蒲松齡對【劈破玉】的運用與創(chuàng)新

摘要：【劈破玉】是明清俗曲中的一支有著悠久歷史的曲牌，也是《聊齋俚曲》中的重要曲牌。它與【掛枝兒】、【打棗竿】有著極為密切的關(guān)系，其藝術(shù)特點十分相似。這對于我們了解【劈破玉】的淵源及其藝術(shù)特征有幫助。蒲松齡在《聊齋俚曲》中運用【劈破玉】等明清俗曲，創(chuàng)造了“曲中加滾”的藝術(shù)手法，為俗曲的藝術(shù)化、說唱化和向板腔體的過渡積累了豐富經(jīng)驗。

關(guān)鍵詞：劈破玉；聊齋俚曲；加滾

中圖分類號：Ｉ２０７．37文獻標識碼：Ａ

【劈破玉】是明清俗曲中的一支重要曲牌，它興盛流行于明萬歷間，直到清道光以后，才漸消失，前后約有三百年的歷史。在它最輝煌的年代，流行的俗曲，幾乎成了它的一統(tǒng)天下。馮夢龍匯輯的《掛枝兒》似乎就在說明這個問題。【劈破玉】是一支生命力極強、適應力極強的明清俗曲，隨著時代的發(fā)展，它在不停的變化，同時也在發(fā)展著自己，最終由一支小曲，發(fā)展成為藝術(shù)化的民歌。在明清俗曲的歷史潮流中，獨領(lǐng)風騷；在由傳統(tǒng)俗曲向說唱、戲曲的發(fā)展中，也展現(xiàn)著自己的風采。蒲松齡在清代初年運用【劈破玉】等俗曲寫出了他的《通俗俚曲》，并將【劈破玉】的運用發(fā)揮到了極致，在俗曲的發(fā)展史上作出了自己創(chuàng)造性的貢獻。

一、【劈破玉】與【掛枝兒】、【打棗竿】

說起【劈破玉】，人們就會想到【掛枝兒】，就會想到【打棗竿】。歷史上它們時常同時出現(xiàn)，又常常把同一曲叫做兩個不同的名字，注冊到兩個戶口中去。它們究竟是一曲，還是多曲？是同曲異名？還是孿生姊妹？這個問題不但現(xiàn)代的人們說不清楚 ［1］ （P34-35），就是明代的關(guān)心俗曲的行家里手也是如墜煙云迷霧。萬歷間（1573-1619）“閩建書林熊稔寰匯輯”的《新鋟天下時尚南北徽池雅調(diào)》之“精選劈破玉歌”47首，和“續(xù)選劈破玉歌”32首，在馮夢龍（1574-1646）匯輯的《掛枝兒》中，與其相同的就有41首和20首，這時它們又都叫做【掛枝兒】了。《徽池雅調(diào)》和《掛枝兒》的先后年代尚無法細考，即是同在萬歷間的話，這種現(xiàn)象也說明【劈破玉】大概用【掛枝兒】的調(diào)子來唱也是可以的。又或許是因地域的原因，同一曲子在不同地域改換了名稱？其中的奧秘，尚不得而知。

在許多歷史文獻記載中，也常有將它們同時并列的。如，明·顧啟元（1565-1628）在《客座贅語》卷九：“俚曲”條里說：“里弄童孺之所喜聞者，就惟有【傍妝臺】、【駐云飛】、【耍孩兒】……后又有【桐城歌】、【掛枝兒】、【干荷葉】、【打棗竿】等” ［2］ （P302）。又如，明人袁宏道（1568-1610）在《錦帆集》卷二「小修詩序」里說到的：“故吾謂今之詩文不傳矣。其萬一傳者，或今閭閻婦人孺子所唱【劈破玉】、【打草竿】之類。”在《袁中郎全集》卷二三『與伯修』信里說：“世人以詩為詩，未免為詩苦，弟以【打棗竿】、【劈破玉】為詩，故足樂也。”

也有將它們作一比較的。如，明·沈德符（1578-1642）《萬歷野獲編》卷二十五“時尚小令”條目里說：“比年以來，又有【打棗竿】、【掛枝兒】二曲，其腔約略相似” ［3］ （P647）。明王驥德《曲律》說：“小曲【掛枝兒】即【打棗竿】” ［4］ 。

從以上明人的言論和記載來看，如果我們說【劈破玉】、【掛枝兒】、【打棗竿】三曲為一曲的話，可能還缺乏更有力的證據(jù)。但起碼也說明，它們之間有著諸多的共同點，其特征是十分相似的。因此了解其一，也便會傍及其二。

二、【劈破玉】的藝術(shù)特點

1、【劈破玉】曾經(jīng)是一支人人喜聞、沁人心腑的曲調(diào)，在歷史上留下了許多傳聞佳話。例如，明·顧啟元在《客座贅語》卷九：“俚曲”條里說：里弄童孺之所喜聞者，就惟有【傍妝臺】……【掛枝兒】、【打棗竿】等 ［2］ （P302）。明·沈德符在“時尚小令”條目里說：“比年以來，又有【打棗竿】、【掛枝兒】二曲，其腔約略相似。則不問南北南不問男女，不問老幼良賤，人人習之人亦人人喜聽之。以至刊布成帙，舉世傳頌，沁人心腑。其譜不知從何來，真可駭嘆！” ［3］ （P647）

清乾隆五十七年（1793），李斗在《揚州畫舫錄》中說：“小唱……諸調(diào)，以‘劈破玉’最佳。有于蘇州虎丘唱是調(diào)者，蘇人奇之，聽者數(shù)百人；明來聽者益多。唱者改唱大曲，群一噱而散。” ［5］ （P257）

2、明代通俗小說中常填此調(diào)作為嘲謔之用 ［6］ 。例如《恒言》卷三《賣油郎獨占花魁》三首等。清初的《樵史通俗演義》仍在應用。

3、【打棗干】的精神多在結(jié)句。馮夢龍在《掛枝兒》中選錄具有獨特風格的作品時，評注說：“打棗竿”精神多在結(jié)句。例如：“情淡”第二首，（《掛枝兒》卷五“隙部”）。又如《掛枝兒》歡部二卷的“變”：

會變時你也變連我也變，你變針我變線（與你）到底牽連，再變個減妝兒（與你）朝朝見。你變個盒兒好，我變個鏡兒園。千百樣變來也，且莫要變了臉。

這“切莫要變了臉”不正說到了感情變化的險要處嗎！又如“送情人”一首，末句意境深遠。馮評：“只寫行人之景，而送行者之凄涼，隱然言外，文品最高。”

送情人只送到黃河岸，說不盡話不盡（只得）放他上船，船開好似離弦箭，黃河風又大，孤舟浪里顛。遠望桅竿也，漸漸去得遠。

4、《辭海》在歸納【劈破玉】的詞格特點時，曾說“【劈破玉】一般九句五十一字，與【掛枝兒】相似，僅最后二句重復一次。故能唱【掛枝兒】者，亦能唱【劈破玉】。” ［6］ （P213）又說“【掛枝兒】七句四十一字，可加襯字，平仄通協(xié)。” ［6］ （P212）

【掛枝兒】的變化，也是很多的。末句可化作兩句，中間加一“也”字綰合。也可在末句化作兩句后，中間加襯字或襯句，也是常有的（如下例括弧中的小字），例：

為冤家造一本相思帳，舊相思新相思（早晚）登記得忙，一行行一字字（都是）明白賬。舊相思銷未了，新相思（又上了）一大樁，（把相思帳出來和你算一算），還了你多少也，（不知）還欠你多少想。

以上幾點分別從不同方面談到了【劈破玉】（『掛枝兒』）的藝術(shù)特點，為我們認識了解【劈破玉】提供了一條捷徑。

三、蒲松齡對【劈破玉】的運用與發(fā)展

清初蒲松齡在他的《通俗俚曲》中，將【劈破玉】作為重點曲牌來運用，他在九種俚曲中共寫出了129首曲子。其數(shù)量在《通俗俚曲》的50個曲牌中，僅次于【耍孩兒】、【疊斷橋】、【呀呀油】、【羅江怨】，占有第五位的位置 ①。在明清以來的文人作家運用或仿作俗曲【劈破玉】方面，這是寫得最多的。在【劈破玉】的運用與變化方面也是最有特色的。他不但繼承了前人的成功經(jīng)驗，而且作出了創(chuàng)造性地發(fā)展。在用法上，可以將其分作五類：

1、用作套曲。如在《姑婦曲》中將它作為如花似“錦”的曲牌之一，用在“十樣錦”的套曲之中。

2、用作尾聲。如在《墻頭記》的結(jié)尾，作者特意安排了一個唱段，用藝術(shù)形象的手法，幽默詼諧地唱道：

小瓦古不過才十來多歲，已下手把樣子描了兩對，想是那小心眼諸般學會。你可前半截學伶俐，后半截學吃虧。你若是學的像了我，可預先里準備著鋼下腿。

這里是按照【劈破玉】的傳統(tǒng)用法，充分發(fā)揮了它的嘲諷特長，用以醒世警世告誡后人。所以，這是《墻頭記》中的一個畫龍點睛的唱段。

3、字句靈活，多有增加。關(guān)德棟先生在《掛枝兒·序》里曾說道：“‘掛枝兒’在格律的句式問題上，付蕓子先生在《掛枝兒與劈破玉》里，曾根據(jù)一些資料討論過，認為它的定格是：八（上三下五），八（上三下五）。七（上四下三）。五（上二下三），五（上二下三）。九（上四下五）。從《童癡一弄·掛枝兒》提供的大量作品看，這結(jié)論是確切的。但在實際運用上，它們既遵守著共同的格律，同時又有著無窮的變化，格律與變化是統(tǒng)一在服從表現(xiàn)內(nèi)容的要求上的。……只須末尾那一句上四下五，改為四四五五，即各疊唱一次，【掛枝兒】就變成【劈破玉】了。” ［1］ （P33-35）但在蒲松齡的《通俗俚曲》里，【劈破玉】的情況有了如下的變化：

①句數(shù)一般為七句，而不是九句，共94首（不包括曲中含加滾者），占73．43%。后兩句多為7-10字句，分述相連的內(nèi)容，無重復現(xiàn)象。這說明句式更簡潔，內(nèi)容更充實了。

②句數(shù)為八句、九句，六句者共4首，占3．1%。

③曲中加滾者，共30首，占23．43%。

4、曲中加滾。所謂“加滾”，是指的曲中加入滾白或滾唱者。即在曲中適當位置，插入排比句或四六句的詞句，然后再回到原曲牌的末尾兩句結(jié)束。念的稱“滾白”，唱的稱“滾唱”。它是徽池雅調(diào)民間戲曲聲腔中的一種即興創(chuàng)作方法，這與古老的弋陽腔中“加滾”的唱法基本相同。下面請看《姑婦曲》中的一段【劈破玉】：

好一個俊媳婦風流不過，穿上件粗布衣就似蟬娥；又孝順又知禮一點兒不錯。不說他為人好，方且是活路多：爬灰掃地，洗碗刷鍋，大裁小鉸，掃碾打羅；喂雞喂狗，喂鴨喂鵝，冬里揣豬五口，夏里養(yǎng)蠶十箔；黑夜紡棉織布，白日刺繡綾羅；五更梳頭凈面，早早伺候婆婆。親戚朋友聽著，鄰舍百家看著，都說道這么個媳婦，就是那揚州的瓊花，真正是找遍天下無二朵！

曲文中加底線的句子，即是“加滾”處。它節(jié)奏整齊，音韻響亮，將珊瑚勤勞、知禮、孝順的具體表現(xiàn)刻畫得豐滿動人。加滾的位置在第五句與六句之間，加滾的句數(shù)不定（多者可達27句，如《禳妒咒》第十六回倒數(shù)第二個唱段）。有意思的是，現(xiàn)今通俗歌曲中，有一種從國外引進的 “唱中加說”的演唱手法，叫ＲAP的，還時髦得很，豈不知這種手法在明代的弋陽腔中早就存在，蒲老先生也早已在多個曲牌中用過多遍了。

曲中加滾的手法“其意義在于它突破了曲牌固定詞格的限制，擴展了曲牌的容量，解決了固定曲調(diào)與靈活的口語之間的矛盾，推動和深化了戲劇矛盾沖突，增強了刻畫人物性格和表現(xiàn)戲劇情緒的能力，豐富和發(fā)展了音樂表現(xiàn)力及俚曲演唱藝術(shù)的表現(xiàn)力。‘滾唱’手法的運用，也為曲調(diào)的板式變化打開了突破口，這對于聯(lián)曲體的俚曲來說顯得尤其重要，因為曲牌體音樂特點在于擅長抒情，而拙于表現(xiàn)戲劇性激烈的情節(jié)，滾唱中不同節(jié)奏的出現(xiàn)，使板式變化成為可能。因此，可以說，‘滾唱’的運用，使俚曲成為含有初級板腔體的曲牌體，也可以說，這種‘曲間加滾’的結(jié)構(gòu)形式，是由曲牌聯(lián)套發(fā)展到板式變化唱腔結(jié)構(gòu)的過渡形式。” ［7］ （P72）

如果站在歷史的高度再去觀察這一現(xiàn)象，就會看到，在俗曲向說唱及戲曲的發(fā)展過程中，蒲松齡所作出的這一舉動是多么富有創(chuàng)新精神。俗曲從明初興起，到清初，已走過了三百年的路程，已是發(fā)展到了藝術(shù)的高峰，往后俗曲該如何發(fā)展？這是歷史性的難題，要實現(xiàn)藝術(shù)上的超越，沒有人能作出現(xiàn)成的答案。從清代俗曲的發(fā)展歷程來看，它是在向著藝術(shù)化，向說唱化和戲曲化的方向發(fā)展的。而蒲松齡正是走在了這個變革的最前頭，他在許多方面曾作出了不懈的探索（我在《從聊齋俚曲看蒲松齡的藝術(shù)創(chuàng)新精神》一文中曾作過淺顯的分析，此處不再累述），這“曲中加滾”便是其中措施之一。所以說，蒲松齡的創(chuàng)新貢獻是具有承前啟后、繼往開來的深遠意義的。

5、重頭聯(lián)章。如《禳妒咒》第十六回“夸妒”、《富貴神仙》第六回“憤殺惡徒”都是只用【劈破玉】一個曲牌，多段疊唱，重頭聯(lián)章，以講述一個完整的故事情節(jié)。這比單曲疊唱又進了一步。

以上的用法中，有的是前人早已有的體例，如明代馮夢龍的《掛枝兒》卷一“私部”中就曾有『五更天』聯(lián)套。卷二“歡部”中也有“陪笑”、“阻雨”的問答體。而蒲松齡的貢獻，不僅規(guī)整了【劈破玉】的詞格，將其定格在“十，十。十。五，五。七，九。”（均可增減）中；而且將其用于重頭聯(lián)章，使其可單獨完成一段故事的敘述。而最具有創(chuàng)造性的，當數(shù)在【劈破玉】曲中“加滾”的做法了。雖然在弋陽腔中不算新鮮，但將其用于俗曲還是前所未見的。

四、與張鴻魁先生商榷

在對蒲松齡的《聊齋俚曲》研究中，近年來，張鴻魁先生是下了功夫的一位辛勤的學者。拜讀了他的《聊齋俚曲格律和校勘注釋》一文以后，學到了不少知識，文中提出了不少有價值的問題，使自己獲益不少，也深受啟發(fā)。但是，有些看法卻又難以茍同。現(xiàn)僅就【劈破玉】研究中遇到的問題，提出幾點，向張先生請教，并與張先生商榷。

1、關(guān)于襯句與加滾的問題。張先生在他的文章曾多次談到“襯句” ［8］ （P93-94），他說：“《富貴神仙》七回有31支［劈破玉］，清楚無例外地表明這一格律，其中方括號表示這個位置可加一組兩兩相對的‘襯句’，韻轍與正文相同，在俚曲演出中這類襯句是演唱還是數(shù)板，還不好斷定。”張先生的這段話指的是他“創(chuàng)制”的【劈破玉】的“格律譜”中方括弧內(nèi)為“襯句”。現(xiàn)抄錄如下：

‖3＋3＋4去，3＋3＋4平，3＋3＋4去。‖5（去），5平。［6仄，6平……］3＋4（平），7上‖

讓我們就這里存在的一些問題逐一作些討論。首先說，這里不是《富貴神仙》的第七回，而是第六回。關(guān)于“襯句”，讓我先舉一例，在路（大荒）編本中，該書第1311頁末段至1312頁頭一行應是一段，由于書寫錯誤的緣故，容易使人誤為兩段，實際應是一段。原因是，這里兩處不僅內(nèi)容相連，而且是曲中加滾，只因抄寫者不懂【劈迫玉】的詞格及其變體的特點，覺得這段詞的長度超過一般，就另起一段。現(xiàn)將此段抄錄，重新標點如下：

輕敲繡房門里邊就問，半夜里漫過墻你是何人？官人說是張逵娘子不信。說你站在乜月光下，我認認模樣真不真？那娘子手按著窗欞，端詳個盡心:身上道袍，頭上方巾，面龐嘴口，眼角耳輪，添上幾根胡須，帶著一點風塵。上下看了一遍，真真是我那官人。乒的聲放下那手里的繡鞋，只聽得步步金蓮走的緊。

這樣看，它確實是很連貫很完整的一段，分作兩段毫無道理。

再看曲文中劃底線的部分，也就是張先生說的方括弧內(nèi)的部分，四六排比句式，節(jié)奏整齊響亮，形象而細致地刻畫了方娘子緊張急切的心情和仔細認真的神情，連多了幾根胡須都看得清楚真切。這種描寫是原曲結(jié)構(gòu)完成不了的，這便是“加滾”所起的作用。這里也就是張先生所說的“襯句”。

“加滾”的概念、作用、意義及例證，上面已談過了。那么，何謂“襯句”？張先生未作概念的說明。我的理解，顧名思義，襯句即由襯字組成的句子，如“呀呀兒油”，如現(xiàn)代民歌中的“一呀哎咳約”等。但在俚曲中一般都不寫入曲詞中。而在句子中加入襯字的情況倒是屢見不鮮，如果說有襯字的句子叫襯句，那就幾乎全是襯句了。那么，何謂“襯字”？詞典中說：“曲子在曲律規(guī)定字以外，為了行文或歌唱的需要而增加的字的”叫襯字 ［9］ （P134）。《詩詞曲格律綱要》說的更詳細：襯字“在曲譜中用小字側(cè)寫。在曲句里，從意義上來講，襯字常常是些比較無關(guān)重要的字。要計算某一曲調(diào)的字數(shù)，襯字是不應當計算在內(nèi)的。”又說，“襯字一般多用于句首，也可用于句中，但不可用于句末（偶有例外），尤其不能用為韻腳。襯字用虛字、實字均可，不拘平仄。……至于每句襯字的多少，都無明確規(guī)定” ［10］ （P157）區(qū)分正襯是讀曲的基本常識之一。上例中曲句里劃底線的部分，實是刻畫人物的傳神之筆，絕非可有可無，不能叫作襯句。其中也有襯字，如“那娘子”、“著”、“個”等。說它們是“一組兩兩相對的襯句”有點風馬無關(guān)不著邊際。

張先生讀曲認真，不為前人的定論左右，而是另有己見，令人尊敬。《磨難曲》第二十三回有【邊關(guān)調(diào)】一組六曲 ［11］ （P1486-1488），張先生把后四曲斷為【劈破玉】三曲，這使我為之一振。原來我曾在此處打上問號，卻不曾細究。認為用【邊關(guān)調(diào)】也能唱。現(xiàn)在看來，還是定為【劈破玉】更妥。只不過由于張先生仍把“加滾”部分誤看作是“襯句”，脫不出自己劃定的怪圈，難圓其說。我仍將“瞎著眼”一段重新標點如下：

瞎著眼那貴人還給點體面，必然是因著俺瞎的可憐，不叫俺在門傍兩腿直站。吩咐給個坐，定定才吹彈。那清唱，立兩邊，纓頭帽，細羅衫，唱的唱，彈的彈，站的久，腿也酸。如我不瞎，穩(wěn)坐雕鞍。況且是，極了也無柴可插，瞪著也無縫可鉆，罵俺也無縫可滴，打俺也無啥可剜。打俺罵俺也不怕，不過說瞎了丁子眼。

路編本、盛編本均將此段作兩段，不妥。這段曲文的詞格是：十一，十，十。五，五。（三，三，三，三，三，三，三，三。四，四。三，七，七，七，七。）七，八。圓括弧內(nèi)為加滾的字句，可唱，可說，而不是襯句。

2、如何看待俗曲（俚曲）的格律。格律是指“詩、賦、詞、曲等關(guān)于字數(shù)、句數(shù)、對偶、平仄、押韻等方面的格式和規(guī)則。” ［9］ （P372）作為舊體格律詩的律詩、絕句、詞、曲等，各有自己的格律。這些格律隨著詩、詞、曲的歷史演進，也在變化著。眾所周知，到了元曲的時代，自由馳騁的余地就越來越大了。作為以俗曲為主體的“俚曲”是什么情況呢？它是民間歌曲，它有著與詩、詞、曲有關(guān)聯(lián)的一面，因為俗曲（俚曲）是在它們的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，它繼承了它們的一些藝術(shù)手段，包括格律。但它又有著與詩、詞、曲不同的一面，有著大眾民俗的一面。它更善用口語，以白話為正格，多用方言俚語，不苛求平仄，行文常以代言取勝。

俚曲并不是沒有格律，而是它的格律更自由了。其特點主要表現(xiàn)在：字數(shù)句數(shù)雖然有格，但可增損；句式上也有要求，如【劈破玉】的前三句都是十字句，且都是3、3、4逗的句式；四、五兩句宜用對偶；用韻較密，在何處用韻也有規(guī)定，但也可“鄰韻通押”，也可“失韻”；在平仄上無嚴格規(guī)定，《辭海》上稱“平仄通協(xié)”。元曲中就允許“平上互代”、“鄰韻通押”，俗曲要求應是更寬了。王力先生在《漢語詩律學》一書中，曾把【落梅風】一調(diào)作為曲律要求十分嚴格的例子進行介紹，以馬致遠等人的典型曲文“定格”了平仄，然后以馬致遠的31首作品來檢驗，結(jié)果符合“定格”的只有7首。這說明，這些“定格”的平仄并不符合元人多數(shù)作品的實際，元人多數(shù)作品是不理睬這種很嚴的“理想形式”的。張先生談俚曲的格律主要點在平仄，而俚曲恰巧在于“平仄通協(xié)”。從這個例子來解讀俚曲的平仄，是否對我們能有點啟發(fā)呢？

至于此回“清楚無例外地表明這一格律”的說法，筆者也不敢茍同。我將該回第一曲（在路編本1310頁）的平仄與張先生的平仄“定格”相比較，結(jié)果，七處的聲調(diào)有兩處不相同。即“年”為平聲，“罷”為仄聲，而不是相反。再舉一例：

張官人又當是舜華做戲，便說到小娘子會弄張致，平日里哄殺人光使你那詭計。……

按照張先生的平仄“定格”這三句應為“仄平仄。”而此曲這三句的平仄卻是 “仄仄仄。”難道說這些就都看作是例外了？

為了驗證張先生“創(chuàng)制”的格律譜，我耐心查閱了《詩韻新編》。結(jié)果是在該回31曲中，能與張先生定格的平仄相合者只有9曲，也就是說，只占29%。這個比例已經(jīng)很不小了，也已超過上舉元曲的比例，但這與張先生“無例外”的結(jié)論仍是相差甚遠。這說明，蒲松齡的曲詞作品是“不拘平仄”的，是不按照張先生“創(chuàng)制的格律譜”行事的。但該回31曲【劈破玉】每曲結(jié)句的末字都用仄聲的事實，卻又說明蒲松齡是很注意平仄的，尤其在關(guān)鍵之處。這大概就是蒲松齡的原則：既注意平仄，又不拘平仄，一切服從表情達意的需要。

附帶說一下，此曲中的“戲、致、計”三字也是“鄰韻通押”的一例。

將“格律”一詞直接搬到俗曲中來，是否恰當？值得考慮。我認為這是一種簡單的做法，是會導致一些誤會的。所以我改用了“詞格”一詞，以示與格律詩詞有別。

3、在對【劈破玉】的鑒別中，還有一些問題也值得研究。

（1）對個別字的看法，若無充分依據(jù)，不宜隨意更改。在《姑婦曲》的第二段【劈破玉】第四曲中，不同版本中有一“敬”字與“順”字的區(qū)別，我以為這是傳抄中的錯誤。但張先生卻說“路本、盛本且改‘順’字為‘敬’” ［12］ （P93）請問，這種說法有何根據(jù)？蒲鄒本雖然此處為“順”字，但它也不是蒲松齡的手稿本，而且出版時間也晚于路本和盛本，路本、盛本怎么會為后來者作改動呢？再說，這“順”字之改也未見高明。張鴻逵自己說得好，“校勘的目的是恢復原作面貌，不是替作者修改文章。” ［13］ （P115）這“順”字如果不是說明蒲鄒本在“修正”路本、盛本，那就正說明是張先生同意做這樣的修正。這里雖是一個字的事，但卻是個原則問題。這是否有違張先生的初衷。路編本、盛編本只是標點不當，并無改字不當之嫌。請看，這樣點一下不是很好嗎：“常說你模樣好為人又孝，敬婆婆敬的是口也難學（方言讀xiao）”。這“敬婆婆”有何不好？“順婆婆”又有何高明？

（2）由于曲牌的標寫不當，誤導讀者的也不只是【邊關(guān)調(diào)】，【干荷葉】也是一例。《磨難曲》的第二十九回有【干荷葉】六曲，路編本第1518-1520頁，蒲（先明）鄒（宗良）本第863-865頁，盛編本第679-680頁，均誤作【干荷葉】，張文對此無異義 ［14］ （P106-107）。按照詞格的特點對照分析一下，就可以知道【干荷葉】與【劈破玉】的區(qū)別。所以，這里實際應是【劈破玉】。現(xiàn)舉劉秉忠的【干荷葉】第一首如下，請作判斷的參考：

干荷葉，色蒼蒼，老柄風搖蕩。減了清香，越添黃。都因昨夜一場霜，寂寞在秋江上 。

（3）由于標點亂寫引起的錯誤遠不止此曲幾處，在其他地方比比皆是。不論那個版本，都有這個缺點。張先生的校勘做得認真而有意義。《聊齋俚曲》若有機會再版，望能下點功夫予以校正。不要再使后人在這些問題上浪費光陰。

關(guān)于【劈破玉】其他方面的情況，如變體的發(fā)展，與說唱、戲曲的關(guān)系等等，也是需要研究的。容待另文再做討論。

最后想說一下，張先生為俚曲“創(chuàng)制了各種曲牌的格律譜” ［15］ （P96），并自信地宣稱說：“我們深信，聊齋俚曲的格律是嚴整的，我們的格律研究工作是科學有效的，研究結(jié)論是基本可靠的。” ［15］ （P95）從以上分析來看，我認為張先生的研究工作還存在一些值得商討的問題，甚至有些基本概念都弄不清。所以，我覺得這些話說得還有點為時過早。“科學”是需要以事實為基礎(chǔ)的，只有建立在事實的基礎(chǔ)上的“科學”才是可靠的。“科學”是需要用實踐來檢驗的，只有經(jīng)得起實踐檢驗的，才能稱得上科學。

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（責任編輯李漢舉）