“和弦論”：回歸電影本體重構電影美學

在中國影壇，鐘惦棐是一位深孚眾望、成就卓著的文藝評論家、電影美學理論家，他在20世紀70年代末提出的“電影和弦論”，為中國新時期電影美學思想的重構奠定了堅實的基礎。

鐘惦棐離開我們已經整整20年了，但他所提出的“電影和弦論”，今天讀來依然充沛著理論的激情和新鮮的思想力量，對當代中國電影的創作實踐和電影產業改革的深化，仍然具有很強的針對性和現實意義，這是鐘老留給我們的一份十分珍貴的電影美學思想遺產。

一、歷劫重生：時代的昭示與

美學的覺醒鐘惦棐于1957年因《電影的鑼鼓》一文陷于厄運而陸沉失語，積22年的思想沉淀，到1979年因幸逢盛世而重新命筆，形成一次歷劫重生、文思泉涌的噴薄而出，這就是他為《文學評論》撰寫的《電影文學斷想》一文，全文共分八個段落，其中第六段的標題即為“和弦論”，也是全篇的點睛之筆。他借用“和弦”這一音樂術語，①深刻地論述道：“用和弦代替單音，在電影題材內容上，樣式以及片種上，從各個方面滿足人們的精神生活的需要甚至渴求，電影為無產階級政治服務，正應該從這個根本意義上去理解它和把握它。這既符合電影藝術的特性，使電影文學家和觀眾都感到興味，也是構成生動活潑的政治局面中的一個不可缺少的環節?！雹?/p>

疏證“電影和弦論”人文思想的立足點，端在一個“和”字，這是我們中華文化傳統里一個重要的思想資源，孔子《論語》里曾說：“有子曰：‘禮之用，和為貴。先王之道，斯為美?！保ā秾W而》篇）意思是以禮為本形成的社會秩序，貴在和諧。先王治國理政之道，也在于和諧，而且是一種美的境界。鐘惦棐提出的“電影和弦論”，正是汲取了“和為貴”這一中華文化的精粹資源，由此而在電影美學的重構上提升并拓展出兩個方面的核心內容：其一，向“以政治統帥藝術”的“政治稀飯”模式挑戰，反對“急功近利，要求電影為某些實際政治服務”，強調“電影必須和社會主義革命、建設組成一個和弦。既不能全是‘最強音’，也不能全是最弱音；既不能全是長音，也不能全是短音。強弱長短是有機的配合，而不是機械的一致”，從而達成政治與藝術的和諧，如果“狹義地理解政治，也是狹義地理解文藝特別是電影，結果是對政治和文藝尤其是電影都無好處。”其二，倡導藝術民主，必須充分尊重、充分發揚電影的藝術特性，讓電影回歸自身藝術的本體，讓許多有經驗的藝術家得以盡情發揮出自身創作的潛力，并引證列寧的讀書經驗和文化思想，指出，“人的精神領域如此廣大！連列寧流放西伯利亞也攜帶著德國詩人歌德的作品《浮士德》。”進而強調說：“藝術創作必須保證有最大限度的自由，必須充分尊重藝術家的風格，而不是‘磨平’它?！?/p>

“電影和弦論”所期待于中國電影未來的，在鐘老心里，進入20世紀80年代，就電影藝術的內容而言，它勢將漸漸洗去“濃郁的政治宣傳色彩”，“勢必從浮泛轉向深邃，從狹窄走向寬舒”；而就電影藝術的風格、樣式以及方法、體制而言，則勢將在美學探求、美學創意上日漸趨向更豐富、更多樣化、并以愈加民主的方式靠近廣大觀眾。他還說：“我們肯定要吸取世界電影中的好傳統和新成就，直至某些技法上的新東西?！雹?/p>

顯而易見，“電影和弦論”并非什么天外飛來的異物，這恰恰是鐘惦棐從自身個人政治命運的沉浮以及中國電影自1949年以來的歷史經驗中得出的思想結晶。應當特別強調的是，我們的電影理論界，似乎至今尚未清醒地領悟并肯定“電影和弦論”的理論開拓意義及其美學價值。

二、為民請命：以反潮流精神對

當年的電影體制提出質疑疏證“電影和弦論”的美學思想支點，可以清晰地追溯到1956年歲末敲響的《電影的鑼鼓》。如果說《電影的鑼鼓》的意義在于一個“破”字，它第一個咬破了“政治本位論”的蠶繭，而咬繭者自身的政治蒙難及其悲壯性，則是被新中國成立初期在其文化發展上的歷史局限性所決定的；那么，文革之后“電影和弦論”的貢獻，就是一個“立”字，要問“和弦論”究竟是從哪里來的呢？明眼人一看就明白，“鑼鼓”所鼓吹的核心論點在于：電影創作必須由“電影藝術特性”出發，并把列寧所批評的無視藝術特性的“政治稀飯”統統倒掉，而這卻是當年尚未在美學上走出朦朧狀態的鐘惦棐所無力予以充分展開的（即便是當年中國的全文化界也是不能的，這或許就是我們不得不面對、不得不反思的所謂“中國特色”的歷史處境）。

寫《鑼鼓》那一年，鐘惦棐37歲，正是血氣方剛、揮斥方遒的年華。作為《鑼鼓》的作者，他以反潮流精神為民請命、針砭電影時弊，質疑現存電影體制的問題，質疑電影事業主管當局的問題——一言以蔽之，“按其實踐效果檢驗，它的教條主義和宗派主義的性質是明顯的”。④

寫作《鑼鼓》一文，顯然并非出于偶然或者“純粹的個人動機”，而恰恰是事出有因、輿情有變的。

1956年11月14日，上?！段膮R報》發表短評：“為什么好的國產片這樣少？”由此引出一場持續了三個月的熱烈討論，對電影事業的現狀、領導電影的方法以及題材狹窄、故事雷同、內容概念化等創作問題展開了探討。一些文化名人和電影藝術家也撰文參與了討論，如老舍的《救救電影》、吳永剛的《政治不能代替藝術》、孫瑜的《尊重電影的藝術傳統》和石揮的《重視中國電影的傳統》等。

《電影的鑼鼓》一文，由鐘惦棐執筆，卻以《文藝報》“本刊評論員”署名刊出于12月15日出版的第23期，原是針對《文匯報》前一個月發起的這場關于電影的討論，作出一種歸納和總結。該文提出的主要觀點有如下四個方面：

1、重視票房價值，重視電影與觀眾的聯系，“絕不可以把電影為工農兵服務理解為‘工農兵電影’”（或只能描寫工農兵），這是把黨提出的“文藝為工農兵服務”的正確方針予以僵化、狹隘化和宗派主義化的解釋，甚至割裂了中國電影的優秀傳統；

2、充分尊重藝術家的風格和創作自由，改變以行政的方式領導創作和不適當地干涉創作，管理得太具體，太嚴，“都是不適宜于電影制作的”；

3、尊重中國電影的藝術傳統，不應將過去的一些電影“統稱為‘小資產階級的電影?！崩仙嵯壬摹熬染入娪啊?，“便說明了這些年來關起門來搞電影是行不通的”；

4、改善電影演員的工作，“他們在電影藝術干部中人數最多，問題積累得也多?！?/p>

這四個方面的問題，集中到一點上說，電影既然和群眾有著最密切的聯系，那么，“它的領導須注意符合電影創作和生產的規律。違背了這個規律，即不尊重列寧在另一個地方所說的：‘文學藝術最不能機械地平均、標準化，少數服從多數。無可爭論，在這個事業上絕對必須保證個人創造性、個人愛好的廣大空間，思想和幻想、形式和內容的廣大空間?！雹?/p>

再需要追問的是，當年從《文匯報》的討論到“電影鑼鼓”的敲響，是不是無端而起、“空穴來風”呢？顯然并非這樣。歷史地給予考察，筆者認為，這與當年由上而下所開啟的一股文化開明和寬松的風氣誠然是有關的。人所共知，毛澤東主席于1956年4月25日，在中共中央政治局擴大會議上作了《論十大關系》的報告；繼而又于4月28日，在中共中央政治局擴大會議上提出藝術問題上的“百花齊放”，學術問題上的“百家爭鳴”，應該成為我國繁榮文學藝術、發展科學的指導方針；再后，于8月24日，毛澤東在懷仁堂與部分音樂工作者談話，涉及古為今用、洋為中用、推陳出新的原則以及音樂的民族形式、民族風格等廣泛的學術話題。這期間，學術界就美學問題、音樂界就民族形式問題紛紛展開了熱烈的討論。而《文匯報》的討論或者“電影的鑼鼓”，或許也都是由此而“風生水起”的吧。

今天，重讀“電影的鑼鼓”，鐘惦棐作為一個年青而誠實的馬克思主義者，他那反潮流的精神、敢于針砭時弊的理論銳氣，無疑是十分可貴并令人敬佩的。盡管“鑼鼓”是從電影票房敲起來的，然而，其初衷和思考的出發點，或許正是為了響應和貫徹百花齊放、百家爭鳴的方針，體現了他一以貫之的思想，即：堅持電影的藝術傳統，尊重電影創作和生產的規律，以符合辯證法的方式在電影思維和電影美學層面上追求政治與藝術達于和諧。

三、堅守真理：一個年青而誠實的

馬克思主義者的人生悖論鐘惦棐提出“電影和弦論”時，已屆花甲，但作為他生命的再起搏，在他內心里卻依然葆有著當年延安青年馬克思主義者可貴的激情和戰斗的品格。

鐘惦棐的人生之路，是從“延安娃”到以革命為本色的青年戰士，他的思想起蒙是在革命圣地延安，他的戰士性格的錘煉，則是從抗日戰爭和人民革命戰爭的時代風云中走過來的，由此便鑄就了他堅守真理、堅忍不拔、剛直不阿的品行。

1919年，他誕生于四川小城江津，是一個銀匠的兒子。讀完中學后，從江津到了成都，18歲時（1937年），他又從成都踏上了去延安的道路。1938年春，他從“抗大”畢業，正逢魯迅藝術學院開辦，便轉入魯藝美術系學習，一年后成為教學人員。正如他的自述：（在延安）“它使我生活在從來沒有過的自由自在、豐衣足食，眼界日益開闊，知識日益豐富的理想國里。但戰爭和必須服從于戰爭的疲勞、走險和置生死于度外的思想素質，又成為生活中新的必然?！雹?/p>

革命勝利進了城，在人民共和國建立初期的北京，鐘惦棐剛交而立之年，他自此便與電影結緣，工作則以電影為職。誠如他所作的自述：“我對它付出的，可謂是畢生精力——至少是我的文字生涯中的主要方面。我的命運、年華、健康和可用作思維的精力；即心之所系，氣之所宗，命之所托，喜怒哀樂之所由生，也都在這里了?！崩^又就其工作崗位補充說，“從1951年我隨周揚同志由文化部調中宣部，開始是分配在文藝處，處長是丁玲同志?！焙髞斫鄵沃行侩娪疤幪庨L，“經她指定組成電影處的成員是袁水拍、黃鋼和我。但袁、黃均未到職，電影處的日常工作便由我張羅（所謂副處長云云，是不確的）。”⑦由此可見，鐘惦棐雖是普通工作人員，卻是在中央主管政治宣傳和電影的部門工作，日常所接觸的無不與黨的政策決策和輿論導向有關，這就磨勵了他的主流政治意識和社會學評價體系。鐘老曾自謙地說，他只是個“電影社會學者”，“總是以社會學的角度看待電影藝術的發生、發展和作用的”，這應是實話實說的。

倘若再進一層對“電影和弦論”進行疏證，不能不說，透過個人與時代關系的角度來看，將不難發現“性格決定命運”的說法是有道理的。鐘惦棐并非通常意義上的在書齋或城市里成長的知識分子，他是在人民革命的烽火和熔爐里被鑄造的年青而誠實的馬克思主義者（與“五四”知識分子或作為進步文人的自由思想者顯然是有區別的），在早于寫《電影的鑼鼓》一文的前三個來月，鐘惦棐曾寫過一篇題為《論電影指導思想中的幾個問題》的文章，其質疑現存電影體制的理論鋒芒和概括力，顯然更勝《鑼鼓》一籌，因之便引起了主管文藝工作的某些中央負責同志的警覺和關注。該文當年未獲發表的機會，后來在1983年編選《陸沉集》時收入書中。按該書的體例，每篇文章末尾都以括號注明原文刊載的出處，惟有這一篇的原注出處，竟被用一塊小紙片粘貼上了。好在對著陽光，尚能辨認出原來所注的字跡，不妨轉錄如后：“注：這篇文章是鐘惦棐同志在一九五六年八月寫成的，他本想交《人民日報》發表，并由此掀起電影問題的討論。文章寫好后，由《人民日報》打印分發周揚、林默涵同志，并由《人民日報》邀陳荒煤、黃鋼等同志座談，周揚、林默涵以及陳荒煤等同志都不同意他的論點，因而這篇文章沒有發表。后來發表的《電影的鑼鼓》，其基本論點與此篇一致?！雹鄬τ诋斒抡呋蜃恼叩溺姷霔拋碚f，該文竟驚動了這么幾位大人物，并以“不同意”或不合時宜遭到否定，其份量可謂是生命中難以承受之重。但是，盛年的鐘惦棐對真理的堅持和執著，特別是他在延安養成的年青而誠實的馬克思主義者剛直不阿、不唯上、不唯書的戰斗品格，使他終于不肯放棄自己的理論立場，于是，就針對《文匯報》討論中提出的問題，以《論電影指導思想中的幾個問題》一文為藍本，將其中的主要觀點全部納入了《鑼鼓》，而在行文上則削弱或去除了向上級進言的語氣和鋒芒。盡管如此，鐘惦棐依舊未能逃離這場“鑼鼓”的滅頂之災。

今天來看，鐘惦棐或許出于政治上的天真，或許壓根就沒想過這場“鑼鼓”竟會陷他于有口莫辯的政治困境而不復寧日，遭遇到一個年青而誠實的馬克思主義者無可解脫的人生悖論。

《論電影指導思想中的幾個問題》一文，分列了三個小標題：

（一）關于“工農兵電影”

主要論點，已見諸前引的《鑼鼓》一文，該文論述的焦點在于，“把黨所規定的文藝為工農兵服務的正確方針，錯誤地解釋為‘工農兵電影’”，“在電影工作的實踐中，由于指導思想的謬誤，使電影的題材愈來愈窄狹”，并必然將導致“否定人的精神生活的復雜性，需要的多樣性”，而“藝術要求反映生活的豐富多彩，這種做法，則只能使它貧乏。使他們的文化生活單一化，這在某種程度上是取消了他們的文化生活”。

（二）“傳統”問題

他旗幟鮮明地提出，割裂電影傳統，“不承認解放區以外的即國統區時期的電影”，屬于“虛無主義的觀點”，其危害甚大：

1、解放以前的影片很少看見了。不僅如此，今年在電影局的主持之下，還銷毀了大量的解放以前的舊影片，其中還包括明星公司早期拍的影片《孤兒救祖記》；

2、對原在國統區工作的一些有經驗的編劇、導演和演員重視不足，許多人長期沒有戲演，沒有事做；

3、不重視自己影片的民族風格，盲目地學習蘇聯。幾年來除了翻譯蘇聯的文章，在我國的電影理論建設上，可以說還是一張白紙；

4、關于中國電影歷史的研究整理工作，幾年來無人過問。對中國電影藝術家們在創作實踐中的經驗，未予認真的總結。

（三）關于組織電影創作及制片工作作風的問題

他說，“電影藝術之所以不同于其它的姊妹藝術，便是它有著龐大的而且帶有固定性的市場”，而“審查的層次過多，致使電影制片事業嚴重地脫離了市場的需要”，繼而指出“用行政方法領導創作，用機關的方法領導生產”是不相宜的，更富于前瞻性地提出，“當前的問題即在于我們的制片方法被許許多多的成規束縛著。我們有電影局局長、有制片廠廠長，卻沒有制片家。而制片家是首先要考慮為觀眾服務的。”他最后則質疑說：“如果出片少、慢而又不好是社會主義的，那么，社會主義的優越性在哪里呢？”⑨

綜而觀之，鐘惦棐一片拳拳之心，無不是出自對黨的電影事業的真切而熱誠的關注，甚至在今天來看，也還具有其不可替代的實踐意義。譬如，我們真正懂市場、懂產業而具有開創意識的電影制片家，究竟又有多少呢？！

特別是，從《論電影指導思想中的幾個問題》到《電影的鑼鼓》再到在《電影文學斷想》一文提出“電影和弦論”，時間跨度長達33年，三篇文章里都引證了列寧關于精神文化產品與政治、與經濟關系的論述，關于文學藝術絕對必須保證個人創造性的廣大空間的思想，還有列寧在《做什么》一書中關于工人階級的政治意識只能來源于文化上的提高，而不需靠什么自發主義的、經濟主義的“政治稀飯”的經典性論述，這一切表明，鐘惦棐正是以馬克思列寧主義的基本理論為依據而撰文立說的，這也正是鐘惦棐歷經時間的沖擊和洗滌，而在精神上卻始終堅定不移并底氣十足的原因所在。在為《探索電影集》所寫的“序”中，他為我們說了一小段關于“芭蕉幼葉”的故事：“我在少年時代就曾驚異拱開‘三合土’而出的芭蕉幼葉——芭蕉幼葉其柔嫰遠勝于絲綢，但它借造化之功，使光潔的路面為之皸裂，而后從縫隙中伸出頭來。這一啟示對我由‘格物’而‘致知’，也往往貫穿在我自己的生命歷程之中?！雹獠环翆⑦@段文字作為鐘老對自身人格的自況。這則文字，寫于1986年5月22日，距鐘老人生的終結點僅有十個月，每每讀此，那片“芭蕉幼葉”便仿佛飄然如在眼前，讓我們咀嚼著比“格物致知”更為沉厚而溫煦的人生意涵。

轉瞬間30多年過去了，重讀、重溫鐘惦棐的理論文字，深感他的“電影和弦論”（還包括他近百萬字的文藝和電影理論遺著），無不富于前瞻性地緊緊抓住了我們時代以崇尚和諧、追求和諧為核心觀念的電影美學課題，這是一筆十分珍貴的思想財富，是需要我們潛心領會，認真予以疏證，并在我們今后的電影創作實踐和電影產業改革的深化中不斷地給以豐富、發展和光大的。

①“和弦”條目：“‘和弦’作為一音樂書語，指的是‘三個以上不同的音，按一定的音程關系同時結合，即構成和弦，它是多聲部音樂的基本素材?！币姟吨袊蟀倏迫珪ひ魳肺璧妇怼返?68頁，中國大百科全書出版社1989年版。

②③⑥見《起搏書》第37，67、68、71，418頁，中國電影出版社1986年版。

④⑤⑧⑨見《陸沉集》第449，451，447、434—447頁，后引文字皆見于此書，中國電影出版社1983年版。⑦鐘惦棐《電影策·序》，見《電影策》第2、3頁，上海文藝出版社1987年版。

⑩鐘惦棐《探索電影集·序》，《探索電影集》第10頁，上海文藝出版社1987年版。

（作者單位：北京電影學院）