馬可戲曲音樂改革綜述

二十世紀五六十年代，我國許多音樂工作者在戲曲音樂改革方面做出了努力。作曲家馬可是戲曲音樂革新的代表人物，他生前致力于我國民族音樂的提倡和發展，特別在1953年至1964年間集中精力參與戲曲音樂改革工作。他所寫的有關戲曲音樂理論研究和討論革新實踐問題的文章，闡述了他對戲曲音樂的精辟見解，無論是過去或現在，這些文章在戲曲音樂界都有重大影響，它們是自五十年代以來在戲曲音樂的理論研究上所取得的重要成果。

1986年，中國藝術研究院戲曲研究所為紀念馬可逝世十周年，編輯出版了《馬可戲曲音樂文集》，搜集整理了他在五六十年代所發表的有關戲曲音樂的專論、評論等文章二十八篇，比較集中地反映了馬可鉆研戲曲音樂規律，支持并參與戲曲音樂改革的一系列觀點。通過對這些文章的閱讀，我初步了解了馬可在改革中所持的觀點和對戲曲音樂工作者們提出的具體要求。我主要將馬可對戲曲音樂創作和表演方面的革新提出的看法進行歸納整理，完成以下綜述：

一、戲曲音樂創作方面

（一）唱腔

唱腔改革是戲曲音樂改革中最為關注的問題。在當時的戲曲唱腔創作中，創作者大多能遵守反映生活現實同時又不離開原劇種音樂基礎的原則，得到了群眾的認可，對于各原劇種來說是一個重要的發展。馬可肯定了階段性成績的取得，并仔細分析了工作中存在的問題。馬可認為存在三個不正確傾向：①認為只有老的是最好的，過去的腔調一點也不能變動；②對戲曲要勇于吸收劇種的優點理解得不正確，結果不是以本劇種的音樂為主去吸收融化外來的腔調，而是生硬地將其他劇種的音樂搬過來；③盲目革新，不適當地強調創作，甚至要藝人從頭到尾唱專業作曲者寫的曲子，在創作過程中脫離了藝人和群眾。他總結了形成這些傾向的原因，主要是某些劇團主觀力量不夠，不能進行唱腔改革，或受一部分批評家的錯誤意見影響，客觀上阻礙了改革。以下是馬可對唱腔改革提出的具體要求：

1.唱腔要吸收其他唱腔音樂

過去的板眼腔是不變的，但不斷的改革與發展才能使戲曲唱腔表現新的內容。馬可說：“真正的吸收是從內容需要出發的，是以原劇種的唱腔為基礎的。”在實際的創作過程中需要做到“在一次創作過程中吸收外來的調子不能過多，吸收新的東西一般是從近到遠，從相鄰的劇種吸收起，吸收要求新腔與原腔銜接自然，要考慮風格的遠近和吸收的分量”。

2.唱腔要吸收生活中的音調

生活中的音調現象是非常豐富和生動的，我們每天都需要接觸它，人們在感情比較激動，覺得語言已經無法表達情感的時候，就會發出笑聲、悲嘆聲或狂呼聲，這就超出語言的范圍了。在戲曲的唱腔中也同樣應該吸收生活中的各種音調。馬可舉了評戲中的“搭調”的例子說明：“搭腔”就是吸收婦女哭泣的音調發展起來的，將哭腔運用到舞臺上會更集中地發揮某些音樂因素，與整個戲曲腔調統一起來，增加了表演上的真實感，使聽眾覺得十分親切與生動。另外，方言的聲調在各劇種唱腔中也應適當運用。馬可指出“戲曲唱腔要求把地方語言唱出來，同時還要把語氣唱出來，加上聲調的變化，就使戲曲唱腔的旋律有無窮變化的可能性。”

3.唱腔要與傳統風格相結合

戲曲音樂的傳統風格并不是固定不變的，每個劇種的歷史都證明了所謂傳統風格是在戲曲不斷出現新的題材內容的過程中不斷地發展、變化。馬可舉了評戲《龍宮送別》一場龍女的唱腔，里面吸收了呂劇和山東琴書中的曲調，增加了評劇原來不曾有的東西，獲得了新的音樂形象方面的意義。馬可認為：“新的風格是從舊的風格演變出來，但新與舊之間又有著矛盾，新的風格出現時總會顯得與舊傳統有些不諧和。”在實際創作中，“新的因素應與傳統風格力求結合，并盡可能保留傳統風格中的某些典型的特征”。

4. 唱腔要有表現少數民族和國外生活的內容

在當時，全國的戲曲節目中有很多表現少數民族或國外生活的內容，如北京京劇團排演的《三座山》，齊齊哈爾京劇團排演的《羅盛教》等。馬可提出現實存在的兩種錯誤的看法：有人認為根本沒必要嘗試這些題材；有人認為可以嘗試表現，但要把原劇的基本腔調推翻，由作曲家創作另一套腔調給演員去唱。雖然存在偏激的看法，但馬可認為我國戲曲創作通過幾年的實踐已經取得了一定經驗：第一，外來音樂的引進和吸取并不是不分場合毫無選擇，而是有重點地選擇比較突出的、最能表現少數民族或外國生活情調的場合；第二，在吸收外來音樂時，一方面從表現生活內容出發，同時也注意到風格上與本劇種的音樂比較接近，或者說選擇有可能找到某些共同因素的音樂，避免那些風格過于特殊的音樂。

5.唱腔要接近音樂形象

唱腔的發展并不是采用抄襲或沿用前人所創造的音樂形象，而是在前人創作的基礎上，把它當作一種程式和一種題材的規范而活用。在當時的演出中已經繼承、發揚了這種創作方法。馬可舉出豫劇《劉胡蘭》的例子：劇中劉胡蘭就義前的一場戲是十分感人的，唱腔運用了秦腔中的“滾白”。《劉胡蘭》運用此曲調的同時遵守了傳統的規程，從人物心情出發，有助于人物情感和氣氛的渲染，又避免了“滾白”在秦腔中所表現的長長的拖腔。馬可提出創作要求：“創作者應靈活地、創造性地運用前面的經驗或程式，從跟前的生活和人物出發，接近并創作新的音樂形象。”

6.唱腔要服從表現生活的需要

戲曲唱腔創作服從表現生活的需要，是戲曲工作的前提。馬可認為，在傳統曲調表現現實題材和新的人物時，如何更好地忠于現實的生活的表現，如何按照內容所提示的方向去發展創造，應成為首要原則。

7.唱腔旋律要引進新的因素

馬可說：“唱腔旋律要在不違反節拍和節奏的格局，不改變調式結構的前提下引進新的旋律。”“將曲調革新，并不是說革新的曲調以絕對的優勢壓倒老調，應該經受群眾的考驗，不斷創作和發展。”

（二）程式

戲曲改革的程式方面，馬可同樣提出了在當時創作中遇到的問題和解決方法：

馬可提出，有人把戲曲音樂分為兩大體系，一是以板眼變化為主，一是以曲牌連接為主，有人認為的“板眼和節奏變化的方法只適合于‘板眼系統’的劇種，‘曲牌系統’的劇種只有增加新曲牌才符合它的發展規律”的看法是非常片面的。他說像昆曲這樣的老劇種還非常講究板眼變化；像京劇這樣的老牌板眼戲，也非常注意曲牌的吸收和運用。所以對于一些以曲牌連接手法為主的劇種不必畏忌運用板眼變化的手法。

對于程式化問題，馬可總結了當時工作中的不正確的看法：認為一個劇種只有少得可憐的基本曲調，就可以通過曲牌和板眼的變化來表現人物。馬可認為這種程式化的方法不能夠準確地創造人物形象，是違背現實主義的創作方法的。他說：“程式決不是一種壞東西，沒有程式，就不能將傳統的創造經驗固定下來；沒有程式，就沒有藝術的風格和藝術品種之間的差別。”“如果‘程式化’是指在這一種藝術中力求從傳統的程式出發，充分運用程式，以保持這種藝術的特有風格，這是應該肯定的。”“現階段我們對戲曲音樂程式研究還不夠，缺少系統性歸納，對于當今和現代音樂技術手法的相同或異同之處缺少認真的比較分析。”馬可的這些精辟觀點，從根本上駁斥了“戲曲落后論”，他熱誠鼓勵戲曲工作者努力探討戲曲音樂的藝術規律，以掌握并豐富戲曲音樂的表現方法。

（三）劇目

全國解放初期，許多戲曲劇團演出了大量現代題材的劇目，這對當時宣傳黨的政策路線起到了積極的作用。但馬可指出，有不少戲曲劇團在演出新節目時，放棄了本劇種的基本腔調，采用新歌劇的曲調或大量采用本劇種以外的其他地區的民間音樂；也有的劇團原封不動地套用老腔老調，因而許多節目都不能長期保留下來。1953年全國文工團進行整編，一些新文藝工作者響應政府的號召參加戲曲工作，出現了評劇《小女婿》、豫劇《小二黑結婚》、楚劇《羅漢錢》等現代題材的劇目。馬可肯定了戲曲工作者的成績，給予了很高的評價：“工作的進行都是采用了新文藝工作者和藝人合作的方式，這些劇目無論從劇作、表演或音樂方面來說，都較以前更細致、更成熟了，并且在群眾中留傳。”

二、戲曲音樂表演方面

（一）演唱

新的演唱形式的出現在傳統戲曲表演中是一大革新。傳統戲曲舞臺演唱形式基本上是獨唱或齊唱，而以獨唱為主。馬可對當時戲曲音樂演唱的現狀進行了分析，并提出：“合唱、重唱、對唱等體裁在傳統戲曲中雖然也有一定程度的萌芽，但并不發達，特別是基于和聲或復調基礎上的這種萌芽不多見。這是由于不同歷史條件形成的，自然也無法和國外的進行比較。在現代題材的劇目中，吸收國外的因素是必要的，但要注意所吸收的新的成分與傳統保持統一。”馬可說：“在我國傳統戲曲蘊藏著許多豐富的表現形式和處理手法，今天的戲曲改革首先應該去挖掘這些豐富的東西，在這個基礎上進行加工，容易獲得群眾的支持。”

馬可同時還強調說，新一代的演唱人員應該努力學習和請教老一代的表演藝術家，如豫劇表演藝術家常香玉等，她們在自己的工作中不斷摸索和嘗試新的方法，在戲曲表演領域為后人留下了許多成功的寶貴經驗。

（二）伴奏

我國民族器樂方面的遺產很重要的一部分是保存在戲曲音樂里，各地方戲曲樂隊以當地的民間樂隊為基礎又有各自不同的地方色彩，它們都是在吸收其他地區和外國樂隊的經驗后豐富、發展起來的。馬可肯定了當時一些劇團樂隊的做法，它們進行了伴奏和聲配器的嘗試，增加了前奏曲、間奏曲，使音樂的作用更強。但同時還存在一些問題：一些小的劇團認為當前樂隊提高的主要問題是擴充編制和搞起和聲配器是不實際的，離開現有的客觀條件去追求這些東西是會碰壁的。馬可說：“無論是大樂隊還是小樂隊，主要的工作應該是分析劇本，熟悉人物，研究唱腔，在與演員密切合作的基礎上深刻地表現人物的思想感情活動，以達到感染觀眾的目的。樂隊應當提高專業技術，豐富樂隊的表現能力和表現范圍。”“熟悉、掌握戲曲樂隊的優良傳統，繼承前輩藝人、名樂師在戲曲樂隊方面所積累的豐富經驗，是解決工作中問題的關鍵。”

在“外國樂器能不能在傳統戲曲樂隊存在和推廣”這個問題上，馬可總結了四個條件：1.能不能表達中國人民的思想感情；2.能不能豐富我們的戲曲音樂；3.能不能適應中國人民的欣賞習慣，能不能為藝人所接受；4.能不能受到廣大人民的歡迎。在實際工作中“更重要的是時間，要慢慢地實驗，不能勉強，單憑主觀來推行”。

以上是馬可對戲曲音樂創作和表演方面革新所提出的具體看法。另外，馬可的戲曲音樂思想，如戲曲音樂的推陳出新，戲曲音樂的群眾性，戲曲音樂的繼承與發展以及戲曲音樂的現實主義等問題，都在一定程度上影響了當時大批戲曲音樂工作者的實際工作及戲曲音樂的發展。馬可在音樂創作和教育方面的貢獻至今還受到戲曲界的廣泛贊賞，當代戲曲音樂所取得的成就與馬可的理論指導是分不開的。我在閱讀文章和完成寫作的過程中，還存在對具體觀點和問題的疏忽，以及對部分思想的不甚理解。這都有待于日后的不斷學習和完善。

本文參考的《馬可戲曲音樂文集》中的部分文章：《戲曲唱腔改革中的幾個問題》（載《人民音樂》1956年3月）；《戲曲音樂表現現代生活的一些問題》（載《戲曲研究》1958年4月）；《戲曲音樂工作問題》（載《人民日報》1959年2月17日）；《提高認識，做好戲曲音樂工作》（載《戲劇研究》1959年1期）；《對戲曲音樂的傳統、程式和群眾性的看法》（載《音樂研究》1959年1期）；《戲曲樂隊的作用和發展》（載《戲曲音樂》1959年10、11期）；《從戲曲藝術的特點看戲曲音樂工作》（載《人民音樂》1962年1月）。

張廣芳 山東泰山學院音樂系講師

（責任編輯 張寧）