論文藝?yán)碚撋弦庾R(shí)形態(tài)“中性化”的傾向

近兩年，文藝?yán)碚摻珀P(guān)于文藝與意識(shí)形態(tài)關(guān)系的這場(chǎng)討論，在我看來，其意義主要是使人們對(duì)文藝意識(shí)形態(tài)特性的認(rèn)識(shí)重新回到了馬克思主義的維度，并引發(fā)了以此去衡估當(dāng)前一些對(duì)文藝意識(shí)形態(tài)特性認(rèn)識(shí)和理解上的特點(diǎn)及傾向的研究。

表面看來，這場(chǎng)討論的起因是有些學(xué)者對(duì)于文藝“審美意識(shí)形態(tài)”概念的質(zhì)疑和商榷，是有些學(xué)者對(duì)時(shí)下流行的以“審美意識(shí)形態(tài)”為中心語(yǔ)來定義文學(xué)的不贊成。而實(shí)際上，這只不過是個(gè)切入問題的入口與角度。真正的原因在于，一個(gè)時(shí)期以來，一些文藝?yán)碚撚^念和文藝創(chuàng)作，在一定程度上淡化和疏離了社會(huì)主義的意識(shí)形態(tài)；一些唯物史觀文藝?yán)碚摲懂牭囊饬x，在有的研究者那里正在以“創(chuàng)新”和“發(fā)展”的名義被加以扭曲與修改。

在文藝創(chuàng)作上，只要稍微留心一下，就不難發(fā)現(xiàn)以抽象人性論作為理論根基的“中性化”描寫，正在成為時(shí)下甚為流行的人物塑造模式。不少作品中，正面人物與反面人物被混淆，沒有了基本的善惡、美丑的界線。“中性化”描寫，表面上似乎客觀地展示了人物性格的復(fù)雜性、多面性，而其實(shí)這樣的復(fù)雜性和多面性，往往掩蓋或歪曲了作為一定現(xiàn)實(shí)關(guān)系必然反映的人物性格的本質(zhì)。這也是作家對(duì)筆下人物的評(píng)價(jià)趨于“中性化”的一種體現(xiàn)。這種所謂的“中性化”評(píng)價(jià)，就是對(duì)過去長(zhǎng)期被否定的人物或人物性格的某些方面不再否定，對(duì)過去多半肯定的人物或人物性格的某些方面也不再肯定。其實(shí)，就是以“無評(píng)價(jià)”的姿態(tài)來顛覆過去的“非中性化”評(píng)價(jià)。

這里有一個(gè)基本態(tài)度的變化。比如，對(duì)一個(gè)資本家的描寫，可能以前是側(cè)重寫他對(duì)于工人的壓迫、剝削，寫他壓制工人運(yùn)動(dòng)的卑劣行徑；而現(xiàn)在，更多的是通過描寫去贊美他對(duì)財(cái)富的攫取，欣賞他解決勞資矛盾的技巧和能力。以前，描寫資產(chǎn)者的奢侈淫靡的生活，是為了批判或揭露其腐朽寄生的本性；而現(xiàn)在，是通過展示他的生活來激起人們的羨慕與向往，激起人們追逐財(cái)富的欲望，完全失去了批判的眼光。再比如，寫一個(gè)工人，以前要寫他的不幸和反抗，寫他對(duì)于剝削者生活的厭惡與破壞；而現(xiàn)在，要寫的恐怕是他的白手起家追求財(cái)富的自我奮斗歷程，寫能像資本家那樣生活成為他的畢生的理想。這樣，工人的本質(zhì)與資產(chǎn)者的本質(zhì)，就以“假定”的方式獲得了空前的一致性。

無疑，在一些文藝作品中，工農(nóng)身份的自豪感被卑微感所取代。他們的主人翁意識(shí)被消解，建設(shè)國(guó)家、建設(shè)社會(huì)主義的勞動(dòng)熱情和理想被撲滅，取而代之的是掙錢的熱望與發(fā)財(cái)?shù)膲?mèng)想。集體主義被個(gè)人主義取代，勞動(dòng)群眾奮發(fā)向上的精神被矮化。作品崇拜的不再是勞動(dòng)英雄，而是財(cái)富英雄、權(quán)力英雄。普通勞動(dòng)者作為歷史主體的主人公地位，在這些作品中又一次讓與了帝王將相與商賈富豪。勞動(dòng)女性的形象也被“小資”女性所取代，成了財(cái)富和權(quán)力的點(diǎn)綴與陪襯。

這種變化是明顯的。社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的淡化，在一些文藝作品中已經(jīng)是實(shí)實(shí)在在的傾向。如何分析這種趨勢(shì)和現(xiàn)象呢？顯然，離不開對(duì)文藝作品進(jìn)行意識(shí)形態(tài)性的研究。我認(rèn)為，上述傾向的出現(xiàn)，與一個(gè)時(shí)期以來文藝?yán)碚撆c評(píng)論工作者對(duì)文藝意識(shí)形態(tài)性的有意無意的忽略，甚至以“審美批評(píng)”取代“意識(shí)形態(tài)批評(píng)”不無關(guān)系。眾所周知，文化批評(píng)的泛濫，審美標(biāo)準(zhǔn)的獨(dú)尊，意識(shí)形態(tài)批評(píng)的式微與缺席，文學(xué)理論上意識(shí)形態(tài)的“中性化”，在一定范圍內(nèi)推動(dòng)和影響了這一傾向的形成與發(fā)展。

我在這里主要談一下文學(xué)理論上的意識(shí)形態(tài)“中性化”傾向問題。比如，就以近來學(xué)界討論較多的“審美意識(shí)形態(tài)論”來說，主張者在其文章中強(qiáng)調(diào)，“審美意識(shí)形態(tài)”不是“審美”與“意識(shí)形態(tài)”的“相加”，而是一個(gè)“整一性”的概念，認(rèn)為“文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)性”，“從性質(zhì)上看，既有集團(tuán)傾向性又有人類共通性”；“從主體的特征看，它既是認(rèn)識(shí)又是情感”；“從目的功能上看，是無功利性又有功利性”；“從方式上看，是假定性但有真實(shí)性”。①如此周全、嚴(yán)整的“審美意識(shí)形態(tài)”概念，似乎是十分完美了。經(jīng)過如此規(guī)定的“審美意識(shí)形態(tài)”概念，在其倡導(dǎo)者那里，確實(shí)也變成一個(gè)既與“審美”不同，又與“意識(shí)形態(tài)”不同的新概念。然而，在這個(gè)完美的表象背后，“意識(shí)形態(tài)”概念作為一個(gè)站在特定階級(jí)或集團(tuán)的立場(chǎng)上“旨在解釋世界并改造世界”的“觀念體系”，②其專有而獨(dú)立的概念個(gè)性卻被悄悄地泯滅了。

文學(xué)對(duì)人物和事件的描寫，對(duì)形象和精神的判斷，作家表現(xiàn)的喜怒哀樂，都是有著或明顯或隱晦的階級(jí)、階層和集團(tuán)立場(chǎng)的，都是有著批判的眼光的。在這里，文學(xué)的“意識(shí)形態(tài)性”，不是被當(dāng)作純粹的中性的知識(shí)來看待，而是把它當(dāng)作現(xiàn)實(shí)的社會(huì)關(guān)系的一種反映。即使在文學(xué)的“審美”方面，人類的“共通性”和藝術(shù)的“無功利性”也都是有條件的。偏要講“集團(tuán)傾向性”和所謂的“人類共通性”的統(tǒng)一、無功利性和功利性的統(tǒng)一，把它們等量齊觀，其結(jié)果只能是導(dǎo)致意識(shí)形態(tài)的“中性化”。

我們不妨看一位維護(hù)“審美意識(shí)形態(tài)論”學(xué)者的意見。他說：“審美意識(shí)形態(tài)”“真正體現(xiàn)了藝術(shù)實(shí)踐的政治內(nèi)涵，只不過它不是側(cè)重于實(shí)際利益的‘權(quán)力政治’，而是側(cè)重于倫理原則的‘元政治’——哈維爾曾精辟地稱之為‘反政治的政治’。在‘元政治’的語(yǔ)境里，‘政治作為對(duì)人類同胞真正富有人性的關(guān)懷’，是以‘人權(quán)’為基礎(chǔ)的對(duì)‘至善’原則的捍衛(wèi)，強(qiáng)調(diào)的是超越身份、種族、性別的普遍利益”。③不難發(fā)現(xiàn)，這種以“哈維爾”觀點(diǎn)為依據(jù)，以“著眼于普遍人性的共同追求”的“元政治”來指示文藝的意識(shí)形態(tài)性，顯然是把意識(shí)形態(tài)“中性化”了。好在，該論者對(duì)此也并不回避，所以他說：“‘意識(shí)形態(tài)’的中性化實(shí)在無可厚非，而據(jù)此否定‘審美意識(shí)形態(tài)論’更是難以服人。”④“審美意識(shí)形態(tài)論”中的“意識(shí)形態(tài)”倘若“普遍人性”化了，那它的唯物史觀成分還能剩下什么？

我認(rèn)為，將政治抽象化，使之成為以“普遍立場(chǎng)”為表現(xiàn)形式的“無立場(chǎng)”的政治，這正是“審美意識(shí)形態(tài)論”淡化意識(shí)形態(tài)在文藝中存在的一個(gè)重要表現(xiàn)。這與一些人一個(gè)時(shí)期以來一直呼吁的“告別革命”論是有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)和呼應(yīng)的。“告別革命”，當(dāng)然要告別革命的政治、告別革命的意識(shí)形態(tài)，取而代之的是以所謂“元政治”為表現(xiàn)形式的“政治”或“意識(shí)形態(tài)”。這也許就是該論者對(duì)意識(shí)形態(tài)的階級(jí)實(shí)踐性表示不滿的原因所在。

還有個(gè)別論者，反對(duì)從物質(zhì)關(guān)系或社會(huì)經(jīng)濟(jì)制度上去把握政治，借助某些西方學(xué)者的論點(diǎn)來規(guī)定政治的含義，追求政治概念的“普遍有效性”。主張要像阿倫特那樣把政治理解為“在公共領(lǐng)域展開的自由平等的言行”——“政治是一種擺脫了物質(zhì)的功利性和必然性束縛的自由活動(dòng)，是人們?cè)诠差I(lǐng)域中自由地、盡情地展示自己的卓越與秀異的活動(dòng)”。并且聲稱，“文學(xué)理論的意識(shí)形態(tài)性也應(yīng)該從這個(gè)角度加以理解”。正是在這樣的政治觀上，他們替“文藝為政治服務(wù)”辯護(hù)，“重申文學(xué)理論知識(shí)的政治維度”。⑤這樣的一種阿倫特式的立場(chǎng)，由于它超越了“物質(zhì)—經(jīng)濟(jì)的需求”，把“經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的領(lǐng)域（社會(huì)）”排除在外，所以，對(duì)于傳統(tǒng)的以爭(zhēng)取基本生存權(quán)利為目的的階級(jí)實(shí)踐立場(chǎng)或革命立場(chǎng)來說，無疑起到了一種瓦解的作用。從這樣的知識(shí)視野來解釋文學(xué)或文學(xué)理論的意識(shí)形態(tài)性，結(jié)論雖顯得比較時(shí)髦，但卻離馬克思主義的闡釋維度越來越遠(yuǎn)了。

“審美意識(shí)形態(tài)論”者往往強(qiáng)調(diào)審美與意識(shí)形態(tài)的“融合”，這同樣引起了包括筆者在內(nèi)的一些學(xué)者的質(zhì)疑。“融合”這個(gè)概念本身沒有問題，文藝作品諸要素的“融合”是應(yīng)該的，有時(shí)甚至是必需的。恩格斯就曾認(rèn)同“較大的思想深度和意識(shí)到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性的完美的融合”。⑥

那么，為什么審美和意識(shí)形態(tài)的“融合”就不可行呢？我認(rèn)為，主要是因?yàn)閷徝辣旧砭途哂幸欢ǖ囊庾R(shí)形態(tài)性。此外，當(dāng)我們談?wù)撐乃嚨囊庾R(shí)形態(tài)性的時(shí)候，其實(shí)其中也包含了藝術(shù)的或美的觀點(diǎn)在里面。談審美與意識(shí)形態(tài)的“融合”，其實(shí)就把二者分離開來了。就是預(yù)設(shè)有純粹的美，又有純粹的意識(shí)形態(tài)，然后二者相融（溶）。這里似也可以舉“鹽水”的例子來加以說明，但不同于“審美意識(shí)形態(tài)論”者把意識(shí)形態(tài)當(dāng)作“鹽”，把審美當(dāng)作“水”。我的看法是，如果把意識(shí)形態(tài)比作“鹽”的話，那么，文藝本身或以文藝為表象的審美本身就是“鹽水”。按照這樣的邏輯來理解“審美意識(shí)形態(tài)”概念，那就會(huì)出現(xiàn)“鹽水鹽”這樣的怪組合。由此來看，“審美意識(shí)形態(tài)”概念在形式邏輯上也是難以講通的。

有學(xué)者近來再次提出“文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)”的邏輯起點(diǎn)，不是意識(shí)形態(tài)，而是“審美意識(shí)”。⑦而在我看來，把“審美意識(shí)”和“意識(shí)形態(tài)”截然地分開，既說明不了文藝的“意識(shí)形態(tài)性”，更不能從根本上說明“審美意識(shí)”的歷史生成與發(fā)展。

眾所周知，科學(xué)的意識(shí)形態(tài)理論是唯物史觀的一個(gè)重要方面，是歷史唯物主義原理的一個(gè)重要體現(xiàn)。因此，要對(duì)作為意識(shí)現(xiàn)象的文藝做出正確的理解與考察，就必須從唯物史觀出發(fā)。那種自稱是從所謂“發(fā)生學(xué)”、“人類學(xué)”視角出發(fā)討論人類“審美意識(shí)”的發(fā)生和發(fā)展的做法，固然可以得出“自己”的見解，但卻難以得出科學(xué)的結(jié)論，難以真正“恢復(fù)文學(xué)觀念自身的歷史感”。因?yàn)檫@樣恢復(fù)的“歷史感”，只能是離開了主體社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)的想象物。有學(xué)者說，“文學(xué)作為審美意識(shí)形態(tài)不是單純的審美，也不是單純的意識(shí)形態(tài)，而是審美意識(shí)的自然的歷史生成”。⑧這里的“單純的審美”（即排除了意識(shí)形態(tài)性的審美）和“單純的意識(shí)形態(tài)”（即排除了審美意識(shí)的意識(shí)形態(tài)），其實(shí)都是不存在的。正由于該論者認(rèn)為實(shí)際存在著所謂的“單純的審美”和“單純的意識(shí)形態(tài)”，所以，才把“審美意識(shí)形態(tài)”看作是復(fù)合結(jié)構(gòu)。可他沒有看到，審美和意識(shí)形態(tài)形式本身，也都是復(fù)合結(jié)構(gòu)。而且，從“審美意識(shí)”也是不可能“自然的”生成“意識(shí)形態(tài)”的。

我曾在去年的一篇文章中說“意識(shí)形態(tài)”是一個(gè)有機(jī)的“總體性概念”，⑨這種說法并不是我的杜撰和創(chuàng)造。早在上世紀(jì)20年代，人們?cè)诮忉尅耙庾R(shí)形態(tài)”概念時(shí)就提到了這一點(diǎn)。我在那篇文章中也有提及，況且這樣的認(rèn)識(shí)在當(dāng)前的哲學(xué)界可算是司空見慣的。然而，對(duì)此也有學(xué)者表示懷疑。⑩我很尊重、贊成和歡迎對(duì)于常識(shí)的質(zhì)疑，因?yàn)槌ＷR(shí)常常隱藏著謬誤。我對(duì)“審美意識(shí)形態(tài)”的質(zhì)疑，某種意義上就是對(duì)一種“常識(shí)”的質(zhì)疑。然而，個(gè)別學(xué)者的意見和我的認(rèn)識(shí)是有差別的，所以，我也想把我的意見和想法說出來，以供大家討論和讀者甄別。

意識(shí)形態(tài)（Ideologie）和意識(shí)形態(tài)的形式(ideologischen Formen)，顯然是兩個(gè)相互關(guān)聯(lián)但又有區(qū)別的概念。說意識(shí)形態(tài)是一個(gè)總體性概念，并不是說意識(shí)形態(tài)的形式也是一個(gè)總體性概念。說意識(shí)形態(tài)是一個(gè)總體性概念，是不妨礙它的形式的多樣性（復(fù)數(shù)的形式）的。當(dāng)然，它的多樣的形式也不妨礙其本身作為一個(gè)總體性概念。這就像水果和水果的形式一樣，水果是一個(gè)抽象的總體性概念，而這個(gè)概念并不妨礙水果的形式（梨、桃、蘋果等）的多樣性的存在。我們?cè)谌粘５囊饬x上，當(dāng)然可以說蘋果是水果。但若用理論的語(yǔ)言來表示，蘋果就是一種水果的形式或水果的形式之一。因此，像有學(xué)者所稱的，把文藝作為“意識(shí)形態(tài)的形式”是通過“一個(gè)神秘的‘形式’，力圖把文學(xué)排除出藝術(shù)意識(shí)形態(tài)之外”的看法，恐怕是站不住腳的。

我越來越感覺到，這場(chǎng)關(guān)于文藝意識(shí)形態(tài)學(xué)說的討論，是帶有鮮明的解釋學(xué)特征的。討論雙方關(guān)注的重點(diǎn)，不再是把文學(xué)解釋成什么，而是怎樣解釋，為何這樣解釋——解釋活動(dòng)的背景、過程和效果成為了焦點(diǎn)。比如對(duì)于“審美意識(shí)形態(tài)”的質(zhì)疑，大家關(guān)注的不只是把文學(xué)定義為“審美意識(shí)形態(tài)”這樣的一個(gè)結(jié)論，而是著重考察人們把文學(xué)定義為“審美意識(shí)形態(tài)”的解釋過程，即人們?yōu)槭裁匆鲞@樣的解釋，在其解釋過程中，對(duì)于關(guān)鍵概念的理解又是怎樣的。也就是說，我們不是關(guān)注持論者使用了什么概念，而是關(guān)注其對(duì)于這些概念的理解和解釋。這樣做，在當(dāng)前的語(yǔ)境下是必要的和重要的。因?yàn)楹芏嘣~語(yǔ)的內(nèi)涵，在新的歷史條件下，在新的時(shí)代情緒的推動(dòng)下，在發(fā)酵、在變異，表面上在使用著的傳統(tǒng)概念，其傳統(tǒng)內(nèi)涵在新的解釋和理解那里，也許已經(jīng)發(fā)生了逆變。字面上的肯定形式，很可能就掩蓋著、醞釀著實(shí)際解釋中的否定意味。“審美意識(shí)形態(tài)論”中對(duì)意識(shí)形態(tài)概念所做的“中性化”、普遍化理解和解釋，就是如此。前面講到的一位學(xué)者突然開始轉(zhuǎn)而為文藝“為政治服務(wù)”辯護(hù)，其問題的癥結(jié)也在這里。

經(jīng)驗(yàn)告訴我們，物質(zhì)關(guān)系的變革是社會(huì)變革的根本原因，意識(shí)形態(tài)變革在社會(huì)變革中的作用也不容忽視。馬克思說過：“如果從觀念上來考察，那么一定的意識(shí)形式的解體足以使整個(gè)時(shí)代覆滅。”我想，這應(yīng)該是當(dāng)前我們關(guān)注文藝意識(shí)形態(tài)問題的一個(gè)原因。列寧說過，對(duì)社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的任何輕視和任何脫離，都意味著與之相異質(zhì)的意識(shí)形態(tài)的加強(qiáng)。在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中，我國(guó)社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的形成和發(fā)展，是以中國(guó)現(xiàn)代進(jìn)步文藝、無產(chǎn)階級(jí)革命文藝以及馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化的成果作為基礎(chǔ)和血脈的。對(duì)于現(xiàn)代革命文學(xué)和無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)無端地進(jìn)行所謂“審美裁判”，無疑是阻隔和切斷社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的固有血脈。當(dāng)然，這里的所謂“審美”，是在名義上剔除了意識(shí)形態(tài)性的“審美”。在這樣的“審美”中，人民的美學(xué)、勞動(dòng)階級(jí)的美學(xué)是遭到了無情的驅(qū)逐的。唯物史觀文藝?yán)碚摶痉懂牭膬?nèi)涵，也在不斷地被重新解讀和闡釋，而這些解讀和闡釋在方法和立場(chǎng)上，常常是對(duì)這些概念的馬克思主義意義維度的無視或扭曲。

一個(gè)概念的提出，從規(guī)定的意義上看，就是意義界線的劃分。對(duì)一個(gè)概念意義的變革不外乎兩種形式，一是劃分出新的意義界線，一是對(duì)該概念的原有界線進(jìn)行重新說明。要想對(duì)“意識(shí)形態(tài)”概念有一個(gè)科學(xué)的理解與把握，要想發(fā)展甚至變革它的含義，都必須找到其意義的科學(xué)的界線。這是一個(gè)前提。

那么，“意識(shí)形態(tài)”的科學(xué)界線去哪里找呢？我認(rèn)為，還是要到馬克思主義創(chuàng)始人那里去找。概念的意義或界線，當(dāng)然不是一成不變的，而是隨著對(duì)發(fā)展著的對(duì)象的認(rèn)識(shí)的不斷深化而發(fā)展變化的。然而，這種發(fā)展和變化，是由簡(jiǎn)單范疇向具體范疇的演進(jìn)，而非由具體范疇向簡(jiǎn)單范疇的倒退。就“意識(shí)形態(tài)”概念而言，在經(jīng)典作家那里，它已經(jīng)是一個(gè)“具有許多規(guī)定和關(guān)系的豐富的總體”了，已經(jīng)是一個(gè)具體范疇，而今天一些學(xué)者卻無視這一范疇在精神上表現(xiàn)出來的多方面的聯(lián)系或關(guān)系，把一個(gè)在廣度和深度上已經(jīng)經(jīng)過充分發(fā)展的范疇，理解成一個(gè)含義單調(diào)膚淺的簡(jiǎn)單范疇。這是對(duì)“意識(shí)形態(tài)”概念理解和解釋上的一種明顯的退步。而“審美意識(shí)形態(tài)論”對(duì)意識(shí)形態(tài)的“中性化”理解和解釋，正是這樣一種退步的明顯表現(xiàn)。□

①童慶炳《審美意識(shí)形態(tài)論作為文藝學(xué)的第一原理》，《學(xué)術(shù)研究》2000年第1期。

②《簡(jiǎn)明大不列顛百科全書》第9卷第101頁(yè)，中國(guó)大百科全書出版社1985年版。

③④吳子林《審美意識(shí)形態(tài)論：文學(xué)理論堅(jiān)實(shí)的基點(diǎn)》，《學(xué)習(xí)與探索》2006年第6期。

⑤參看陶東風(fēng)《重審文學(xué)理論的政治維度》，《文藝研究》2006年第10期；陶東風(fēng)《從阿倫特的政治概念看文學(xué)理論的政治維度》，《人文雜志》2006年第6期。

⑥《馬克思恩格斯選集》第4卷第558頁(yè)，人民出版社1995年版。

⑦⑧錢中文《論文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)的邏輯起點(diǎn)及其歷史生成》，《文學(xué)評(píng)論》2007年第1期。

⑨董學(xué)文、馬建輝《文學(xué)“審美意識(shí)形態(tài)論”獻(xiàn)疑》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2006年第1期。

⑩錢中文《對(duì)文學(xué)不是意識(shí)形態(tài)的“考論”的考論》，《文藝研究》2007年第2期。

《馬克思恩格斯全集》第46卷下第35頁(yè)，人民出版社1980年版。

參看《列寧選集》第1卷第327頁(yè)，人民出版社1995年版。

參看《馬克思恩格斯選集》第2卷第20頁(yè)，人民出版社1995年版。

（作者單位：教育部社科中心）