懷念一代電影大師

林沛理

20世紀(jì)兩位世界級電影大師相繼去世，給電影史留下深刻的烙印。

幾個月前與香港導(dǎo)演譚家明吃飯，話題無可避免扯到電影。當(dāng)討論到香港影評的水準(zhǔn)時，一直談笑風(fēng)生的譚家明煞有介事地問我：“你想在今日年輕一輩的影評人當(dāng)中，有多少個知道伯格曼和安東尼奧尼是誰，又有多少個認認真真地看過他們一套電影?”

89歲的伯格曼(Ingmar Bergman)和94歲的安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)在不久前先后辭世，令人聯(lián)想到的不僅是電影作為一門藝術(shù)的時代是否已經(jīng)壽終正寢，還有藝術(shù)電影在今日娛樂至上的商業(yè)社會是否還有它的所謂相關(guān)性。說得更具體一點，伯格曼與安東尼奧尼這兩個長期在電影藝術(shù)的圣殿被膜拜的神祗，對華語電影的世界產(chǎn)生過什么影響?他們的作品，對兩岸三地的電影工作者又有什么啟示?

安東尼奧尼小檔案

1912年生于意大利，被譽為20世紀(jì)影壇代表性人物，擅長描寫現(xiàn)代人內(nèi)心的空虛，作品包括《春光乍泄》、《情事》及《過客》。1995年獲美國奧斯卡頒發(fā)終身成就獎。

“沉悶教”兩大教主

今日倘若你自言是伯格曼和安東尼奧尼的追隨者，大概會被視為某個年代的遺老遺少；而伯、安二老亦早被認定為電影“沉悶教”的兩大教主?？墒窃鴰缀螘r，看他們的電影，猶如置身于一個光榮的冒險。事實上，伯格曼與安東尼奧尼在上世紀(jì)五六十年代掀起的電影革命，并未因時間的流逝而煙消云散。恰恰相反，他們的影響仍然深刻、廣泛，很多活躍于大陸和臺灣的電影人都可算是他們的革命兒女。

伯格曼電影那種對生命進行終極性的哲學(xué)探討，表面上在華語電影的世界并未形成風(fēng)氣與隊伍，其實不然，他的艱澀不是對生命的拒絕或者否定，而是因為他對猥瑣不堪的人性，以及千瘡百孔的人生的種種否定面極其敏感。他對浮華世界的各種色相和夢幻泡影的悲劇性認識，令他明白到人生如戲，所有的角色扮演都將歸零、歸空；而扮演既是社會的游戲規(guī)則，是虛假的意識形態(tài)，底層更有無法掩蓋的虛偽與扭曲。他要揭露的，就是生與死、真與假、宗教與絕望、道德與人性的那層微妙聯(lián)結(jié)。他電影里面的角色精神與肉體互相牽動、對答，他將這些角色逐一上銬，押解回生活最真實的場景之中。

在伯格曼的電影中，我們看到了沉重作為一種藝術(shù)價值的可貴。的確，由1954年的《夏夜的微笑》(Smile of a Summer Nigh)到1981年的《芬妮與亞力山大》，伯格曼在他創(chuàng)作力最旺盛的1/4個世紀(jì)，為有志用電影媒介探討人類生存處境的藝術(shù)工作提供了一整套表達內(nèi)心風(fēng)景的暴力感的詞語系統(tǒng)，并教曉了他們?nèi)绾卧诤诎诞?dāng)中看見明滅之間閃爍的希望。伯格曼電影那種濃得化不開的文學(xué)性和哲學(xué)深度，終于把電影送進了藝術(shù)的殿堂。

在這個意義上，“負重能力”極高的大陸導(dǎo)演，如早期的陳凱歌和田壯壯，受伯格曼的影響是顯而易見的，但伯格曼在華語電影世界的真正“傳人”卻是不久前離世的臺灣導(dǎo)演楊德昌。楊德昌的成名作《海灘的一天》固然是對伯格曼《野草莓》的遙遠但親切的致敬，他最好的作品，例如《恐怖份子》、《牯嶺街殺人事件》和《一一》，對角色的生存處境都有一種伯格曼式的、幾乎是形而上的哲學(xué)關(guān)注。

對春夢了無痕、言不及義的香港電影來說，伯格曼自然是陽春白雪、高不可攀。在香港導(dǎo)演眼中，沉重即沉悶，他們向來只懂運用巧思與眼力。香港電影與伯格曼的電影，應(yīng)是老死不相往來的兩極?？墒窍愀垭娪斑@只輕盈的小鳥早已無法高飛，它需要的是一改自己業(yè)已固化的拍攝套路。如果“沉重”的伯格曼真的對香港電影人有什么啟示，那就是他展示了電影不一定是化繁為簡的藝術(shù)，也可以是尋幽探勝的心靈之旅。舉個例，劉偉強的《無問道》就是一套沉重的類型電影，在警匪片的格式內(nèi)探討了自我救贖和生存的代價等哲學(xué)問題。

對大師的誤讀

至于安東尼奧尼，他的巨大身影在臺灣影壇根本從來沒有消失過。我們甚至可以說，最優(yōu)秀的一批臺灣導(dǎo)演，從楊德昌到侯孝賢到蔡明亮，無一不是受到安東尼奧尼的影響，安東尼奧尼的電影常被批評為沉悶、單調(diào)和乏味，其實不然，他的電影是晦澀和難懂。所謂難懂，就是讀者投入作品的閱讀和欣賞時要加倍努力；當(dāng)這種“難懂性”被克服之際，作品會變得更耐看。

自1989年侯孝賢以《悲情城市》為臺灣拿下第一座國際影展的大獎——威尼斯影展金獅獎開始，拍攝藝術(shù)電影就成為臺灣導(dǎo)演建立明確文化身份的“策略”；而他們一窩蜂模仿的正是安東尼奧尼冷僻的美學(xué)風(fēng)格和簡約的電影語言。問題是安東尼奧尼的電影語言自成一家，他自己在這種風(fēng)格中游刃有余，但對于模仿者卻存在很大限制。安東尼奧尼成為臺灣導(dǎo)演的仿效對象，影響所及，靜觀與壓抑在臺灣電影美學(xué)里生了根，后起之秀很難另辟蹊徑。

可是，我們卻不能因此說安東尼奧尼將臺灣電影美學(xué)發(fā)展的坦途縮窄。臺灣導(dǎo)演在安東尼奧尼身上學(xué)到一套慘淡蒼白、拒人于千里之外的電影美學(xué)，并將之如法炮制，拍出一部又一部在電影語言上古僻生冷、在結(jié)構(gòu)和敘事手法上不規(guī)則而且不流暢的“反電影”，這其實是對安東尼奧尼的“誤讀”。

安東尼奧尼的電影無疑呼應(yīng)了城市人對城市、新世界、現(xiàn)代的焦慮，但他的模仿者往往只看到他電影世界的荒涼而忽略了其人世和時髦。于最神采飛揚的時候，他能夠發(fā)掘生活的戲劇性，化枯燥無味、埋沒個性的城市生活為神奇的發(fā)現(xiàn)和戲劇。

從這個角度看，安東尼奧尼在臺灣的真正繼承人是蔡明亮。蔡明亮的《愛情萬歲》和《你那邊幾點》也許只是模仿安東尼奧尼的效顰之作，但他備受爭議的《天邊一朵云》，卻真正嘗試以一股乖戾叛逆之氣來掙脫臺灣電影的自我束縛。這套電影與《春光乍泄》一樣，都是對如喪尸般麻木生存的城市人的一記當(dāng)頭棒喝。

(摘自《亞洲周刊》)(責(zé)任編輯胡文婕)