德保北路歌手民間合唱觀

2006年三月初八至三月十一，廣西壯族自治區(qū)百色地區(qū)田陽縣舉行幾年來最大的壯族歌圩，中央四套進(jìn)行現(xiàn)場直播。當(dāng)時(shí)正在巴馬瑤族自治縣進(jìn)行音樂調(diào)查的筆者于三月初七馬不停蹄地趕往田陽縣。田陽縣東鄰田東縣，南接德保縣，西與右江縣接壤，北接巴馬瑤族自治縣，中間低，南北高，東西狹，南北寬，當(dāng)班車開到田陽縣境內(nèi)時(shí)，筆者馬上感覺四周豁然開朗，進(jìn)入平原地段，田陽縣地勢的平緩與巴馬瑤族自治縣的高山形成鮮明對比。

三月初八上午十一點(diǎn)，筆者趕到了歌圩現(xiàn)場敢壯山，經(jīng)眾多國內(nèi)外壯學(xué)專家考證，敢壯山確認(rèn)是壯民族創(chuàng)世始祖布洛陀的誕生地和生活勞作的地方，是壯民族精神文化的發(fā)祥地和精神家園，千百年沿襲下來，每年舊歷三月初八以朝拜布洛陀為主要內(nèi)容的敢壯山歌圩吸引了右江流域及周邊十余縣份民眾，是廣西最大的歌圩。現(xiàn)場是人山人海，熱鬧非凡，當(dāng)筆者快走到山腳下時(shí)，就已經(jīng)被山坡上傳來的陣陣歌聲所吸引，筆者順著歌聲爬了上去，山上至少有八組歌手在對歌，每組都是五人以上，歌聲現(xiàn)場就像大型無伴奏合唱表演，各組歌手本身唱的就是多聲部，又在一起同時(shí)唱，你進(jìn)我出，讓人心曠神怡。

德保北路山歌是一般由五人以上演唱，其中一人領(lǐng)唱的多聲山歌，如十人以上演唱，其中可有兩個(gè)領(lǐng)唱者。以往對德保北路山歌的研究大多注重其音樂形態(tài)方面，先對眾多錄音進(jìn)行記譜，然后對許多譜面進(jìn)行反復(fù)比較分析，這些研究對不同演唱的共同點(diǎn)作出了貢獻(xiàn)，但是這些研究中，與其說是敘述演奏本身，不如說更強(qiáng)調(diào)的是演奏結(jié)果的記述。忽略了德保北路歌手多聲部合唱演唱過程中，歌手聲音是怎樣達(dá)到相互協(xié)調(diào)的？忽略了歌手的合唱審美觀。筆者通過聽取德保北路歌手的說明，追溯、調(diào)查音樂用語的來源，注重音樂資訊的相關(guān)點(diǎn)，來探討德保北路歌手音樂行為中所隱藏的合唱觀。

1. 音色協(xié)調(diào)法

（1）長期穩(wěn)定的群體歌唱行為

德保壯族北路歌手不僅在節(jié)日里會趕歌圩，而且在一定聚會時(shí)機(jī)和場合中也會進(jìn)行會歌，如群體勞動(dòng)、婚宴喜慶、集市聚會，雖無特定的日期和場地，規(guī)模也比節(jié)日性傳統(tǒng)歌圩小，但逢此臨場開唱已成為習(xí)俗慣例。在音樂調(diào)查中，筆者問歌手他們的聲音是怎樣進(jìn)行調(diào)合的？歌手們回答：“我們一般幾個(gè)經(jīng)常會合在一起，這樣就互相調(diào)節(jié)好了，大家都有節(jié)奏啊，都很默契了，多少拍，那個(gè)音符大家都掌握完啦。”當(dāng)筆者詢問領(lǐng)唱是否任何人都能夠擔(dān)任，歌手說：“高聲我們都會唱，但不是專門唱的也唱不好，因?yàn)樗ㄖ割I(lǐng)唱者）就是專門唱的，她就有那個(gè)專職的音帶，聲音很尖很細(xì)，很好聽，平時(shí)我們不唱高調(diào)的話，一下子來唱就不那么好了，因?yàn)橐淮髱腿耍荒芤粋€(gè)人唱高調(diào)，其他人都是唱中的。”這表明高低聲部的固定分工和歌唱群體的長期性合作有助于歌手之間相互協(xié)調(diào)音色來獲得高低聲部音色的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

（2）歌手圍圈演唱的音樂行為

在采訪過程中，筆者為了能夠拍攝到歌手唱歌時(shí)的面部表情，曾建議歌手唱歌時(shí)能不能不要圍成一個(gè)圈，站成一排，以便筆者能拍到他們歌唱時(shí)的面部表情，一個(gè)女歌手笑著拒絕了，說：“站成一排只是在舞臺上才這樣，我們是要圍成一個(gè)圈的，這樣我們才能夠互相照顧，才能觀察到別人的眼神。”他們唱歌時(shí)都會自覺圍成一個(gè)圈，互相注視，或手拉手或肩靠肩，這樣有助于他們互相看到各自的表情，誰如果出錯(cuò)了也可以及時(shí)提醒，也有助于歌手聲音的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，而且編詞者也只要低聲說一遍新歌詞，大家就都可以聽到了。

（3）哼鳴引子音調(diào)的音樂行為

德保北路歌手每次歌唱前都要先哼鳴“l(fā)a、sol、mi”這樣一個(gè)音調(diào)，筆者感覺很奇怪，在高等院校訓(xùn)練合唱隊(duì)時(shí)，一般會用哼鳴的方法來幫助合唱隊(duì)員聲音協(xié)調(diào)一致，找到頭腔共鳴的位置，難道德保北路歌手也是這樣？筆者問其中一位女歌手：“你們?yōu)槭裁疵看纬獣r(shí)都要哼鳴‘la、sol、mi’這個(gè)音調(diào)呢？”那位歌手說：“這是個(gè)預(yù)備動(dòng)作，首先引起對方的注意，就像漢歌唱‘do、re、mi、fa、sol’一樣，是個(gè)過門，我們通過它集中注意力，我們也可以不唱它。”這說明哼鳴“l(fā)a、sol、mi”這樣一個(gè)音調(diào)，在德保北路歌手的歌唱中起著指揮的作用，暗示對方的注意，同時(shí)又可以集中自己歌友的注意力，無形中又把大家的聲音通過哼鳴協(xié)調(diào)到一個(gè)聲音上，而且通過這個(gè)音調(diào)也預(yù)示了速度。筆者不得不感嘆，難怪民間合唱可以不通過指揮就能夠?qū)⒑铣曇籼幚淼脜f(xié)調(diào)一致，原來他們有著自己獨(dú)特的方法。

2. 合唱審美觀

過去德保人從生到死，從出生后聽“三朝歌”、“滿月歌”、“背帶歌”，到成年時(shí)代唱“歲時(shí)農(nóng)事歌”、“生產(chǎn)勞動(dòng)歌”、“戀情婚儀歌”，到步入老年聽“祝壽歌”，幾乎都在歌的海洋中生活，“歌圩”深深扎根于德保人心中，成為男女老幼都樂于接受和參與的審美活動(dòng)，形成了較為統(tǒng)一的民族審美意識。歌圩不僅是德保人歌唱社會化生活的集中表現(xiàn)，而且在一定程度上反映了德保人傳統(tǒng)音樂文化的特質(zhì)。因此，透過歌圩中德保北路歌手的音樂行為，我們可以了解德保北路歌手的合唱審美觀。

（1）低聲厚高聲亮

德保北路歌手對高低兩聲部的音色及音量強(qiáng)弱的分布有著自己的審美要求。在歌手們每一次歌唱時(shí)，筆者特別去注意聽高聲部，可總是聽得不夠清楚，高聲部的聲音就像云一樣忽隱忽現(xiàn)。筆者為了聽清楚高聲部，提議“能不能一男一女兩個(gè)高聲一起唱”歌手說：“可以”，筆者為了強(qiáng)調(diào)高聲部的力量又提議“能不能讓兩個(gè)高音坐在一起唱”，一個(gè)男歌手馬上回答：“那可不行，那樣就重（chong）音啦。”筆者納悶“重音”是什么意思，一個(gè)女歌手補(bǔ)充：“唱中音（低聲部）的音量一定要壓倒高音，高音不能太露骨，要隱隱約約含蓄才好聽，像一條線一樣。”筆者意識到難怪低聲部大多用胸腔共鳴，真聲演唱；領(lǐng)唱?jiǎng)t喜用頭腔共鳴，假聲演唱。高聲音量相對低聲要弱，但具有一定的穿透力。

（2）低聲高聲相輔相成

德保北路山歌兩個(gè)聲部的關(guān)系是怎樣？能否單獨(dú)演唱某一個(gè)聲部？筆者就這兩個(gè)問題詢問了歌手。筆者要求領(lǐng)唱單獨(dú)唱給筆者聽，領(lǐng)唱說“不可以，我們要一起唱才能唱”，另一女歌手說“她那個(gè)唱高調(diào)的要和我們唱中調(diào)的相輔相成才得，離開了低音，高音不好聽，離開了高音，低音也不好聽”。這段話說明兩個(gè)聲部同等重要，兩者是相輔相成的關(guān)系，缺一不可。筆者繼續(xù)追問：“那到底哪個(gè)聲部更重要一些？”歌手回答：“如果是內(nèi)行的人就會更喜歡去聽高音。”這表明高音是處于主旋律聲部的地位，領(lǐng)唱者需有更好的音樂素質(zhì)。

（3）低聲高聲悠揚(yáng)一致

在采訪過程中，當(dāng)三位男歌手圍地而坐隨興唱時(shí)，他們見筆者要攝像，一位歌手馬上站起來說：“剛才那樣唱不好聽，人太少了，等另外兩位歌手來了一起唱才好聽，而且要站起來唱。”等那兩位男歌手來了，五位女歌手興趣也很濃厚，要求一起唱，于是男女歌手各自圍成一個(gè)圈開始唱了，在雄渾有力的低聲部聲中隱約飄出領(lǐng)唱者細(xì)亮的聲音，就像一座大山被若隱若現(xiàn)的云霧所輕輕環(huán)繞。唱完后，歌手就說：“這回唱得很好，聲音非常悠揚(yáng)”，其他歌手也說：“對，很悠揚(yáng)”。筆者馬上追問：“悠揚(yáng)是什么意思？”一位歌手回答：“悠揚(yáng)一般來講就是指你的聲音和我的聲音差不多，這樣唱起來沒有變”，另一位歌手插進(jìn)來說：“就是像擰成一股繩一樣”，前面那位歌手接著說：“聲音要沒有雜音，就是說你唱起來一個(gè)聲音高點(diǎn)一個(gè)聲音低點(diǎn)，聲音不好聽，就像動(dòng)物的喊聲一樣不好聽”。這段話反映了德保北路歌手認(rèn)為兩個(gè)人是不能唱歌的，至少要三人以上，五人以上的聲音才好聽，而且非常講究聲音的悠揚(yáng)性——聲音的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

（4）歌詞需咬明

筆者曾詢問可有漢族或瑤族歌手會唱德保調(diào)，歌手說：“不多，而且他們唱不好，因?yàn)樗麄冏植荒芤鳎{(diào)不對！”在各個(gè)民族及方言區(qū)中，字音的聲調(diào)是構(gòu)成歌詠旋律的基礎(chǔ)，正由于字音聲調(diào)的不同而形成自己所特有的曲調(diào)。筆者再問：“山歌用壯語是怎樣說呢？”歌手說：“用壯語就是yongse，yongse就是山歌的意思，漢語就是詠詩啊。”其實(shí)德保北路歌手對歌就是一種群體性的詩歌創(chuàng)作活動(dòng)。正如清代龍舟壯族文人黃敬春的詩所云：“木棉飛絮是圩期，柳暗花明任所知；男女行歌同如市，聽誰慧舌制新詩。”如果歌詞不能咬明，不能讓對方和觀眾聽清楚，就談不上展示和品賞詩歌藝的創(chuàng)作智慧、技術(shù)和才能，從中獲得藝術(shù)的美感享受，以滿足自身的精神生活需求。

我們可以將德保北路歌手合唱觀與西方合唱觀進(jìn)行比較，比較中我們可以發(fā)現(xiàn)德保北路歌手合唱觀的獨(dú)特性。兩者之間最大的共同點(diǎn)就是都講究聲音的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。相異處在于：

①對旋律聲部與副旋律聲部的要求不同。

從西方合唱觀來說，旋律聲部需在副旋律聲部的襯托中凸現(xiàn)出來，如果有兩個(gè)領(lǐng)唱，他們會站在一起歌唱，以加強(qiáng)旋律聲部的清晰度，方便領(lǐng)唱者音色的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。而這一點(diǎn)，德保北路歌手恰好相反，如果有十人以上合唱，其中兩位領(lǐng)唱者不能站在一起歌唱，要分開站，來削弱旋律聲部的力度，旋律聲部要隱藏在低聲部中，需隱隱約約、朦朦朧朧，猶抱琵琶半遮面，以體現(xiàn)一種含蓄的美。

②對咬字吐字要求不同。

西方合唱學(xué)的咬字吐字講究其發(fā)音要在保持口咽腔前面上提軟腭，后面上提鼻咽后壁，同時(shí)下拉喉頭（打開下頜關(guān)節(jié)）基本形態(tài)不變的前提下，咬一切字，發(fā)所有音，前面字頭動(dòng)，而后面韻母不動(dòng)，來求得音色的統(tǒng)一與高位置的歌唱。但這種要求勢必會削弱咬字吐字的清晰度。而德保北路歌手則是以咬字吐字的清晰度為其合唱審美觀的根本原則之一，講究聲母要咬緊，字音的聲調(diào)是構(gòu)成歌詠旋律的基礎(chǔ)，歌唱的旋律是為了更好地服務(wù)于咬字吐字的清晰度。

余論

盡管我國在二十世紀(jì)五十年代初首次發(fā)現(xiàn)侗族大歌以來，迄今為止，在中華民族的大家庭中，已發(fā)現(xiàn)有二十三個(gè)民族保存和流傳著具有相對穩(wěn)定形態(tài)的多聲部民歌。①但是中華民族多聲部民歌的合唱觀并沒有受到重視，大家都以西方合唱的協(xié)和觀、審美觀等來要求、評價(jià)、發(fā)展我國的合唱藝術(shù)，導(dǎo)致全國的合唱也都是一種聲音、一種標(biāo)準(zhǔn)，而忽視了我國現(xiàn)存的原生態(tài)的多聲民歌合唱觀。這種現(xiàn)象長期發(fā)展下去，會阻止我國合唱藝術(shù)的全面發(fā)展。多樣化的生態(tài)環(huán)境有利于自然界的和諧發(fā)展，多樣化的藝術(shù)風(fēng)格并存也一樣利于音樂藝術(shù)的繁榮。從第十二屆青年歌手電視大獎(jiǎng)賽對原生態(tài)唱法的納入可以看出，原生態(tài)藝術(shù)面對經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化的車輪正在逐漸失去它的領(lǐng)土?xí)r，人們開始重視到它的美和可貴，承認(rèn)原生態(tài)藝術(shù)也有著自己的理論與方法。但如果只是將其保存起來讓人欣賞，而很少有人去研究原生態(tài)藝術(shù)的技法，勢必失去最寶貴的傳統(tǒng)音樂文化特色。

筆者就目前的中國合唱藝術(shù)現(xiàn)狀提出以下幾個(gè)建議：1.合唱評判標(biāo)準(zhǔn)的多層次化。合唱大賽評委不要以一種合唱審美標(biāo)準(zhǔn)來評判合唱聲音的好壞，而要以不同的文化背景為基礎(chǔ)制定不同的評判標(biāo)準(zhǔn)，以適應(yīng)合唱藝術(shù)多元化發(fā)展。2.合唱訓(xùn)練方法的多元化。指揮應(yīng)根據(jù)不同文化背景的合唱藝術(shù)，制定不同的合唱訓(xùn)練法。例如，侗族大歌的歌師有自己獨(dú)特的聲音訓(xùn)練方法和合唱審美觀，侗族大歌的訓(xùn)練法就是盡量貼近自然，貼近生活，貼近勞作，讓歌手在日常生活中去體會聲音的發(fā)聲法。例如，侗族姑娘學(xué)習(xí)侗歌時(shí)，要去大樹下體會模仿各種蟬鳴聲，去小溪旁感受水的流動(dòng)聲，也就是侗族大歌合唱法的精髓，是來自于對自然界、日常生活的模仿。而現(xiàn)在縣城歌舞團(tuán)的新一代歌師則多半用美聲訓(xùn)練法去訓(xùn)練歌手的發(fā)聲，這造成歌手嘴型的不自然、合唱音色變化減少、呼吸的斷裂，而且更糟糕的是還造成新一代的歌手認(rèn)為美聲訓(xùn)練法先進(jìn)，自己民族獨(dú)特的合唱訓(xùn)練法落后，這樣長期下去，侗族大歌一旦失去自己獨(dú)特的合唱訓(xùn)練法，那勢必民族特色也將成為歷史。3.合唱音樂工作者深入田間。中國合唱藝術(shù)要形成自己獨(dú)具一格的特色，必定需要合唱音樂工作者去踏入民間、走進(jìn)田野、深入鄉(xiāng)村，了解多聲部民歌音響背后歌手的合唱觀，并將其合唱觀系統(tǒng)化、理論化，以促進(jìn)我國合唱事業(yè)的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

[1]樊祖蔭.《中國多聲部民歌概論》[M]，北京，人民音樂出版社，1994.

[2]德丸吉彥著，王耀華、陳新鳳譯.《民族音樂學(xué)》[M]，福建教育出版社，2000.

①樊祖蔭.《中國多聲部民歌概論》[M]，第5頁，人民音樂出版社，1994.

（責(zé)任編輯 張寧）