中國當代審美主義文藝思潮的反思

一、審美主義的表現及意義辨析

審美化已經是現代社會一種具有全球性的現代現象，它遍及并深入到現代社會的各個層面。韋爾施比較全面地概括、描述了這種多層面的、全球化的審美化。首先是現代社會結構和現實中的各個層次的審美化，其次是物質現實背后的主體的審美化，這在淺層次表現為日常生活中用美容健身、現代禮儀重構出來的“美學人”（homo aestheticus）；深層次的則是以上淺表的自戀主義背后的深刻的背景：“一切生命的形式、定向的手段和倫理的規范，都早就根據現代意識，設定了一種他們自己的審美品質。”①

與這種審美化相呼應，審美主義已經成為現代社會文化思想的性質和精神，它貫穿于現代文化自浪漫主義以來的整個發展過程之中，浪漫主義、現代主義直到后現代主義，審美主義的追求有增無減，勢頭迅猛，甚至可以說它是現代文化的精魂。所以審美主義被看作是與啟蒙現代性平分秋色并與之抗衡的另一種現代性——審美現代性（卡林內斯庫《現代性的五副面孔》），甚至被看作是現代文化的性質。在流派紛紜的現代性思想中，盡管各自的角度不同，但審美都被高度重視，被認為是現代社會負面作用的解毒劑，是被理性高度抑制、高度異化的現代人的解放之路，是彌合現代社會分裂、人性分裂的粘合劑。總之在現代文化中，一切都被審美化了，世界、真理、人（主體）概莫能外，而文學藝術與文藝研究領域則是審美主義最常光顧也最傾心的處所。

審美主義，從概念的角度來說，它是很難被定義的。這正像“美”的復雜性本身一樣，并且與之密切相關。維特根斯坦在討論“美”的時候，認為“美”并不對應于一種實體，因此也就不是事物的一種本質，其意義就不能用下定義的方式概括凈盡，但它也不是無所表示的虛無，維特根斯坦用“家族相似”來形容“美”的意義組成方式，也就是說“美”的含義不止一個，而是多種相似意義的集合或譜系。韋爾施總結了作為家族相似的“美”的語義集合包含的主要語義群及語義要素，大致有，感性語義群：感知的與升華的語義素；審美的雙重性質：感覺和知覺；感覺：享樂主義的語義因素；審美感知的語義因素：形式和比例相聯系、理論的、現象的；“主觀的”語義因素；“協調的”語義因素；美的語義因素；裝飾的和形構的語義因素；藝術的語義因素；“符合美學”的語義因素；“情感”的語義因素；“美學”的語義因素；“虛擬”的語義因素。②但是，這么多義的“美”的概念在韋爾施看來，“既不必加以反對，也不是險象環生的事情，而是可予以充分理解的。不僅如此，家族相似保證了‘審美’一詞作為一個整體，具有一種連貫性，盡管這種連貫性是松散的。”③無獨有偶，伊格爾頓在《審美意識形態》中也以這種多義的“審美”/“美學”概念作為他對“審美意識形態”歷史而辯證的批判的基礎。在他看來，美學的定義就是不確定的，“美學形成于各種成見中：自由和法律、自發性和必然性、自我決定、自律、特殊性和普遍性，以及其他。”④并且他認為，恰恰是這種“廣義的美學范疇在現代歐洲思想中占有重要地位。”如此說來，審美主義也是這樣的一個家族相似的概念，審美主義的“審美”的意涵就是韋爾施和伊格爾頓描述的。但這同樣不意味著審美主義概念是無可救藥的混亂和虛無。韋爾施說，“從集合的角度來看審美化結果的一般條件，‘審美化’基本上是指將非審美的東西變成或理解為美。”⑤這也就是我們所謂的“審美主義”的大致含義。

審美主義，在非藝術領域的運作是將審美泛化、擴大化，抽空它所指向的東西——人、主體、世界、社會、政治、道德、認識、真理、歷史、語言、宗教等等的內核，然后將其變成或理解為美或類似藝術的東西，其結果是審美化的同時也取消了這些事物自己的本質定性，泯滅了這些事物的差異性，也將它們窄化了。

審美主義在藝術領域其實也有一個運作的過程。首先，是將審美與藝術聯系起來。這完全是一種現代的現象。這種現象最初出現于文藝復興時期。它以自發的審美意識的方式出現，從而使人們感覺藝術與審美似乎是天然聯系在一起的。文藝復興時期形成了現代“藝術”的概念，也就是將“藝術”與“技藝”區別開來。它首先將畫家、雕塑家與中世紀匠人區別開來。在這個基礎上，1747年，法國人巴托在《論美的藝術的界限與共性原理》中首次使用“美的藝術”概念，共列了繪畫、雕塑、音樂、詩歌、舞蹈、建筑與修辭七種藝術。但巴托的“美”并沒有現代“美”的內涵。真正將審美與藝術結合起來的是現代美學，也就是從鮑姆加登開始，將藝術與審美聯系起來，而對此做出最大貢獻的是康德。康德通過自己的批判哲學，劃出了獨立的審美的領域（territory），找到了矗立在這領域上的先驗原理，而藝術就是這領域的重要的一部分。因此，康德有力地將藝術與審美結合起來。在此基礎上，審美主義展開了自己的第二步工作，使審美與藝術獨立。這里的獨立不再是康德的第一步工作——為審美、藝術尋找獨立的領域，而是使審美、藝術自身封閉、以自己為目的、不依附于他物。這就是強調審美、藝術在現代社會和文化中的獨立自主性，用韋伯的說法就是審美藝術已成為現代文化合理化后分化出來的一個獨立領域，其獨立在于它有自己的目標——手段體系，并且可以自由設置自己的目標——手段體系。這是一個巨大的工程，它有三種前進路向：第一，在美學框架中展開的審美經驗分析路向，以康德、席勒、尼采為代表；第二，在社會學框架內展開的現代藝術分析路向，有馬克思·韋伯和法蘭克福學派兩個分支；第三，在語言學框架內展開的詩性語言分析路向，以俄國形式主義文論、海德格爾對語言和存在的分析、德里達的解構理論為代表。⑥在此基礎上，也是在這個過程中，審美主義開始了第三項工作，將審美、藝術確立為人生的最高價值，進而將審美、藝術本體化、泛化為人的生命、生存、生活的本質，最終用審美活動取代人的一切生命活動。這時它就變成了一種試圖將人生全盤“審美化”的文化激進主義主張。

二、審美主義核心問題：

人的主體性建構其實，復雜的審美主義最終指向的是一個非審美的問題——人的主體性建構的問題。

審美主義與人的主體性的聯系在于以下方面：

第一，強調審美藝術的獨立自主性，就是賦予審美、藝術以主體性，也就是說藝術品作為人工制品，成為一個有自己目的的有機主體。這種觀念不同于古典時期美學中的藝術品具有統一性、完整性的說法，它與人是一個獨立的主體的思想遙相呼應。這正是伊格爾頓強調的“審美”是一種“意識形態”的真正作用。伊格爾頓在《審美意識形態》中，分析了美學自出現直到后現代的西方多位重要美學家的美學思想。他發現，美學思想如此繁榮、受到重視，不是由于審美的問題困擾著西方人，而是資產階級為了有效實施政治領導權的意識形態困境引起的。在伊格爾頓看來，“審美”并不是非功利的，一些思想大師的美學思想是有強烈意識形態性的。他認為，西方美學的核心范疇：自由和法律、自發性和必然性、自我決定等涉及的是中產階級爭奪政治領導權的中心問題，也就是現代社會的主流意識形態的建構問題。而主流意識形態建構的對象就是“現代主體”。美學觀念的現代建構是與適合現代社會秩序的人類主體性的新形式密不可分的，“正是由于這個原因，而不是男人和女人突然領悟到畫或詩的終極價值，美學才能在當代的知識承繼中起著如此突出的作用。”⑦因此，審美自律之所以占有重要地位，是因為它涉及“現代主體”的問題。

第二，現代主體與現代藝術互相成就、推進。查爾斯·泰勒提出，現代自我有兩種，一種是啟蒙運動建立起來的“分解式自我”，一種是浪漫主義創造的“表現主義自我”。也就是說，現代形成了兩種主體，一種是啟蒙主義者的理性主體，一種是浪漫主義的表現性主體。簡單說來，理性主體，是康德和笛卡爾的自律主體和反思主體，而表現性主體則是以“自我實現”為最高標準的追求發現自我、表現自我、創造自我的審美化主體。后一種現代主體與現代藝術難解難分。一方面，現代表現性主體催生了現代藝術觀念。現代表現主義自我觀念認為自我并不是一個單純的理性反思意識，而是一個要表現自己并只有通過表現來確證自己的主體。這樣的自我沒有一個固定的本質，因此，表現并不是把“我”的本質表現出來，相反，我的本質只是在各種表現中獲得，因此，“自我”一直處于對自己的形塑過程之中，不斷地創造著自己。因此人的所有活動都是自我的表現和確證，同時也都是表現性的和創造性的，也就都是美的，藝術活動尤其如此。這樣，出于18世紀末浪漫主義確立的表現主義主體和自我的需要，而不是藝術自身發展的結果，傳統的模仿藝術觀轉變成了現代的表現性藝術觀念。另一方面，現代藝術也促進現代主體。表現性藝術以創造、想象為核心，因此，藝術（還有語言）“成為一種新發展起來的人的理論的組成部分。作為這種發展的結果，在實現人性的過程中，在人走向圓滿的過程中，藝術被賦予了某個核心角色。從此以后，藝術開始發揮類似于宗教的作用，并在一定程度上取代了宗教。”⑧從此，“藝術創造變成人們據以達到自我定義的典型方式。藝術家，作為原創的自我定義的行動者，某種程度上成了人類的典范。從大約1800年起，一直有一種傾向，將藝術家英雄化，從他或她的生活中看到人類境況的本質，將他或她推崇為發現者、文化價值的創造者。”⑨

第三，現代將審美視為一種感覺，因此現代審美、藝術強調為我們提供獨特的情感體驗，而這體驗不僅具個人化特征，而且，它就是對“自我”、對本體的深切體驗。在這樣的背景下，現代審美、藝術越來越內在化，不斷地向情感回歸，推進對情感的探索，并賦予其崇高的意義和美。表現情感在現代藝術中之所以具有高度的合法性甚至崇高感，原因就在于探索情感，就是在探索自我、發現自我、表現自我。所以就有了情感崇拜，繼續向前，表現人的本能、非正常感受和行為等同樣成為英雄般的壯舉，直到低俗之物借藝術的名義而理直氣壯。審美浪漫主義賦予個人情感以自我獨立的崇高價值；現代主義使荒誕感受具有了不同尋常的深度；后現代主義則使本能和非正常行為戴上了反抗性的英雄光環。審美主義一方面使人類主體性不斷提高，另一方面，也使主體性扭曲發展，使人類主體向激進人類中心論、自我中心論和激進自由主義兩個方面滑落。

與現代主體密切相關的審美主義形塑了現代文藝觀和現代文學藝術，由此就形成了現代審美主義文藝思潮。這種文藝，從世界的范圍來說，從浪漫主義文學開始，經過現代主義文學，一直發展到當前的后現代主義文學藝術。但是，對所謂審美主義文藝，我們要區分兩種情況。一種是在審美的合理限度內、在文學的合理限度內的審美主義文藝。如上所述，審美與藝術的結合是一種現代現象，它既是對人的一種推進，又有其限度。康德為現代審美找到了自己的獨立領域，找到了使這領域獨立的超驗原理，找到了審美作為人的一種認識能力的特殊性。最重要的是他說明了審美對人的重大意義。但是，康德在劃出審美領域的同時也就限定了審美的范圍。這范圍就是它自己的領域，這就是審美的合理限度。在這限度之內，文學與之相交叉，這就是合理的審美主義文藝。另一種就是在審美的合理限度之外，在文學與審美相交叉之外的審美主義文藝理論，這是審美的泛化、擴大化使用，也許我們可以稱之為泛審美主義文藝。它既是一種使文學全盤審美化的做法，又是一種要將審美模式強加于現實的企圖。這兩種情況是有區別的，這區別既微妙又重要。從浪漫主義開始的現代文學藝術，直到現代主義與后現代文學藝術，一方面，將文學藝術與審美關聯，建立了表現主義的現代藝術模式；另一方面，它們又并不是都主張文學藝術全部是審美的，就像它們作為現代的表現藝術、顯現藝術，并不只是表現審美化的自我一樣，藝術完全可以顯現自我以外的東西，這在華茲華斯、柯勒律治、荷爾德林、卡夫卡等現代作家身上就能得到說明。

三、中國當代審美主義文藝思潮

在我國，由于我們特殊的外生后發型現代化過程，審美主義無論是作為一種社會思潮，還是一種文藝思潮，始終和我國的現代社會和現代文化相伴而行。作為一種文藝思潮，其最早源頭應追溯至我國現代文藝思想的開路先鋒——王國維的審美主義文藝研究和批評，在現代文學史上“為藝術而藝術”的文學（創造社、新月派等）中得到發展。改革開放之后，伴隨著當代中國快速的現代化進程，具有中國特色的審美主義文藝思潮再度萌生并迅速發展壯大，其目的也是顯而易見地要壓倒政治化的革命主義文學，成為我國當代文藝領域中的主流。

新時期以來，前述追求審美、藝術的獨立并以之為文學和人生的最高價值的審美主義思想滲透、表現于當代文學的方方面面，從文學理論到文學批評到文藝實踐。理論界，從反對文學政治工具論、階級性開始，就確定了要求文學獨立和文學人性論的審美主調，進而這種主調在文學審美意識形態論、審美反映論、審美認識論、文學主體論、文學象征論、文藝美學、文學本體論當中逐步得到體系化的發展和完善，最終成為當代文論界最具體系化的文學理論話語——審美化文學理論。這一理論話語不僅在學術界是主流，而且經過眾多代表人物在文學本質論、作品論、創作論、接受論方面系統通俗的闡發，編寫為教材，幾乎一統文學理論教育領域。而在當代的文學研究界和批評界，也始終回蕩著審美主義的回聲。最早響起的是為朦朧詩叫好的“三個崛起”的審美主義號角，接下來呼吁文學向內轉，然后是引進、采用西方的各種帶有審美主義色彩的批評方法：俄國形式主義、英美新批評、神話原型批評、西方馬克思主義、結構主義、解釋學、接受美學、解構主義、女性主義等等，20世紀90年代以來，審美主義批評又不斷地在具有轟動效應的批評事件中得到推進：重寫文學史、給作家排座次、張愛玲熱等；直到目前，以審美主義為現代性的西方華裔漢學家的現代文學史寫作，其影響日見深遠。而在文學實踐領域，審美主義精神更是成為當代文學創作的靈魂。朦朧詩開始了當代各種審美主義的新詩寫作實驗，審美浪漫主義成為傷痕文學、反思文學、尋根文學、知青文學、自然傳統文化小說的精魂，而充滿強烈批判精神甚至解構意識的審美游戲，一方面在后新詩潮、先鋒文學中達到形式主義試驗的高峰，另一方面則在無形式的痞子文學中跌至市儈主義的低谷，而20世紀90年代的新狀態小說、身體寫作和部分女性主義寫作又在肉體審美主義中走火入魔，新歷史主義小說更是以審美的名義用小歷史顛覆大歷史。值得注意的是，這些形形色色的純文學審美主義在20世紀90年代以來的大眾文化中被放大、被通俗化，成為消費主義大眾文化的主要元素，經過中國大眾文化的獨特配方，被制成模式化的、類型化的、獨具中國特色的當代大眾審美文化產品，尤其表現于審美消費主義的大眾文化和審美游戲主義的大眾文化當中。由此可見，審美主義思潮幾乎貫穿我國當代文學從新時期到后新時期的發展過程，滲透到幾乎所有文學領域。

但是，這種審美主義文藝思潮是有雙重性的，這是需要我們加以辨析的。

審美主義文藝思潮在當代中國文藝領域中的出現，有著積極的作用和意義。審美主義文藝思潮有力地反撥了片面強調文學從屬于政治的偏頗，選擇從審美視閾研究文學，使我國的文學研究更重視文學的審美特性，使我國文藝作品的思想內容和藝術形式更加平衡，使我們的文藝研究更按照規律來研究，促進了我國當代文藝的發展和繁榮。但它同時也存在著問題。我們體察到，對“文藝工具論”的“矯枉”有所“過正”。有的學者從批判片面強調文學與社會歷史、政治的關系的偏頗，走向否定文學與社會歷史、政治的關系的極端；不適度地強調文藝活動中的主觀能動作用，甚至顛倒意識與存在的關系，遠離生活、脫離現實；關注文學的審美維度，卻又排斥、遮蔽了文學的其他重要屬性；恢復了對文學的美學研究，又沖淡和消解了對文學的歷史研究；既促進了當代文學的空前繁榮，也造成了當代文學的某些混亂。

具體來說，當代中國審美主義文藝思潮的最大貢獻是發現了“審美”，發現了“審美”對文學的價值，發現了“審美”對人生的意義。康德曾通過對鑒賞判斷的考察，發現了人類具有希望的能力，即審美判斷力。這種建基于“自然的合目的性”的超驗原理之上的人的獨立能力，證明了理想——“自然合目的性”假定性力量，證明了人類不僅有理性自決的力量，也具有給自己以希望的力量。這正是“審美”的價值和意義。審美主義文藝思潮系統地闡發了文學的審美屬性，認定文學與生活的關系、文學的本質、文學活動、文學作品、作家、讀者、文學的發生、發展都是審美的。審美確實是文學的一個重要的不可或缺的維度。但是，審美主義文藝思潮在系統闡發文學的審美特性的同時，也使文學全面審美化了。它在對文學與審美關系的論述中，使審美與文學的關系悄悄地發生了一系列變化，即審美由文學的一種屬性，變成了文學的單一本質和最高價值。審美主義的真理性洞見被絕對化和最大化后，審美主義文藝思潮沒有給文學的其他維度留下生存和發展的空間。審美變成了文學的全稱概念和全部世界。文學中的審美維度被不適度地夸大后，自覺不自覺地一定程度上把文學中的社會、歷史、政治、人文、道德、意識形態等維度淡出，或被“超越”，或被“包容”，或被“綜合”、“整合”、“溶解”于審美之中，所謂“鹽溶于水，體匿性存”。這樣，實質上是把文學審美論的文學本質觀變成了審美主義一元論的文學本質觀。

這種審美主義一元論的文學本質觀得以形成和發展的原因是多方面的。其中一個最重要的原因是主張審美主義的學者們秉持和堅守著審美至上主義的理想。這些學者的學術思想主要是受到了康德美學的影響。康德以審美證明了人有希望的能力，這是激動人心的，同時也誘發了人們的誤解，將“審美”證明人有希望的能力，變成了“審美”是人的希望。這二者的界限難以把握，但把握這一界限非常重要。康德的《判斷力批判》既說明了審美是人具有的一種能力，又強調了這種能力的限度。康德認為，在審美中，人類看到了自然與人的和解，感到了本體與現象的溝通，但那都是處在假定的狀態中，畢竟是希望中的幸福。“自然的合目的性”原理只是一種“調節性原理”，而不是構成性原理。自席勒之后人們不僅大多忘記了這一點，而且在這條道路上越走越遠。我國當代審美主義文藝思想同樣具有一種無法擺脫的康德的和席勒式的審美幻想。這種思想認為“審美”對文學是至上的，對人生也是至上的，只是在審美中，人才是自由的、全面的，才達到了人生的最高境界。“只有在審美體驗中，人擺脫開現實而進入到了一個令人心醉神迷的審美世界，人的以情感為中心的一切心理機制才被全面地、充分地調動起來，并達到高度的和諧。在諸心理因素之間，不是這個壓倒那個，也不是那個壓倒這個，各種心理器官完全暢通，達到了無障礙狀態。……在審美體驗中，人們暫時超越了。”⑩“文學活動是人的本質力量的確證。人的本質力量可以盡情地展現出來”。或者換一種說法，文學藝術是“人的本真生命活動”，是“尋覓生命之根和生活世界意義的活動，一種人類尋求心靈對話、尋求靈魂敞亮的活動。”至此，審美主義文藝思潮開始走向極端，從不適度地強調審美滑進了審美中心主義，把文學的審美屬性變成了封閉自足的審美一元論的文學本質觀。通過文學思考人的生命之根、世界的意義，尤其是人生和世界的終極意義是可能也是合理的，但這并不是文學的全部，更不是人的生活的全部。人是歷史的社會的現實的人，他主要在現實中開拓，在時間隧道中穿行。審美的文學藝術試圖為人生找到永恒答案、提供慰藉，這是有意義的，生活需要審美。但生活不只是審美和只有審美，因此文學除了審美，還應該向審美之外，向社會生活本身，向鮮活的歷史，向現實的人的感性實踐活動敞開。任何封閉的文學本質觀都是不全面的，有欠缺的。“文學的本質中不能沒有審美，也不能只有審美。文學本質除不可或缺的審美本質外，更為重要的還有文學的社會歷史本質和人學本質。從文學與社會歷史的關系看，人的社會歷史和現實生活是根，……人的社會歷史是‘第一文本’，那么文學藝術則是‘文本的文本’，即‘第二文本’。文學藝術從根源、內容、性質、價值和功能看，首先是社會生活的反映，是一定歷史條件下的產物；從文學與人的關系看，人是一定時代的人、人們和人類的生命活動、生存狀態、生存方式、精神面貌和思想情感的表現。因此只強調文學藝術的審美因素，忽視文學的社會歷史因素和人文因素，是不完整的。”

審美主義文藝思潮具有一定的雙重性，這不僅表現在文藝領域內它并存著正面和負面作用，在文藝領域之外，它也同時并存著積極與消極雙重影響。一方面，審美主義文藝思潮對新時期文藝的繁榮和發展作出過重要貢獻，成為當時思想解放運動的重要一翼。審美主義文藝思潮還促進了人們思想的現代化，樹立了人的獨立意識，憑借審美手段使人從紛擾的現實中，升騰到一種心醉神迷的境界。從這個意義上說，審美是“自由在瞬間的實現，審美是人生的節日。”這樣文學活動作為一種審美活動，對我國現代性進程中的負面問題起到了批判和警示作用。因此，審美主義文藝思潮已成為我國當代重要的甚至占主導地位的文藝思潮。但是，另一方面，審美主義文藝思潮在促進了人和文學走向現代性的同時，卻又造成審美現代性與社會現代性的對立，樹立了人的獨立意識又忽視了歷史發展的現代性訴求；對現代化過程中出現的負面因素進行了批判，但建構意義卻有所缺失。這些方面的問題是需要認真審理和深刻反思的。最主要的，中國當代審美主義文藝思潮借文學的審美化建構的“人”——現代主體，是前述的審美主體。而審美主義拒斥的則是理性主體。審美主義文論越來越強調文學的審美情感性，文學研究越來越注重審美標準，文學創作越來越內在化，向人的內心深處尤其是非理性感覺突進。這就是說，當代文學越來越訴諸現代主體的感性，而不是理性。這造成當代文學越來越遠離現實、遠離社會、遠離普通大眾，尤其是遠離革命。在后革命氛圍中，我們要警惕審美主義文藝思潮陷入沉淪和偏向，同時要防止審美主義純化、俗化和泛化的三種變異形態。

①②③⑤韋爾施《重構美學》第12、14—29、29、13頁，上海譯文出版社2002年版。

④⑦伊格爾頓《審美意識形態》第3頁，廣西師范大學出版社2001年第2版。

⑥余虹《革命·審美·解構——20世紀中國文學理論的現代性與后現代性》第296頁，廣西師范大學出版社2001年版。

⑧［加］查爾斯·泰勒著、張國清、朱進東譯《黑格爾》第30頁，譯林出版社2002年版。

⑨［加］查爾斯·泰勒著、程煉譯《現代性之隱憂》第70頁，中央編譯出版社2001年版。

⑩童慶炳《文學活動的審美維度》第59頁，高等教育出版社2001年版。

童慶炳主編《文學理論教程》（修訂版）第38頁，高等教育出版社1998年版。

胡經之《文藝美學》第9頁，北京大學出版社1999年版。

陸貴山《文學·審美·意識形態》，見李志宏《文藝意識形態學說論爭集》第37頁，吉林大學出版社2006年版。

（作者單位：中國人民大學文學院、渤海大學中文系）