歷史虛無主義的文化表征

一、歷史虛無主義的

時代背景和哲學脈絡“虛無主義(nihilismus)”命題，是尼采思想中首次出現的，被用來表示形而上學的，即“真理的歷史”的全面終結。尼采是現代西方哲學反形而上學運動的開創者和發起人。尼采“反形而上學”，實際上是提倡一種“虛無主義”。在尼采看來，虛無主義是一種歷史過程，從蘇格拉底到柏拉圖的理論作為西方哲學史上的最古老的形而上學體系，可以算作是虛無主義運動的真正開端。他對虛無主義的理解與歐洲當時盛行的虛無主義思潮有很大的不同，19世紀席卷整個歐洲的虛無主義思潮只是一股強大的文化思潮，而尼采則是從哲學角度來關注和思考虛無主義，并賦予它新的哲學解釋：“虛無主義意味著什么?——意味著最高價值自行貶值。沒有目的，沒有對于目的的回答。”①尼采的“上帝之死”將虛無主義推至極限，并用重估價值的積極的虛無主義完成了去價值的消極的虛無主義。在尼采的哲學思想中，虛無主義不僅僅是一個單純的否定性概念。海德格爾認為尼采“根本沒有認識到虛無主義的本質”。海德格爾在他的《尼采》一書中發掘了“作為藝術的強力意志”、“相同者的永恒輪回”這樣一些“哲學基本規定性”，同時將“歐洲虛無主義”作為體現這種“哲學基本規定性”的重要論題來闡釋。

在歷史虛無主義語境中，文學藝術完全顛覆了與歷史過往的關系。廣義地來說，修辭作為文學模式或文化模式所規定的不僅是語言思維的基本形態，而且也是社會生活的基本形態。應當說，即便是文學形式本身，也具有一定的社會意味。盡管“怎么寫”（形式與技巧）的問題越來越受到作者的關注，然而一旦涉及到社會歷史，文學創作與批評必然求助于“寫什么”（內容）的問題。中國新時期以前的文學中，文學家們對歷史還心存敬畏和向往，作為復活“歷史”的一種方式，文學為那已經逝去的久遠的年代書寫民族的史書、圣經而廣為流傳。歲月的磨礪使人類的記憶淡漠如煙，然而那些碑碣銘文卻依稀可見，那是死亡凝聚而成的文字，成為永存的歷史故事。因而，正是對“已死”的過去的書寫，文學才具有溝通人類與歷史、個人與民族、生存與愿望的永久力量。已死的往事重新復活，這不僅對于歷史本身來說是一件激動人心的事，并且對于生活在這個歷史中的人們，對于書寫和感受歷史的人們，都無疑是一次膜拜與痛悔交織的秘密儀式。“一切批評都是帶有政治色彩的。”這是當代英國馬克思主義批評家特里·伊格爾頓（Terry Eagleton）在《文學理論導論》（1983年）一書中一針見血指出的。我們也不妨用這種語氣說：“一切歷史記錄都是帶有政治色彩的。”人們一直在不同的時代與地點，不同的個人或集體目的，不同的立場來撰寫歷史。這種歷史記錄的意義無疑已經遠遠超越了歷史本身。

繼承、反思、求索、顛覆——沿著新時期以來文學發展的歷史軌跡，我們不難發現，貫穿其中的是話語表達的欲望及欲望背后的焦慮，從新時期文學的詩性啟蒙到理性意識的拯救與悲憫情懷，從對社會、歷史的主動介入和改造精神到對一切有形遺產的顛覆，反映出中國文學在20多年的時間里從“偶像”到“偶像的黃昏”的不斷被邊緣化的發展歷程。從中心到邊緣，從群體到個體，從完整到破碎，從積極到消極，從建設到顛覆，從深度到平面……伴隨著文學地位從“偶像”到“黃昏”的跌落，歷史虛無主義思潮開始了對傳統價值觀特別是對唯物歷史觀的盲目批判，含有一種明顯非馬克思主義的特征。

被人們贊譽為“作家中的作家”的博爾赫斯（Jorge Luis Borges）對于“文學經典”曾經下過這樣一個定義：“文學經典是一個民族或幾個民族長期以來決定閱讀的書籍，是世世代代的人出于不同的理由，以先期的熱情和神秘的忠誠閱讀的書。”進入20世紀，閱讀的集體趣味發生了變化，“先期的熱情和神秘的忠誠”被顛覆的快感所取代。信息化縮小了世界，距離帶來的神秘感和審美判斷隨著距離的壓縮而減弱。從這種改變中我們不難發現，敘事的快感和對歷史細節搜尋的快感已經遠遠超過了追溯事件本身的真實意義的沖動，歷史敘事成為對生命和時間的內在特質的描述。這里，文學敘事的價值發生了變化，追求歷史的真實好像不再重要了，重要的是敘述的真實。歷史語境中的文學敘事發生的這種虛無主義的價值判斷的變化，使傳統的“反映論”遭受到新的認識論的沖擊。在歷史虛無主義敘事中，生活是無序的，失真的，非本質的，瑣碎零亂的，沒有什么中心思想，甚至是荒謬的。文學不再被視為是對生活、現實和歷史某種本質的反映，反而注重創作主體的想象和虛構，呈現給讀者的只是支離破碎的景觀，而所謂整體性只是這些支離破碎景觀的幻覺。小說家們對客觀生命存在充滿了警惕和恐懼，他們不約而同地將挽救的可能寄托于虛構乃至虛無。

歷史感的喪失是后現代主義文學藝術作品的一個重要特征。弗雷德里克·詹姆遜說，后現代語境中的人們的“精神分裂”成為“失去歷史感的一個強烈而集中的表現”。歷史感的喪失體現在一切瑣碎、荒唐、邊緣、驚懼和焦慮的狀態中。在越來越多的文學藝術作品中，歷史不再具有歷史意義，它們只是過去的形象、模擬、拼湊和解構，是人類生存的象征性圖景，而時間只是這些拼湊和解構的輻射點。

后現代主義將文學創作看作是“語言的烏托邦”，“我愿把這種弄虛作假稱作文學”。符號學家羅蘭·巴特竟然宣稱，他妄圖通過“用語言來弄虛作假和對語言弄虛作假”來實現文學的“烏托邦的功能”。而從現代主義開始，小說被明確地定性為一種人工制作的虛構，是小說家的想象和敘述的產物。這種觀念在歷史虛無主義思潮中得到了極端的發展，文學不再關心小說是否真實反映了生活，而更關心敘事本身。

由后現代主義時代氛圍和虛無主義哲學思潮而催生的歷史虛無主義文學思潮，對歷史價值文學創作進行全部或部分的否定。佛克馬曾經用過一個饒有趣味的詞語“貌似不加選擇”，以說明后現代主義者為了表明與現代主義者針鋒相對的態度而有意指定的創作原則。邊緣化的創作狀態其實也是歷史虛無主義的創作狀態，同存在主義的荒誕體驗不同，他們拒絕絕望，拒絕自殺，而沉醉于一種瑣碎、無聊、膚淺、庸俗的破碎姿態表示他們的存在。在中國新歷史小說的文學敘事中，我們不難看到這些思潮的痕跡——歷史的雄偉建筑已經轟然倒塌，小說家拾揀著這雄偉建筑的殘磚碎瓦，搭建著自己心目中的歷史城墻。破碎的生活被壓制到最簡陋的狀態，在破敗生活的邊界上，超歷史的對話演變為超歷史的體驗，一種回到歷史深處去的企圖徹底演繹成一種驅逐歷史的敘事謀略。不是通過藝術描寫對歷史的過程進行多方面和多層次展示，而是憑借對歷史情境的“現時”修復，使敘述的感覺從歷史的裂痕中涌溢而出，生活的破碎感和虛無感與真實的生活混為一體。在現實的情境中，讀者在作者蓄意“以假亂真”的謀篇布局的誤導下，用被自己肢解的歷史殘片向歷史吟唱無望的挽歌。

歷史虛無主義思潮中的文學與社會歷史的關系非常復雜，歷史虛無主義實際上蘊涵了主觀主義的歷史判斷，即隨意性地簡單地呈現歷史，似乎歷史的規律性是不證自明的。在歷史的虛無化過程中，盡管歷史長河的表層流動都被主觀判斷文字化和文本化，但更深處的潛流依舊無法觸及。因為滯留于主觀判斷，歷史虛無主義所表述的歷史不可能是真實而完整的。通過主觀思維過濾和篩選的歷史判斷和歷史想象，簡化、壓縮和重塑歷史。用文本的真實取代生活的真實，把流動的歷史狀態、作家的社會性沖動、意識形態幻覺、政治大氣候的風云變幻，以及物質經濟環境的變化都加以碎片化和平面化，凝聚為“符號”和“文本”，結晶為所謂的“作品”。

在不同的政治語境下，文學與文學理論的歷史觀似乎有著不同的對應。當代中國的宏觀歷史不僅是意識形態化的，更是美學化、話語化、修辭化、權利化的歷史，而這正是一些嚴肅的中國當代寫作者和研究者不得不共同面對和思考的問題。各種權利話語圍剿中的閃轉騰挪，造成歷史真理的模糊化，導致文學敘事的去政治化和引發歷史虛無主義片面發展和極度盛行。在主流的大歷史敘事中，“正史不正，信史不信”的偏頗時有發生。大政治化的所謂正史和信史的視野狹窄，信息的包容量很小，有疏漏空間，無法滿足社會公眾對歷史閱讀的需要。“一部階級斗爭史”幾乎囊括了所有歷史教科書的全部內容，而其他方面的歷史，比如人類史、經濟史、科技史、文化史、風俗史、家族史和民間野史卻少得可憐。文學史和文學批評史同樣只反映階級脈絡清晰的政治史，對歷史的記錄和回憶只強調了對立、矛盾，卻極大地忽略了發展、漸進、和諧和繼承，不利于推動當代中國現代化的歷史進程。因此，人們祈求以全民性權力為制度基礎來建構的國家權威體系中，需要一種與單一政治歷史形態相補充、相適應的“民間政治歷史意識形態”的建立、配合與互動。

作為一種社會思潮，歷史虛無主義產生的社會背景、價值取向對現階段的文化研究具有重要意義。

二、歷史虛無主義的文化表征

歷史是一部蒼茫的大書，被書寫的豐富復雜的生活在共時狀態下雜象叢生。面對過去，人們的歷史記憶有無數種解讀的可能。美國新歷史主義理論家路易·芒特羅斯認為，人們所理解和重構的歷史都只不過是一種“作為歷史的人的批評家所作的文本建構。”當歷史主義文學將歷史只是作為敘事的背景，當影像藝術以一種豐富、嶄新、迅捷、符號化的品質重新制造和構筑著我們的生活，當數字化的生存方式成為一種生存的權利和謀略，我們不能不深思到底是什么和怎樣在記錄著歷史。

（一）歷史邊緣的文學顛覆

1、文學敘事的深度意向與后歷史功能

伴隨著文學衰落或正在消失的論調越來越響，文學以從未有過的盛大的狂歡節的規模走向市場，以商品形式包裝的文學走出了傳統純文學意識形態化的桎梏，也淡漠了對歷史真實和歷史規律的敬重。一方面，純文學在越來越狹小的圈子里進行艱難的堅守，商品化文學為迎合市場開始降低自身的準入門檻，許多跡象表明文學已經開始敗落。從影響力看，很少有作品會給人的精神和靈魂帶來巨大的震撼；從藝術品質看，文學創作不再專注于藝術創新，好像沒有真實的藝術難關需要攻克，也沒有攻克藝術難關的真實愿望；從美學共識看，對作品的審美評價變得越來越困難，審美共識已經很難達成，經典作品越來越難產；從創作與復制的關系看，大規模的文學生產，無論從制造和銷售都采取市場化的方式，導致文學作品膚淺、重疊、相互覆蓋，使信息和價值的增值趨于弱化；文學正在作為一種普通商品，變成一種娛樂形式，其意義和作用不再以傳統的文學觀念為權衡的尺度。另一方面，電視、網絡等電子媒介的出現，在一定程度上通過文學性播撒、滲透到圖像和傳媒藝術之中，從而取代文學成為當代社會的主要的和主導的文化形式。這不僅僅適應了人類感性認識世界的本能，更重要的是在于適應了電子化時代的技術革命和經濟發展，快餐式文學導致歷史向度的迷失，流水線生產出來的文本不再追問歷史的意義，躲避或取代對歷史真實和歷史規律的叩問與研究。

受傳統儒學影響，中國的政治、思想、歷史、文化敘述常常以宏大的價值體系為基礎，兼之以無數瑣碎感性的個體情懷。這些大大小小的敘述方式構成了中國文學的立體景觀，歷史的變幻、生命的存亡、朝代的更迭、文明的推演、歷史的偶然與必然等等，概括了中國現代政治思想的演變全程，比如革命與立憲、啟蒙與救亡等等，都占據了建國以來文學敘述的核心部分。但是這種對歷史的描述是否清晰和自明？這些概念背后的意義是否確定和穩定？從計劃體制迅速轉型為市場經濟主導的文學生產方式使得一些問題重新被思考。既然思想不再是文學惟一合理的內在性，那么拿什么廓清文學的硝煙及填充被思想性掏空了的內在性？人類的歷史究竟應該如何書寫？20世紀80年代以來，一些打著重寫歷史旗號的文學創作在市場的誘惑和壓力下選擇了對既往文學書寫方式的徹底背叛，對歷史的顛覆和對經典作品的褻瀆使文學漸漸陷入歷史虛無主義的迷霧之中。現在，文學比過往承擔了更多的選擇，也面臨著更多的負重。中國新時期以來的歷史題材，除一些描寫革命題材的主旋律作品外，大多都不約而同地反其道而行之，從民族和國家的大歷史敘事，走向對被這種大歷史敘事所遮蔽的歷史碎片的發掘中。中國的新歷史小說創作與西方新歷史主義有著本質的區別。中國的歷史題材小說尤其是新歷史小說是新時期以來文學進行歷史反思的延續和深化，是歷史政治意識與社會經濟轉型對當代文化沖擊的結果。文學不再像新時期那樣以昂揚、信任的姿態直面歷史，而是對歷史采取了相應的逃避和遁離。但應該肯定的是，新歷史小說終結了相當長的一個時期內政治文化對歷史的全面理解與壟斷，對以歷史進步論為政治敘述背景的正史第一次發出了挑戰與質疑。與以往作為“革命歷史題材小說”所形成的既定的思想規范不同，新歷史小說的歷史角度大大逸出了“黨史”和“正史”敘事所規定的思想主題的范疇。這些小說多半以民間社會為主體建構歷史文本，以家族史代替社會史，代替重大的政治歷史事件，旨在復活被主流歷史遮蔽的民間話本與民間生活狀態。重大歷史事件在敘事中被置換為家族和個人的世俗生活，階級關系也隨之被宗法關系、族群關系、血緣關系、性別關系等所取代，在“革命歷史題材”敘事中鮮明的“壓迫與反壓迫”、“剝削與反剝削”、“革命與反革命”的階級斗爭的線索已經變得模糊和隱匿，取而代之的是家族、聚落之間的興衰榮枯以及普通人的生命歷程、恩怨沉浮。新歷史小說中越來越多地醞釀著發展著民間的立場和個體的姿態。一些寫作者開始宣稱：民間的立場也是歷史的一個側面，個人的心理視角也是歷史的心靈史的構成部分，民間立場和個人立場未必是政治史的圖解和延伸，也不是政治史的補充和點綴，民間史和個人史同正史一樣是平行的。在對中國啟蒙的、線性的大寫歷史的認識方面，新歷史主義同樣表現出了從想象中把與大歷史平等化和同質化的企圖。這種民間立場之下的底層社會已經不是理解歷史的工具和術語，尋找和展示底層社會成為文學家和歷史學家的沉重使命。對于底層歷史的敘述和鋪展，不是通過底層而是通過精英階層展開的。這種精英的對底層的歷史敘述便成為令人生疑的歷史記錄。

2、新歷史小說中的“去歷史”現象

在當代中國文學藝術史上，歷史題材曾一度成為禁忌。這種禁忌以對電影《武訓傳》的批判、對胡適和俞平伯的批判和聲勢浩大的胡風案為標志達到最高潮。從20世紀80年代后期開始，政治氣候的解凍，導致了歷史題材創作的復興。中國文學藝術界以前所未有的激情表現了對那些一度被政治遮蔽和歪曲的歷史史實的興趣，歷史題材創作開始成為中國新時期以來文學藝術創作的一個重要方面。在這股創作熱潮中，文學藝術家對于歷史等概念特別敏感，他們急于通過歷史，反省過去，隱喻現實，展望未來。在歷史敘事中，又出現了兩股支流：一為再現真實的歷史事件和歷史人物的“歷史小說”，一為“借歷史的軀殼來復活作家心目中的文化精魂”的“新歷史小說”。與唐浩明的《曾國藩》、《楊度》、《張之洞》，二月河的《雍正皇帝》，劉斯奮的《白門柳》、《林則徐》等傳統歷史小說不同的是，還出現了一批具有細微、個體、潛在的歷史視角的新歷史小說，如陳忠實的《白鹿原》，張煒的《古船》，喬良的《靈旗》，劉震云的《故鄉天下黃花》、《故鄉相處流傳》、《故鄉面和花朵》，李銳的《舊址》，蘇童的《一九三四年的逃亡》、《罌粟之家》、《米》、《我的帝王生涯》、《紫檀木球》，余華的《活著》、《許三觀賣血記》，格非的《人面桃花》，阿來的《塵埃落定》等等。

中國的新歷史小說家不約而同地將筆墨集中在近現代史領域，這是以往歷史中被遮蔽的部分。細讀這些作品，不難發現，伴隨著反思歷史的中國文學在世紀末的哀傷情緒之下陷入了迷惘、虛無的情緒之中。這種歷史的情緒以及后現代主義思潮所宣揚的非理性的虛無主義的思想為新歷史小說的誕生鋪下了伏筆。作為遮蔽、昂揚、激烈的“革命歷史小說”的逆反情緒，新歷史小說以簡單的歷史循環論和歷史相對論完成了對作者看來是所謂“機械的歷史決定論”的解構，最終走向了歷史虛無主義。

陳忠實的《白鹿原》是歷史敘事的優秀文本，但是其中卻也包含著大量的歷史虛無主義因子。作者一改革命歷史小說中的敘事立場，完全顛覆了革命歷史小說的政治訴求，如地主白嘉軒對長工鹿三懷有真誠的情誼，而且被奉為宅心仁厚的道德楷模。作品中的一對戀人白靈與鹿兆海在國共合作時期曾用拋一枚銅錢來賭誰姓“共”誰姓“國”，而且他們后來果真戲劇性地更換了各自的黨派屬性。出生入死的白靈被錯當潛伏特務處以“活埋”，而身為營長的鹿兆海在進犯邊區時身亡，竟然被當成了抗日“烈士”。這種戲劇化的表現方式所追求的已經不再是真實的歷史，而是對以往被遮蔽歷史的簡單背叛。在這種意義上，劉震云的《溫故一九四二》，王小波的《青銅時代》，蘇童的《我的帝王生涯》、《妻妾成群》和莫言的《豐乳肥臀》等等都是嚴格意義上的新歷史小說，借某種歷史真實或者虛擬的歷史空間來表現由主觀篩選過的歷史內涵，甚至不惜使歷史事實成為歷史幻象。這是新歷史小說的遺憾，新歷史小說在反撥革命歷史小說時，采取了逃避的姿態，最終從歷史顛覆走向歷史迷惘，他們解構革命的、神圣的、崇高的價值形態，甚至達到了戲弄、玷污、褻瀆、篡改歷史的偏執地步。

20世紀90年代，歷史題材小說在市場和商業的包圍中淪為金錢的奴隸，揭露歷史真相的熱情變為消費歷史的熱情，虛無情境刺激了享樂主義的誕生，幻滅情緒導致拜金主義蔓延，“戲說”歷史、消費歷史的風潮日益盛行。擅長寫帝王題材的二月河在《康熙大帝》的自序中說得非常直白：“在讀者與專家中，我盡可能兼顧兩者，認真的要開罪一方，我寧可對專家不起。你固然鑒別得我用材的實虛，鉆研得詩詞的真偽，挑剔得取舍的當否；可惜的是書的命運在讀者掌握，我只能盡力用自己的才識與汗水‘買通’你們。”二月河“買通”讀者的秘訣是將帝王題材徹底地權謀化，讓接連不斷的陰謀成為作品的敘事動力，成為串聯各色人物的內在邏輯。歷史首先被肢解為碎片，又根據作者和讀者的需要進行嫁接和縫合，至于新的由作者與讀者共同創造出來的歷史還是不是真實的歷史，已經顯得并不重要了。

克羅齊“一切歷史都是當代史”的說法，在相對主義、虛無主義和實用主義、工具主義的聯合攻訐中，很快成為現實使歷史“虛無化”的有利證據。表面上是商業、政治、文化對歷史真相的爭吵，背后卻是各種利益在以爭奪歷史的名義而發生的沖突。真正的歷史已經無聲無息、無知無覺地從人們的內心中被驅逐出去。

3、零度寫作與“文學的終結”

如果說新時期以來的文學家們還在對文學葆有浪漫的幻想，期望用文本的努力修復歷史與現實的斷裂，拂去遮蔽歷史真相的厚重塵土，制造歷史真實性、完整性、延續性的美麗神話，那么后新時期的文學家們已經完全背叛了新時期文學創作的初衷，嘗試用文學的方式放逐歷史的存在。以反理想主義、反浪漫主義為特征，以驅逐歷史作為精神向度，后新歷史主義文學創作不再醉心于對細微的個體精神與卑瑣的民間情感的追逐，在自己的家園里開始了對過往歷史的背叛和殺戮。從“零度寫作”姿態開始，文學對人生的理想與訴求日漸尷尬，日趨消弭，一些歷史題材小說家們首先嘗試刻意消解文學的教化作用和審美功能，摧毀文學賴以生存的歷史依據，將文學存在的背景徹底虛無化，并最后宣布自身的終結。無論是新歷史主義和后新歷史主義小說家們的文本革新和文字試驗，先鋒詩人的“表演性”寫作，還是“新寫實小說”家對“直接經驗”的追求，都表明歷史虛無主義對歷史和現實的割裂達到頂峰，以及前不久喧囂不已的對詩歌的集體惡搞，都表明文學地位的邊緣和式微。

作為話語表達的工具，敘述者“我”同時也作為創作主體，在新歷史主義小說家的作品中發生了巨大的變異。新時期初期的文學作品中，“我”這個曾經“大寫的人”，懷抱著理想主義的信念，斗志昂揚，激濁揚清，在現實的廣闊背景的映襯下躊躇滿志。張承志、張賢亮正是這種姿態的代言人；“高尚是高尚者的通行證，卑鄙是卑鄙者的墓志銘；在那鍍金的天空，飄滿了死者彎曲的倒影。”在以北島、舒婷為代表的朦朧詩中，“我”是懷著勃勃雄心，力挽狂瀾的時代弄潮兒。然而，20世紀80年代以后，文學飽受市場的沖擊，“我”發出了另一種聲音，在現代都市的街頭巷尾踽踽獨行，郁郁寡歡，憤世嫉俗，以一種個人主義的姿態孤芳自賞。劉索拉、徐星代表著這一時期的個體的萌芽發出了“你別無選擇”的吶喊。20世紀90年代以后，“我”由憤怒轉為無奈，蛻變為一個“平凡的人”，蟄居于生活的某個角落，生活的無奈使“我”意識到生活無可換回的破碎痕跡，不再做力挽狂瀾的吶喊，也不再做徒勞無益的掙扎，“我”在無奈中咀嚼無聊的快慰，既不悲天憫人，也不自我陶醉，而是隨波逐流，自我放逐。這個“我”是中國新時期以來文學家筆下的主人公，是中國歷史在文學現實中的一個縮影，他由熱情澎湃、憤世嫉俗到隨波逐流的心跡歷程其實也是歷史題材創作的軌跡。由批判現實主義到歷史虛無主義，這個“我”變成了隨遇而安的歪斜的個人，他在生活河流上無目的地漂泊著。在新歷史小說家的筆下，“我”則成長為“歷史”的拆解者，小說家們好比一個自發組織的“拆遷公司”，每個人都提著裝滿白石灰的油漆桶，飽蘸筆墨，在每一段古舊城墻上奮力寫下一個大大的“拆”字，每一段沾滿著歲月塵埃的老建筑都是他們反抗和顛覆的對象。歷史越是破敗，越能激發拆遷者的話語的沖動和表達的欲望。

沿著新歷史主義小說的發展脈絡，我們不難發現，歷史的雄偉建筑已經轟然倒塌，新歷史小說家拾揀著這雄偉建筑的殘磚碎瓦，搭建著自己心目中的歷史城墻，以保衛和守護靈魂的安靜。歷史細節的抒情性描寫成為生活廢墟上的艷麗的毒花。破碎的生活被壓制到最簡陋的狀態，超歷史的對話演變為超歷史的體驗，一種回到歷史深處去的企圖徹底演繹成一種驅逐歷史的敘事陰謀。在現實的情境中，讀者在作者的蓄意安排下，用被自己肢解的歷史殘片向歷史整體奏起了無望的挽歌。這是新歷史小說家慣用的手法，抒情性的傳統敘事風格被一種冷漠的、破碎的、虛無縹緲的零度寫作風格所替代。零度寫作風格是新歷史小說從歷史頹敗情境中透視出的美學蘊涵，通過對歷史最后歲月進行優美而沉靜的書寫，通過某些細微的差錯設置而導致生活史的自行解構。新歷史小說家們講述的歷史故事總是散發著一種無可挽救的末世情調。有的學者將這種對歷史的沉迷比喻為“歷史頹敗的寓言”：這是“喪失了‘歷史性’的一代，他們在選購一種‘后歷史’（Post—history）的話語”。

空虛的歷史逃亡和歷史逃亡的空虛，是新歷史小說的作者們對歷史行將終結的“尋根”行動中無望的宣泄和表達。宏大而確鑿的歷史迷失于語言和敘述方法的重重困境，成為對現實的逃避不得不以改寫歷史來獲取存在的依據，既可以擺脫舊有的歷史，又能夠重新劃定現實表達的邊界。進入到他們所構造的那個“歷史頹敗”的話語情境，以感知、體驗到激動不安的歷史意識——這個講述話語的年代重又消融于那個話語講述的年代。而歷史與現實巧妙地縫合的那些裂痕正是我們理解的插入點。格非在《褐色鳥群》中將關于形而上的時間、實在、幻想、現實、永恒、重現……的哲學本體論的思考，與重復性的敘述結構結合在一起。“存在還是不存在？”這個本源性的問題隨著敘事的進展無邊無際漫延開來，所有的存在都立即為另一種存在所代替，在回憶與歷史之間，在幻想與現實之間，沒有一個絕對權威的存在。存在僅僅是意識到存在或意識到的不存在。總而言之，新時期文學那種樂觀、浪漫、積極向上、激情四射的寫作風格已經被20世紀90年代那種自我懷疑、自我離間、自我否定的情緒所沖淡、所替代，寫作者的筆鋒越來越伸向冷漠、平靜、保持距離、事不關己的零度寫作和敘述態度，自我完全處于被排斥、被顛覆的狀態。至此，歷史虛無主義敘事達到了頂峰，對自我的歷史和自我存在的歷史進行顛覆，必然導致對自我的徹底放逐。

（二）從回歸歷史到歷史虛無

從20世紀80年代開始，西方哲學思潮和文學理論如弗洛伊德學說、存在主義、非理性主義、結構主義、解構主義等思潮的大量譯介，系統論、信息論、控制論等方法論的大量引進，極大地促進了中國文學理論和文學批評，引發了一場又一場沸沸揚揚的大討論。這些大討論對中國的文藝理論家和批評家文化品格、思維方式、知識結構、理論體系、批評視野的建立和拓展起到了一定的積極作用，促進了文藝學分支學科如文藝心理學、文藝人類學、文藝社會學、文藝經濟學等的建立，豐富和深化了馬克思主義文藝理論觀念和批評模式的宏觀現代視角的形成，促成了多元的理論批評格局的發展。

但中國文學理論和文學批評的建設也同樣經歷了不成熟的盲目冒進和妄自菲薄。有些理論批評家過于匆忙建構自己宏大的理論批評體系，忽視這種體系仍缺乏堅實遼闊的基礎；有些理論批評家脫離了中國國情和中國人的文化心理實際，過分追逐超前性、超國界，惟西方馬首是瞻，甚至嘩眾取寵；有些理論批評家面對著多元并舉的局面，如履薄冰、戰戰兢兢，惟恐被各種新學派、新思潮沖昏頭腦。這種情勢下的理論的建設滯后于文本的發展，批評在一定程度上成為創作的附庸，甚至重現了理論上的假大空現象。

市場經濟的全面展開并獲得了體制上的合法性。在市場化、世俗化的潮流中，文學理論和文學批評幾乎找不到自己的生存空間，逐漸從時代舞臺的聚光燈下慢慢地踅向了邊緣。失落，浮躁，焦慮，虛無，成為文學理論和文學批評界的普遍情緒。批評者的使命感、目標感的失落，心態浮躁，甚而陷入日薄西山的世紀末情緒，使這個時期的文學理論和文學批評墜入歷史虛無主義的思潮迷霧之中。這種歷史虛無化的思潮以《芙蓉》雜志發表的關于20世紀的中國文學和中國文藝理論批評的兩篇“悼詞”為標志，對２０世紀中國文學波瀾壯闊的歷史篇章進行了全面的否定和顛覆。中國文學理論的發展，盡管遭遇了挫折和創傷，但是“悼詞”將質疑變為否定，將建設變為顛覆，認為對傳統的全面否定和割裂是重建中國文論話語的惟一方法，難免陷入了歷史虛無主義的泥淖。20世紀以來中國文學理論之所以創造乏力，在于沒有辯證地繼承傳統，割斷了與歷史和文化的血脈，傳統的學術話語沒有能夠隨著時代生活的發展變化而及時得到創造性的轉換，在新的時代條件下失去了創新能力，傳統精神的承傳和創新失去了必要的連續性，因而在某些方面陷入嚴重的失語狀態，對歷史失去發言權，對現實失去判斷能力，試圖用臆想的歷史替代蓬勃浩蕩的現實。文學理論和批評的這種黯淡和微弱，恰恰是文學領域中滋生歷史虛無主義的土壤。

（三）歷史縮減的影像敘事

如果把生活視為最大的虛構作品，那么影像的虛構無疑更會成為一種理直氣壯、失去邊界的存在。近年來深受學界詬病的“經典名著戲說風”正是基于這種理論背景而產生的。經典名著，指傳統的、具有權威性的著作，在各種文化傳統中都有著規范、法典的含義。它們不但指歷史上流傳下來的、以語言文字或其他符號形式存在的文本，更指向此類文本所包含的制約、規范人類思維、情感與行為的思想文化、道德情操和政治力量。由于經典名著在文化傳播與影響中的宏大力量，長久以來被作為文化傳統的基石存在的。而近年來，戲說歷史、解構名著、顛覆傳統之風大為盛行。人們對歷史、對傳統、對經典的敬畏之情開始褪色。在各種影像敘事作品中，歷史被縮減為一個簡單的符號，經典名著也成為可以被肆意拼接、粘貼、混雜和戲擬的對象。一時間，解構經典、戲說歷史、制造流行儼然成為一種時尚。

假借新歷史主義、解構主義、接受美學之名，一些人對經典名著未曾瀏覽、對西方文藝思潮未加咀嚼，便驍勇而倉促地舉起砍殺的斧頭。這里，經典不是由一個高高在上的生產者所創造的高高在上的膜拜對象，而是一種可以被偷襲、被盜取的文化資源，是一種可以被隨意截取的消費材料。這里，白天鵝變成了丑小鴨，流氓變成了時代的弄潮兒，佳篇名句被改成打油詩，深為人們喜愛的經典文藝作品中的人物形象變得陌生了，扭曲了，歷史事實被偷梁換柱、移花接木，一時間八方風起：玩弄歷史的“戲說風”、粉飾現實的“豪華風”、尋求刺激的“打殺風”、篡改名著的“解構風”、煽情濫性的“言情風”、崇尚金錢的“拜金風”等等。有些經典作品甚至被改編得面目全非，令人哭笑不得：《雷雨》中的繁漪和周萍懷孕流產租房另筑愛巢；老舍的《我這一輩子》中的一個巡警的一輩子變成了三個巡警的一輩子；白毛女成了出賣色情的“街邊女郎”；阿Q更是荒唐透頂，與吳媽談起了戀愛。創作《Q版語文》的過程同時也是一個消費與顛覆經典的過程。經典成為荒唐創作的“原型”和素材。戲說經典病態地繼承了狂歡文化的精神，打破時間、地點、文化等級的限制，把古語和今語、雅語與俗語、宏大話語和瑣碎話語抽離了原來的語境，跨時空、跨等級、隨心所欲地拼貼在一起，組成話語大拼盤。

談到影像藝術中的歷史概念時，需要廓清的是，古裝劇不見得一定是歷史劇，反過來說，時裝劇也不一定不是歷史劇。歷史劇要以歷史為依托，而不僅僅是借用歷史時代和歷史人物，首先是要有真實的歷史人物、歷史事件及其歷史觀點。這方面，《辛德勒的名單》是一部值得我們借鑒的優秀作品，這部功力深厚的歷史片一度感動了整個世界。《辛德勒的名單》的成功說明了一個淺顯的道理，歷史題材創作中一個重要的前提是不能用國家民族記憶消解個人族群記憶，也不能用個人族群記憶取代國家民族記憶，它們是歷史事實中的兩個不可分割的重要組成部分。用國家民族記憶遮蓋個人族群記憶，會導致歷史絕對主義；反之，用個人族群記憶取代國家民族記憶，會導致歷史虛無主義。歷史虛無主義產生的一個重要原因正是由于缺乏信史、扭曲正史，才使得大量的戲說歷史作品得以流行。

（四）仿真世界的時空缺失

21世紀將是一個數字化生存的時代，新世紀的生活也越來越依助于數字化的表達方式。借助于數字仿真技術，電腦網絡建構了一個與以往經驗世界迥然不同的虛擬世界，使人們對千百年來居于其中而確信不疑的“真實世界”提出了質疑和反思。雖然任何文化都有虛擬的一面——尤其是神話、宗教、藝術所構造的虛擬世界，是每個民族、每個時代的文化中最有魅力的部分；然而，當代網絡文化的虛擬與此前諸種虛擬形式有了質的差異。簡單地說，神話、宗教、藝術以至政治意識形態所建構的虛擬世界是想象的產物，而電腦網絡所建構的虛擬世界卻是程序化計算的結果。想象與計算是兩個完全相異的過程：前者是康德所言的“審美表象的自由運動”，在感性直觀中構造出本身并不出場的對象；后者卻是海德格爾所言的限定（stellen）和強求（herausfordern），讓世界以指定的方式向存在者展現。網絡文化的技術基礎——數字仿真，正是對于世界的強求和限定性展現。電腦網絡基于計算而構造的虛擬形象、虛擬空間以至虛擬現實，使人類生活可能面臨虛實難辨的狀態。但它并非是虛假的而是真實的，是一個在交往中建構起來的感性世界。正是通過它，世界被長期遮蔽的另一面才得以揭示，這種揭示為我們反思已有的現實世界提供了對照與契機。

數字虛擬化現實導致一個我們意料不到的結果：這是一個信息愈多，而意義則愈加匱乏的世界。鮑德里亞說，信息吞噬了自身的內容，它阻斷了交流，淹沒了社會……信息把意義和社會消解為一種霧狀的、難以辨認的狀態。由此導致了不是更多的創新，相反是全部的熵。因此大眾媒體不是社會的生產者，恰恰相反，是大眾社會的內爆。這只是符號微觀層次上的意義內爆在宏觀上的擴大。數字仿真的極致便是虛擬現實。虛擬現實是傳統文學藝術的承續者和拯救者，為傳統文學藝術的生存開拓了更加廣闊的空間，同時虛擬現實以狂掃一切的方式沖擊著傳統的文學藝術，不斷擴容的網絡生產著與現實世界不同的另一個虛擬世界。這個虛擬世界改變著真實世界的方方面面，傳統的表意方式在虛擬空間里已不復存在。

三、歷史的隱喻與現實的批判

20世紀末的中國正在經歷一場深刻的文學藝術變革。從這個角度去理解中國文學和中國文化的發展一定有助于明確歷史與現實的必然關系。這個集中體現當代社會變革的“歷史化敘事”其實完整地表達了當代中國的現代性訴求。在這種意義上，中國當代文學仍然持續著現代文學的拯救意識，承擔著社會變革的思想前衛的功能和中國現代性不斷延伸的精神資源的重建。中國當代文學的最根本的意義實質，體現為這種“歷史化敘事”的轉變，使中國當代文學不同于中國傳統文學和中國現代文學。“歷史化敘事”所要達到的歷史的完整性也使歷史化了的現實本身成為文學不可或缺的歷史觀照。

我們在批判歷史虛無主義時，應該看到社會現實的浮躁導致了面向歷史的道德化訴求。這種訴求往往是打著新人本主義和新歷史主義的旗號否定和顛覆歷史事實，篡改和重塑細節，炮制各種歷史理論。這種歷史虛無主義思潮不是對歷史進行客觀的反思，而是從歷史中尋求擺脫現實恐懼和迷茫的解答，歷史成為對現實的一種逃避和解脫方式。這種從唯心主義歷史觀中衍生出來的歷史理論必然帶來各種不良的傾向，如歷史相對論、歷史懷疑論、歷史終結論、歷史悲觀論、歷史貧困論、歷史虛無論等等。

馬克思在《路易·波拿巴的霧月十八日》中，曾經發明了一種講故事的方法。把歷史事件千絲萬縷的頭緒細致入微地描述出來，從而用現象的寓言性的東西來把握歷史。如何讓當代林林總總的“理論話語”本身相對于歷史形成一種理論性的“敘事”，如何在歷史邏輯的層面上形成一種時代性的整體性，這是需要積極思考的問題。在當下多元語境中和各種理論話語與意識形態體系并置的語境之下，很少有人有能力和意愿去試圖穿透各種孤立的“形式自律性”的屏障，以便把各種理論語言融會貫通起來，進行宏觀辯證的綜合創新研究，以便給當前的文化建設以深刻的思想啟迪。

“歷史化敘事”的意義在于歷史并不總是受制于某種固定的政治信念。它總是有更深層的歷史文化蘊涵和現實的批判力量。特別像中國這樣歷史悠久、文化傳統深厚的民族，其自身的歷史意識始終在發揮著潛移默化的作用。經歷馬克思主義的本土化，中國的文化傳統完成的現代性轉型顯示出更強大的獨特性，福山的歷史終結思想受到了眾多的批判，在后冷戰時期，歷史的終結為期尚遠。雖然資本、技術和民主制度成為人類發展的根本動力，美國挾經濟強勢和超級軍事優勢成為無可匹敵的霸權力量，但后冷戰時期的國際新秩序的建構不得不呈現出多極化的格局。20世紀90年代中國伴隨著經濟的高速增長，中國的市場對國際資本和技術產生強大吸引力，這些都使中國成為一支不可忽視的力量，在后冷戰時期的國際秩序中起到強大的平衡作用。中國在后冷戰時期所扮演的國際角色，以及對自己未來作用的期待，都使中國對自身的歷史文化帶有更強的認同意識。全球化的加劇，并不會迅速導致世界在文化上的一體化；相反，全球化會引發更多的本土化和各民族的差異性和個別性。中國學界從20世紀90年代初期開始推行的回歸傳統文化的意愿和努力，顯示出與全球一體化完全不同的民族化和本土文化價值取向，表明了中國始終以自己獨特的方式參與全球化和國際新秩序的建構方向。在西方后現代語境的沖擊下，中國的現代性始終以其獨特的方式推進和展開創造性社會實踐。中國充滿活力和潛力的經濟增長事實表明，中國正以獨特的更具包容性的方式重新建構自身現實。這一切都強化了中國更豐富更有深度地意識到自身的歷史存在。因而，文學的歷史化并未終結，即使是歷史祛魅或解構歷史，也不過是文學歷史化的表現形式而已。中國文學正在用前所未有的力量和勇氣開拓著自己的未來之路。□

①尼采《權力意志》第280頁，商務印書館1991年版。

（作者單位：人民日報社）