編《劍橋中華民國史》(1912——1949年)下卷，中國社會科學出版社1993年版。

(13)(14)洪子誠《中國當代文學史》第5、5—6頁，北京：北京大學出版社1999年版。

(18)葛蘭西著、葆煦譯《獄中札記》第222頁，人民出版社1983年。

(19)劉康《瞿秋白與葛蘭西——未相會的戰友》，載《全球化／民族化》第88—89頁，天津人民出版社2002年版。

(20)臧克家接收《文訊》的時間有爭議。見臧克家《一人雙手編(文訊)》，載《讀書》1983年12期；臧克家《懷念壽彝》，載《史學史研究》2000年第3期；林祥主編，運河采訪《世紀老人的話——臧克家卷》；胡正強《試論臧克家文藝報刊的編輯實踐與思想》，載《徐州師范大學學報(哲學社會科學版)》第25卷第3期；徐中玉《五十年前在同濟中文系任教的回憶》，載《同濟大學學報》1997年第l期。但是可以肯定從第7卷第5期開始臧克家已經是《文訊》月刊的主編。

(22)成仿吾《祝詞》，載《文化批判》第1號第1—2頁，1928年1月15日。

(23)何長鳳《貴陽文通書局》第140頁，貴州教育出版社2002年版。

(24)(28)(35)(40)(41)(42)臧克家《一人雙手編<文訊>》。

(26)徐中玉《五十年前在同濟中文系任教的回憶》。

(27)(37)(38)(43)載《新文學史料》1990年第1期第191頁；1982年第3期第185—187頁；1990年第1期第186—200頁；1986年第4期第119頁。

(36)華問渠《貴陽文通書局的創辦和經營》，載文史資料研究委員會編《貴州文史資料選輯》第12輯第37頁，貴州人民出版社1982年版。

(46)三家刊物停刊時間分別為《文藝復興》1949年8月10日、《文藝春秋》1949年4月15日、《文訊》1948年12月5日。其中1949年僅出版《文藝復興》1期，《文藝春秋》3期。

(作者單位：四川大學文學與新聞學院)