小城文學：一個地域文化空間的命題

近年來，對于現代中國來自小城的作家，和以小城為背景或角色的小城文本的研究，是一饒有意味的話題。提出“小城文學”這一概念，以及圍繞這一概念所展開的文化批評，不是為了要從中國現代文學板塊中切分出新的小塊，也不是僅僅要把文學研究引向它的外部，更不是要否定都市文學與鄉村文學的存在，而事實上，它的生長前提恰恰是以其兩端為存在根據的。小城處于都市與鄉村之間，這決定了它“隱”于都市之“顯”、“顯”于鄉村之“隱”的雙重二向性特征，而作為揭示小城人的生存境遇和狀況的小城文學亦同樣具有雙重二向性功能。它的表象符碼，既不同于作為農村表象符碼的鄉村文學，也不同于作為都市表象符碼的都市文學，而以小城為旨歸。

一

小城文學既是一個地域空間概念，又是一個文學概念。作為地域空間概念，它指小城之地域分布、小城自身的組合以及這種組合分布形態中的地域文化差異——物像、環境、民風民俗，以及“文化景觀中反映出來的人地關系”，①等等；作為文學概念，它是指文學中的“小城”或小城意象，是指作家通過語言符號對小城的講述或話語建構——如果說小城是人的精神作用的外部物質部分，是“經人力作用的自然物”或“對象化了的勞動”，②那么，小城文學則是指作家對于小城物質文化、行為文化乃至自然文化的描寫，以及通過這些文學描寫所體現出來的作家的詩意情懷。也就是說，“當作家把這些事物寫進作品中去的時候，已經屬于觀念形態或精神形態的東西，已經不是原本的物質文化，行為文化，它是一個符號的世界、意義的世界和藝術的世界。”③就文學批評來講，小城文學試圖通過對小城生存空間形態的人文考察，去揭示那種為社會歷史批評的縱向目光及動態性質所不能涵蓋或被遮蔽了的另一批評領域。我們所成就與發現的，將是那些曾經隱藏于邊緣或者那些雖進入主流但卻喪失其獨立身份的對象本身。這樣一來，小城文學便依托于地域文化的空間架構進入到我們的研究視野，并以“原生態”的形式彰顯它的文學意義。

小城文學的表現空間，是由地域空間與意象空間組合而成的。地域空間具有相對穩定性和持久性，以其特有的精神和物質文化形態，與人的生存狀態直接聯系在一起，并且構成文學創作主體的“潛意識”或“先意識”。意象空間則是地域空間透過文學創作主體并與創作主體詩意般的情感融會凝結后所形成的語詞和符碼空間。前者與人的生存狀態聯系在一起，因而構成了人的日常生活空間；后者則是對前者的藝術化、形象化和語詞化再現。有人說：“文學講述了我們，講述了我們的生活，我們的選擇和情感，講述了我們在社會中的存在以及一切與我們有關的整體性”。④這種整體性也正是指人的“此在性”、“本己性”和人“生于斯，長于斯”的孕育空間環境。這些東西并不僅僅是充當著外部因素，也就是說不是外在的、偶然的、派生的。它們對于創作主體而言“具有內在的、本質的和構成性”⑤的功能。由意象空間（文學作品中符碼化、語詞化的空間意象）反觀地域空間或者由地域空間反觀意象空間，我們可以發現作家個體與較廣闊的自然環境的關系、與其家庭的關系、與其特定地域文化的關系等等，這些都是他們個人文化身份的構成性的內容。正如格里芬所說：我們的“個體并非生來就是一個具有各種屬性的自足的實體”，而是“應扎根于我們的軀體，其次應扎根于我們的社會環境，最后應重新扎根于我們的自然母體。”⑥格里芬這樣主張，其意是反對“關注普遍性，關注形而上學，關注超驗、本體和永恒”的“古典超越理想”，從而將重心挪移到微觀、具體、經驗和日常的世俗生活。這種日常的世俗生活勢必落實于具體的時空、具體的物像、具體的人與人之間的關系之中——雷蒙·威廉斯就把文化視為一種整體的生活方式：“文化是對一種特殊生活方式的描述，這種描述不僅表現藝術和學問中的某些價值和意義，而且也表現制度和日常行為中的某些意義和價值。”⑦通過地域空間與意象空間的互釋互證互印，我們不僅能勘察到小城作家與其生存空間形態之間在人文、風俗禮儀、物像、地域設施、自然環境之間的共生關系，而且也能透過意象空間，探索到地域空間在語詞、符碼的再次抒寫中所凸現的美學價值。我們一旦把視野放到具體空間物像中或者將自己從“古典超越理想”中解放出來，就會讓那些暫時被遮蔽或處于邊緣的事物之價值重新釋放出來，并“重新發現給人類存在賦予意義的合理性的精神基礎”。⑧

二

小城文學作為一個區域空間，以及這種由地域空間與意象空間之間所構成的相對穩定性，可以在很大程度上克服時間線性上的延展性。這一延展性往往以現代性建構中的西方歷史經驗作為衡量中國現代化進程的普世標準，并將中國社會歷史進程與西方化在時間上一一對應。在文學創作上，則體現為“帶有意識形態色彩的目的論敘事”，⑨即要么對抗西方，要么“迫切需要減輕古代傳統的重負，以求趕上世界其他的民族國家”，要么“只能直面西方強有力的現實，并屈服于這一現實。”⑩在文學批評上，則體現為沿用政治劃分的文學史分期概念，如“近代文學”（1840—1918）、“現代文學”（1919—1949）和“當代文學”（1949至今）。這種秉持著進步論的時間線性邏輯，使現代文學批評似乎圍繞著“主流國家民族主義的意識形態之旁”而獲取其“合法性”，而除此以外，事實上存在著的“另類敘事和歷史”，包括地域空間敘事，卻長期未能進入批評者的視野。此種目的論式的邏輯論證和整體認知傳統，以及伴隨其中的意識形態話語，往往導致我們無法揭示中國現代文學中邊界模糊、相互重疊的歷史狀態（比如介于都市文學與鄉村文學之間的小城文學現象），更缺乏對于具有地域性和受到地理文化因素規范制約的作家/作品的微觀研究以及他們在各種觀念的擠壓下所表現出的具體歷史形態。當把這種目的論、時間上的進步論推向極端時，就極有可能忽略主流意識形態之外的民間場域、民間日常生活、民間社會以及那些支配著民間生活的“百姓日用皆不知”的價值觀念和文化意義，而小城文學正是蘊蓄著這些觀念和意義的一個重要場域。這樣的結果，很可能是把小城作品中適于主流意識形態宏大敘事的某些描寫抽取出來，加以演繹，作為某種觀念的印證，而忽略了作品本身的豐富文化內涵，遮蔽了它的本來面目。

因此，我們看到，小城文學在重視其文學內部空間建構的同時，又重視其與外部空間的一致性，以及在文學建構中的空間意象性，從而把文學演變的整體性的社會—政治意識形態命題轉化為一個地域文化空間的命題，以復原文學意象呈現的地域空間氛圍。這是一種具體復原歷史情景和問題意識的方法論策略，它有助于避免文學研究中的線性論傳統見林不見樹式的目的論構架和政治意識形態束縛。阿爾都塞認為，意識形態是個人同他周圍現實環境的“想象性關系”的再現。這種把意識形態直接整合為個人與環境之間的關系，其所能產生的特殊效果就在于，人們會把自己暫時從“古典超越理想”及其所體現出的線性歷史時間觀中解放出來，重新被置于“生于斯，長于斯”的傳統土壤中，來揭示、理解、闡釋自己的生活狀態。在這個意義上，主體和自我都不是自足的；自我與環境之間的眾多關系規范了或誘導了人們如何理解主體和自我。作家如此，批評者同樣如此。兩者都需要在自己的環境中預先獲得屬于環境同時屬于構成自我之成分的經驗，而后在自己的想象性再現中，再次指向這個引出自我意識的“物像世界”。這個物像世界既是空間上的存在，是作家主體創作過程中個人與環境凝結聚集后的外在表現，也是時間流中的個人在空間上的暫時延宕與停留。這種個人感覺上的暫時性依傍，構成了文學意識出場的永久性意象。如果它注定成為文學構成的話語敘述形式和意象符碼，那它也“決不僅僅被看作一種形式，作為一種話語模式，它的內容就是它的形式，這已得到越來越廣泛的承認。”這種意象性空間書寫本身就是一種文化的書寫，一種特定文化氛圍的書寫。這也就是海登·懷特所反復強調的：“現代文學理論有必要成為關于歷史、歷史意識、歷史話語和歷史書寫的一門理論。”

將歷史與文學加以整合，亦同于將形式與內容加以整合一樣，將小城作家與其生長的地域空間整合起來，將有助于揭示作家與地域空間之間互為文本性的主體共建過程。這個過程無疑就是作家主體情感的空間意象化，同時又是地域空間的語詞化、意象化與審美化。這個過程是彼此“互與”的過程，亦即文本空間化或空間文本化的過程。其結果必然是促使文本成為具體的歷史/文化記憶的產物。

三

在小城文學的研究視野之中，我們還面臨一個問題，那就是：一方面，小城介乎于都市與鄉村之間，其文化特質具有兼容性與中介性；另一方面，它作為一個空間概念，又具有自己的獨立自足性。這種獨立自足性，既昭示了小城獨特的文化品味和特殊的空間意象形式，也同時暗示出了小城自身的“地理隔離性”。這種地理隔離狀態是形成小城文化圈的根本原因，而小城文化的相對封閉又反過來強化了這種隔離。承認小城文學的獨立自足性，似乎也就必然承認“地理隔離性”為小城文學之前提。也正是在此意義上，我們覺得有必要指認小城自身的這一“地理隔離性”問題。

有論者提出：“地理隔離亦非單純指環境的落后與封閉，而是指不同生態系統之間的相互‘阻隔’情況。比如城市生態系統與鄉村生態系統，它們彼此之間的隔離便是由于文明生態系統的不同而導致人的心態隔離，‘市民氣’與‘鄉俗氣’并不只是一種社會文化現象，它們根本上是一種由地理生態到人文心態的隔離現象的社會化體現。”小城是小城作家的搖籃，是小城文學的原始之壤。然而，由小城這塊文化厚土卻不能自生出“果實”，由“土壤”而成為“作品”要借助于“外部條件”，這里“地理隔離”正是將“土壤”變成“作品”的外部條件。“地理隔離”可以使形成于圈內的文化具有相對的穩定性和自我保護的地域空間屏障。反過來，具有相對穩定性的文化又能促使“地理隔離”的持久性，并促使“地理隔離”獲得文化上的空間載體；在面對圈外“他者”的存在時，還可以誘發自我保護意識，以及同時促使對“自我”的反思與革新，甚至引發對于“他者”的想象性表達。

基于此，我們在研究小城文學時引入“地理隔離”的概念，就是要進一步探討隔離與文學創作之間的關系以及作家與地域之間的關系，乃至作家對于異域“他者”的想象。任何“地理隔離”都是相對于“他者”而言的，明確這一點，對于我們理解隔離與文學創作是至關重要的。“地理隔離”所造成的內部文化圈，往往并不能直接派生出藝術產品，這當然不是說“地理隔離”所造成的文化圈不具有藝術性。因為生長藝術和生長藝術家是兩個不同的問題。文學史上許多事實表明，文學家需要逃離自己固有的文化圈，到另一塊陌生的地方，從而把原來那片他熟悉的土壤轉化為“他者”，從事藝術想象與創作。他的逃離既可以是身體上的逃離，也可以是心理上的逃離，但身體上的逃離總是伴隨著心理上的逃離。在這種走出的處境變異中，或者說在走出所獲得的視野置換中，藝術家會“意外地觀看通常未被注意到的方面，這使我們得到一種啟示，這正就是藝術的啟示。”此種啟示就是我們所知道的“距離是一切藝術中的一個因素”。“露從今夜白，月是故鄉明”，“何時不起故園情”，“征人處處盡望鄉”，“舉頭思明月，低頭思故鄉”等詩句，是詩人們個體身體移位后的情感回望，也是對人類情感在空間距離下的“故園情”的整體表述。可知，距離上的拉長，空間上的置換，作家軀體上的“隔離感”，往往成就了作家心靈/精神上的一次次突破和發現。

這種對于空間上的突破和身體位移后所產生的情感變化在小城作家身上更是得到了深刻而廣泛的體現：魯迅身處北平卻“總免不了時時反顧”他的故鄉，沈從文常常“生活在那個小城給他的印象”中，師陀蝸居上海大都市而引發了他對中國小城生活樣態的再度想象，等等。作家身體的位移，既在身體上和心靈中凸現了“地理隔離”感，同時發現或喚醒了曾經處身其中的“地理隔離”的價值與意義。這種發現是在突破“地理隔離”之“我”中完成的，突破的結果是作家暫時作為“他者”，而將“我”視為對立之“象”。這是一種以意識隔離來完成的對本域文化現象的反觀——它既可以是自外而內、自上而下、自“他者”而“我”的對于“地理隔離”的顛覆與揚棄，如魯迅筆下消極的保守的傳統的“魯鎮意象”和“老中國的兒女們”；也可以是自內而外的“他者”對異質文化的抗拒和自我保護，以及對于“地理隔離”下“我”的價值的重新發現，如沈從文由都市的“隔閡感”到對于“邊城”的眷戀，對于湘西世界的自然美、人性美、人情美的重新發現。由此可見，這種突破，不僅是小城作家與“地理隔離”關系的證明，也是小城作家自覺的多元復合文化身份意識的體現。

如果說“地理隔離”構成了藝術家漫游的端點，那么，家鄉同時在藝術家返鄉歸來的途中彰顯出自身的豐富性與詩意性。海德格爾指出：這種“返鄉首先是從漫游者過渡到對家鄉河流的詩意道說的地方開始的。”這說明家鄉所具有的豐富性和內在價值是需要外在因素的激發與誘導的。但是這種被激發而出的價值一旦訴諸于文學表現，就會取得其持存的藝術形式。家鄉也將把自己的一切（精神的、文化的、民風民俗的、百姓日常生活形式的）留在這一形式之中。

“文化地理批評的理論優勢在于它的背景性、靜態性和整體性。作為一種批評方法，其闡釋功能主要體現在對文學活動主體特殊心態生成的特殊地域環境即地理生態背景的揭示方面。”這種研究是文本空間化與空間文本化的統一，是作者地域化與地域作者化的統一。事實上，任何藝術家在創作時是不能依靠純粹的心理主觀臆想的，他的想象性語言一旦挪移到具體的物像之上也就必然要把該物像的部分或全部內涵附帶其中。如果說“純粹的空間性是一種為文學所渴望的、但永遠實現不了的狀態”，那么，也可以說，純粹的心理主義是注定要大打折扣的。這意味著我們在適當肯定作家主觀能動性時，更要注重那些塑造了作家心靈世界的完整的生態背景，諸如出生地人文研究、童年經驗中“生態模式”的作用、血統背景、身體譜系、文化身份、地域遷徙經驗以及某些具有“原型”意義地理物態的人文考察。而當作家主體暫時被懸置時，我們或許會獲得某種對于作家個人喜怒哀樂的寬容與諒解，這份諒解與寬容的背后所呈現的，卻是那與地理空間遙相呼應的“巨大信息”。□

（本文系教育部人文社會科學重點研究基地項目［05JJDZH236］）

①“文化景觀是人們根據自己的文化對自然景觀施加影響的結果，因此它也強調對文化景觀產生、發展的自然環境因素的研究，以及探討文化景觀中反映出來的人地關系。”見趙世瑜《狂歡與日常——明清以來的廟會與民間生活》第85頁，三聯書店2002年版。

②龐樸《文化結構與近代中國》，見《稂莠集——中國文化與哲學論集》第6頁，上海人民出版社1988年版。

③童慶炳《文化詩學是可能的》，《江海學刊》1999年第5期。

④轉引自［美］拉爾夫·科恩主編《文學理論的未來·序言》第10頁，中國社會科學出版社1993版。

⑤⑧⑨［美］大衛·雷·格里芬著、王成兵譯《后現代精神》第22、127、45頁，中央編譯出版社1997年版。

⑦［英］雷蒙·威廉斯《文化分析》，見羅鋼、劉象愚主編《文化研究讀本》第125頁，中國社會科學出版社2000年版。

⑨楊念群《空間·記憶·社會轉型》第27頁，上海人民出版社2001年版。

⑩[12]參見劉禾著、宋偉杰等譯《跨語際實踐》第264、266頁，三聯書店2002年版。

[11]黃子平、錢理群和陳平原三人在1985年提出的“20世紀中國文學”新概念，成功地突破了政治分期的機械性而發現“現代文學”與“當代文學”之間的整體聯系，但是，忽略了20世紀開始之前晚清文學的價值，沒有提出支撐這種新分法的更基本的文化概念。參見王一川《中國現代性體驗的發生》第389頁，北京師范大學出版社2001年版。

[13]參看斯圖亞特·霍爾《文化研究：兩種范式》，見羅鋼、劉象愚主編《文化研究讀本》第57—61頁。

[14][15]海登·懷特《“形象描寫逝去時代的性質”：文學理論和歷史書寫》，見陳永國等譯《后現代歷史敘事學》第316、323頁，中國社會科學出版社2003年版。

[16][19]李有亮《文化地理批評：一個靜態的批評空間》，《批評家》1989年第5期。

[17]布洛《作為藝術要素和審美的原則的“心理距離”》，見馬奇主編《西方美學史資料選編》下卷第1030頁，上海人民出版社1987年版。

[18]海德格爾著、孫周興譯《荷爾德林詩的闡釋》第154頁，商務印書館2000年版。

[20]約瑟夫·弗蘭克《現代小說中的空間形式》第51頁，北京大學出版社1991年版。

（作者單位：湛江師范學院人文學院、學報編輯部）