十七年農村題材小說中社會主義新人形象研究

革命話語體系中，“社會主義農村新人”最終指向一個文化隱喻時，英雄的中國形象就誕生了。20世紀初始，中國文化界就有著一種構筑英雄的沖動，對英雄的呼喚實際上是中華民族現代性追求的體現。但此殷切的呼喚并未在文學中獲得應有的回報，直到新中國成立，這種時代焦慮始終伴隨著文化精英苦悶的精神歷程。新中國成立后的十七年文化語境中，如果說時代精神一直是激昂向上的，那么，它是否意味著英雄焦慮的缺席呢?答案是：詢喚英雄的急切與期待英雄的焦慮同步而行。

一、英雄詢喚與英雄焦慮同步而行

1940年代，延安文學提倡要表現“新的人物、新的世界”，而且延安作家也一直在身體力行。土改小說塑造了一些了不起的人物，如張裕民、程仁、郭全海等，他們盡管走在時代最前邊，但“常常也不全是崇高、完美無缺的人”，他們要成長、成熟，“從這里前進，成為崇高、完美無缺的人。”如此看來，這些被當時批評界稱為“農民英雄”的新人物因時代局限性還無法人住新中國革命話語權力所設置的“中國形象”。

新中國成立后，革命話語權威開始了對英雄模范的急切詢喚。周揚在前三次文代會上對“新人”的強調也歷經了如此變化，依次為：那些生活在人民中間平凡而偉大的各種英雄模范人物，他們是世界歷史的真正主人；正面英雄人物是文藝創作最崇高的任務；創造最能體現無產階級革命理想的人物是社會主義文藝的光榮任務。此外，周揚還在第二次文代會上強調：為了突出表現正面英雄人物的光輝品質，有意識忽略他的一些不重要的缺點，使他在作品中成為群眾所向往的理想人物，這是可以的而且必要的。伴隨著“英雄詢喚”這條線索，文化界展開了激烈的爭論：《文藝報》1952年下半年展開“創造新英雄人物問題的討論”；1953年茅盾強調表現人物的個性以及人物性格的復雜性，避免“神化”的傾向；1955年文藝界反對文藝創作中公式化、概念化的傾向；1962年一些堅持現實主義立場的作家、理論家提出描寫“中間人物”的主張等等。這些爭論就是對“新人”形象塑造的質疑，它意味著革命話語體系中也一直存在著“英雄焦慮”的線索。《創業史》問世之前，十七年農村小說中那些所謂的“農村新人”形象模塑工藝比較簡單粗糙，“中國形象”館里始終沒有一個清晰的“新人”族群。當然，革命敘事并沒有為作家們提供一個天然的楷模以供他們臨摹、復制，因此，符合革命審美規范的新人，其誕生過程實際上是一個新人形象不斷被質疑的過程，也是一個“英雄詢喚”和“英雄焦慮”相糾結的過程。就此而言，梁生寶的出現其實是一個緩解“英雄焦慮”的關節點。正因這個“綱”的存在，革命話語體系中所有的革命之“目”才統一協調起來，革命話語體系因之得以鞏固和發展，梁生寶的形象也因之顯得如此偉大。所有對他的質疑是對革命話語體系的質疑，是對社會主義文化現代性的質疑。不過，這種質疑同樣也具有重大的意義，它向人們揭示了模塑“新人”的現實資源如此匱乏的現狀。這不能不說“新人”遭遇著舊的“英雄焦慮”未息、新的“英雄焦慮”又生的窘境。

革命話語體系對英雄的詢喚始終和國家領導人的“中國形象焦慮癥”緊密相連。毛澤東一向重視文化建設，曾多次強調一定要塑造好農村社會主義革命之路的帶頭人形象。他寫道：“現在全國農村中，社會主義因素每日每時都在增長，廣大農民群眾要求組織合作社，群眾中涌出了大批的聰明、能干、公道、積極的領袖人物，這種情況十分令人興奮。”毛澤東以此來稱贊王國藩、王玉坤、陳學孟這些群眾領袖人物為“我們國家的形象”，因此，革命文化生產機構必須以模塑中國形象為重任。可惜的是，作家們的努力并未得到文化決策者的滿意，“他們老是站在資產階級、富農或者具有資本主義自發傾向的富裕中農的立場上替較少的人打主意，而沒有站在工人階級的立場上替整個國家和全體人民打主意。”“這里又有一個陳學孟。在中國，這類英雄人物何止成千上萬，可惜文學家們還沒有去找他們，下鄉去指導合作化工作的人們也是看得多寫得少。”毛澤東對文學作品反映農業合作化運動、塑造社會主義農村新人的重視，無疑關系到“社會主義共同體”的主體建構以及革命現實意義的確立。文化領域所塑造的社會主義形象一直是毛澤東的一塊心病，1962年，階級斗爭的風云彌漫了整個意識形態領域，敘事大文本形成了“社會主義教育敘事”的模式。1963、1964年的兩個批示嚴厲訓斥著文化生產機構：“許多共產黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術，卻不熱心提倡社會主義的藝術，豈非咄咄怪事。”“這些協會和他們所掌握的刊物的大多數(據說有少數幾個好的)，15年來，基本上(不是一切人)不執行黨的政策，做官的當老爺，不去接近工農兵，不去反映社會主義的革命和建設。最近幾年，竟然跌到了修正主義的邊緣。如不認真改造，勢必在將來的某一天，要變成匈牙利裴多菲俱樂部那樣的團體。”這兩個批示透露著“冷戰”焦慮在文化決策者心頭郁積成一堵濃厚的陰云。作家們被告誡“國內外的反動派總是要尋找一切機會向社會主義發動進攻”，“妄想資本主義在中國復辟”，因此，對國家的忠誠信念高于一切。這就要求作家們必須全力模塑出“中國形象”，以便及時迅捷地教育青年一代，在社會主義新長征中勇往直前。

二、新人模塑的文化資源

中國傳統文化中“英雄”和“圣者”歷來是人們行事的楷模。前者可謂智勇雙全，“聰明秀出謂之英，膽力過人謂之雄。”(魏，劉劭語)后者則以年高德劭、嘉言懿行來服眾。這兩類人物常常在文本中互相指涉，為十七年農村新人的模塑提供了寶貴的參考價值。梁生寶率領互助組進山割竹、王天來一人打虎、蕭長春智斗馬之悅這些敘事場景無不傳承著古典英雄的因子。相對而言，革命敘事更青睞“圣者”高尚的道德，“以德服人”的敘事模式更符合和平時代新人的行事準則。新人們之所以能贏得群眾的愛戴，絕不僅僅因為他們是思想先進的黨員，還因為他們身上蘊涵著優良的傳統道德品質：善良、無私、謙虛、淳厚、正直、平易等等。是民間倫理秩序的穩定成就了革命話語合法性的前提。而新人“禁欲”的理性行為向上接通了中國傳統話語體系中“英雄好漢”和“圣徒賢士”那些“禁欲主義者”們純樸粗拙的流風余韻。柳青的創作邏輯里就潛藏著“圣賢立傳”的思路。他說：“要想寫作，就先生活。要想塑造英雄人物，就先塑造自己。”“怎樣塑造自己呢?在生活中間塑造自己，在實際斗爭中間塑造自己。不要等到拿起筆來寫小說的時候，在房子里頭塑造自己。”這種“先塑自己→再塑英雄”的邏輯與“先立德→再立言”的傳統思維具有“同構性”。柳青就是將自我“創作”成一個超凡的“圣者”，梁生寶懷抱著天性道德良種的論斷可以在柳青的創作邏輯中找到依據。此外，革命意識形態還借用古典敘事的規則來描繪新人的形象。周立波就說：“中國的古典小說，如《水滸傳》和《儒林外史》，都是著重人物的刻劃，而不注意通篇結構的。我讀過這些小說，他們給了我一定的影響。”“優秀的古典作品《水滸》中，作者對許多人物的性格的突出的特點，總是在不同的場合加以描繪，如魯智深的路見不平，拔刀相助的特點，作者從拳打鎮關西，大鬧野豬林，大鬧桃花山等一系列的事件中加以描繪。這樣，人物的形象就浮雕似地凸現在我們面前。在‘續篇’中，周立波同志繼承了這一傳統而創造性地加以運用。作者在刻劃劉雨生的無私時，是這樣重復地來表現的。”

盡管十七年的文化環境相對封閉，但是，革命敘事仍舊挪用了西方文化資源。周立波曾翻譯過肖洛霍夫的《被開墾的處女地》，他筆下的鄉間喜劇人物老孫頭、亭面糊就與西奚卡有著精神淵源。那么涉及到新人的場景呢?《山鄉巨變》中，新人劉雨生跟妻子張桂貞之所以離婚是因為后者不能忍受前者為了農業社而不顧家。肖洛霍夫筆下的蘇聯新人拉古爾諾夫與妻子離婚的原因不僅僅是由于后者的放蕩，還因為后者嫌前者腦子里只有一個世界革命；而達維多夫之所以遭到羅加里亞拋棄是因為前者心中只有一個威信。當然我們不能武斷地說周立波的新人就一定是借鑒了蘇聯新人形象塑造的手法，但是劉雨生離婚時的憂傷仍舊有著達維多夫遭拋棄時消沉的影子。1958年的版本就敘述了劉雨生離婚時眼淚汪汪的難過場景。“劉雨生動手寫離婚申請時，傷心地哭了。李主席在窗子外面，故意高聲跟別人談話，來掩蓋他的哭泣的聲音。”而肖洛霍夫對達維多夫苦惱精神的描繪卻不是眼淚汪汪式的，而是無奈憂傷式的。他懷揣著淡淡的哀愁，憂郁地行走在那片令人寂寞難耐的廣漠無垠的草原上，一種孤獨離群的感覺痛苦地控制著他。不過，中國的革命敘事不欣賞新人這種軟性特征。周立波對1958年的版本進行了修改，刪掉了劉雨生哭泣的場景。《創業史》中，梁生寶的“苦行僧”和“天性道德良種”原型可以追溯到法國作家雨果《悲慘世界》中冉·阿讓的身上。柳青多次提到《悲慘世界》這部小說。他認為：“Jean yon Jean的生活精神對我有很大的影響，雖然我清楚他是早期的基督教信徒，而我是馬克思主義信徒，上述這兩部書(另一部是《斯大林選集》)和我們鄉上黨員對革命的熱誠，無疑在精神上支持了我，使我克制住一切邪念：享受，虛榮，發表欲，愛情要求，地位觀念……把我在鄉下穩住了。”《悲慘世界》是一部具有受難色彩的小說，主人公冉·阿讓曾因饑餓難耐偷搶一塊面包而鋃鐺入獄。出獄后，他化名為馬德蘭，還當上了市長。冉·阿讓的化名行為意味著他將從此培植自己被亂草掩蓋在意識地表之下的那棵天性道德良苗，他的心愿之一就是“立德”。因此，他和梁生寶之間的第一處精神“同構性”就是天生善之德性。冉·阿讓曾以身體做千斤頂救出了被壓在車下一向仇視自己的福煦列凡，當后者感動地親吻他的膝頭時，冉·阿讓臉上顯出了一種說不出的至高無上、快樂無比的慘痛。梁生寶在終南山救助受傷的栓栓時，盡管知道王瞎子對自己使奸心，但仍慷慨地說：“你不能上嶺的這些日子，我割得算你的!”這種“以德抱怨”的敘事模型并不是說兩人有著高姿態般的憐憫和仁慈，而是他們天性里有著無私的靈光在輝耀，冉·阿讓心里生來就燃著性靈的光；而梁生寶自幼就懷揣著天性的道德良種。再者，兩人都以吃苦為樂。梁生寶為集體買稻種的場景反映了柳青道德潛意識中苦行僧的原型。柳青幾乎使用了同樣的文字兩次重復了梁生寶“頭上頂著一條麻袋，背上披著一條麻袋，抱著被窩卷兒”的模樣。梁生寶在春夜寒雨中不以為苦，反以為樂，“他覺得：照黨的指示給群眾辦事，‘受苦’就是享樂。只有那些時刻盼望領賞的人，才念念不忘自己為群眾吃過苦。”而冉·阿讓的“受難”行為體現在許多場景上：他撫養孤女珂賽特的艱辛；在巴黎之戰中救助受傷昏迷的馬利由，并背著他艱難地行走在黑漆漆的下水道里；他始終擺脫不掉警官沙威的追蹤等等，這種“苦罪”傳達出心靈深處自我天性的善跟惡大搏斗的情形。可見，梁生寶的道德境界深層烙印著冉‘阿讓的禁欲主義以及善之德性的銘紋。

三、新人模塑流程的轉向

梁生寶的中國形象吸納了世界文化資源里優質的因子，這個革命話語體系中最具理想光輝的形象仍舊是作為一個人物驛站被安置在中國形象旅途之中的。這進一步說明了新人的模塑工藝僅僅取自中外傳統文化資源是遠遠不夠的，時代的現實資源更能決定著中國形象在革命話語體系中的價值階序。這種“英雄詢喚”體現在一些更為激進的評論之中。像姚文元從阿Q、朱老忠、梁生寶三個不同時代典型身上，看到了中國農民的歷史命運和歷史道路。梁生寶盡管代表了農民中最先進的人物所走過的生活道路，但是，面對火熱的生活現實，只能屈尊在中國農民第三代的典型里。

決定英雄價值的因素不僅僅是性格因素，更為重要的是敘事意識形態所處的社會關系。“講述話語的時代”遠比“話語講述的時代”重要，它不再是對英雄的詢喚，而是對更新的社會生產關系的呼喚，“英雄詢喚”成了一個空洞的能指。附麗在“英雄詢喚”之下的“英雄焦慮”轉化為極度的“英雄自信”，轉化為對正在運行的現實的肯定，轉化為對未來的信心。

這種“英雄自信”在某種程度上是一種潛在性的“英雄焦慮”，而嚴家炎就在對梁生寶形象提出大膽質疑的同時，又明白無誤地彰示著“英雄焦慮”。1980年代以來，一些評論文章認為當年的青年教師嚴家炎在政治語境中能秉持獨立的藝術信條，這種精神難能可貴。事實上，在很大程度上這是對嚴家炎質疑的一種誤解。嚴家炎之所以質疑梁生寶形象的真實性，原因并非出自獨立的藝術精神，而是源自意識深處的“英雄焦慮”，他并不是有意識地要去破壞革命話語體系的完整性，而是更積極地去為如何完善革命話語體系獻力獻策。就此而言，嚴家炎是一個標準的“英雄詢喚”者，而非諸如梁三老漢這個“中間人物”的詢喚者。

新英雄人物的創造，是社會主義文學的一項具有戰略意義的根本任務，它直接關系到文學能否更好地完成以共產主義精神教育人民、促進人民思想革命化的使命。在文藝批評上，就這些年開始越來越多地出現的比較成功的新英雄形象進行研究，從藝術塑造的得失中總結經驗，無疑會對今后創造更多更成功的新英雄人物形象有促進作用。梁生寶是近幾年長篇小說中出現的有顯著成就的社會主義新農民形象，具體探討有關它的一些經驗，更能直接有助于社會主義革命時期新人形象的創造。

嚴家炎最有名的“三多三不足”批評理論其實是他為緩解急迫的“英雄焦慮”所提出的英雄模塑工藝改進的方法。“寫理念活動多，性格刻劃不足(政治上成熟的程度更有點離開人物的實際條件)；外圍烘托多，放在沖突中表現不足；抒情議論多，客觀描繪不足。‘三多’未必是弱點(有時還是長處)，‘三不足’卻是藝術的瑕疵。”后來，他又行文對自己的“三多三不足”理論進行了強化和修訂，進一步明示了這種英雄模塑的工藝流程：“社會主義文學的根本任務和兩結合的藝術方法，都要求我們塑造的新英雄人物能夠強烈地體現無產階級和革命人民大無畏的徹底革命時代精神，給讀者以共產主義思想教育和巨大鼓舞，這就不僅需要對生活素材作概括、集中、提煉，而且需要循著現實生活和人物性格的邏輯去提高，充分顯示出入物的理想主義色彩。”關于“斗爭沖突”這一點，嚴家炎聯系了《創業史》的許多實例來加以解說，但對于文本缺乏“正反形象面對面沖突”的描繪，他仍舊不改初衷。而《創業史》之后的農村小說在模塑“社會主義農村新人”上多是發展了“正反形象面對面沖突”這一點，當然它也與毛澤東“斗爭哲學”有關。不過，也正是這一點改變了“中國形象”模塑工藝流程的方向，新人的行為姿態開始了由“做”到“說”的轉變，中國化焦慮癥開始向模塑流程的深層輻射，它寓示著“英雄焦慮”和“英雄詢喚”的極致性糾結。如果說劉雨生是一個事務工作者，梁生寶的行為是“做”大于“說”的話，那么蕭長春就是一個從“想”到“說”的英雄。他之所以“想”是因為他在反面力量面前注重被動防守，等到他掌握了階級斗爭理論之后，他開始主動出擊，搖身變為一個“說”的英雄。《艷陽天》挪用了“道魔爭斗”的傳統敘事模式多次描繪蕭長春與馬之悅正面沖突的場面，只是革命敘事剔除了這個模式的傳奇性功能，擴張了言說的功能。在黨的指示下，蕭長春也完成了“想→問→說→誓言”的行為軌跡轉變過程，最后在“我們說”的場面中完成了“硬骨頭精神，走社會主義之路”的中心敘事。《綠竹村風云》中，革命敘事在新人王天來的身上清晰地展示了“不會說一一>會說”的場景變化過程。這個變化過程體現著前后兩個場景之間的差異：說者是否有心理優勢；說者空間位置是中心化還是邊緣化；說者語言呈現革命性還是鄉土性；說者的話語是有著邏輯性還是松散性；說者的心理是否有聽眾的位置等。傾向前者表征著新人是一個“會說”的英雄。英雄的“說”不僅僅是一種外在的姿態，更是一種國家強大的行為象征，隨著人們對新中國日漸宏闊的想象，新中國也開始急于言說自己，這必然影響到英雄模塑的方式。英雄的“說”是“英雄詢喚”的極致，日漸強盛的國家意識形態急于尋找自己的“傳聲筒”；英雄的“說”是“英雄焦慮”的頂點，“冷戰焦慮”迫使國家意識形態到處宣告“超英趕美”的熱想，宣告“階級斗爭”的信心。革命樣板戲更是“英雄言說”的摹本，英雄成套的唱腔把“中國形象”推置到“響遏行云”的極端了。

四、新人形象的修改

“英雄詢喚”還體現在對英雄形象的修改上。“英雄人物完全是我們這個時代的新人，他們處于飛速發展成長之中，作家充分熟悉和把握他們有較多困難，藝術表現方面的借鑒也少。”困這說明了英雄的現實資源和文化借鑒資源是自然匱乏的，英雄的塑像是不盡如人意的。在“教育”的視閾中，不完美的英雄會阻礙“社會主義共同體”持續性想象的順利進行。因此，在“英雄詢喚”和“英雄焦慮”的雙重革命指令下，革命敘事開始質疑并修改不完美英雄的“不合作”行為，直到英雄接近新的敘事成規，掌握新的敘事禁忌。這種質疑和修改英雄形象的行為可以說是與社會主義革命同步進行的另一種意義上的革命。《山鄉巨變》1958年版本中，新人劉雨生身上的軟性特征太多，其后的版本刪除了他的“近瞅子”缺陷、旁人對他“瞎子”的謔稱以及他離婚前后的“淚人”面貌，這樣的修改在進一步完善新人形象的同時，也增加了莊重的姿態。《創業史》的修改本對梁生寶形象的修改主要集中在兩處：一是在進山割竹的場景中增加了他大量的理念活動；二是刪去了他在改霞面前所流露出的“情欲”心理和行為。由此可見，梁生寶完全能夠按照革命理性的指令來駕馭自己肉體的本能和情感了，他也由一個塵世之人變成一個圣地之人。既然新人形象的修改意味著一場革命，那么，“革命的成功使人們‘翻了身’，也許翻過來了的身體應是‘無性的身體’?革命的成功也許極大地擴展了人們的視野，在新的社會全景中‘性’所占的比例縮小到近乎無有?革命的成功也許強制人們集中注意力到更迫切的目標，使“性”哨然沒人文學創作的盲區?也許革命的成功要求重寫一個更適宜青少年閱讀的歷史教材，擔負起將革命先輩圣賢化的使命?這種革命潔化敘事旋開了“英雄詢喚”的最大音量，從而把“英雄焦慮”遮掩在革命敘事的亢奮區域里。革命陸修改幫助權力意識形態實現了對創作主體心態、對英雄模塑工藝的控制，這實際上是一個追求社會主義國家強大的民族在“英雄詢喚”和“英雄焦慮”的雙重視閾下，想借助文學的力量來展示自己的文化理想以及對未來的指向。

(作者單位：天津南開中學)