為而不恃 功成弗居

中國音樂學院教授、音樂理論家、教育家、作曲家李重光先生，在被問及“你的人生信條是什么”的時候，淡淡地說：“談不上什么信條，也從不預設什么框框，我只想踏踏實實做事，老老實實做人，走自己的路。”

《音樂理論基礎》一書，是李重光的開山之作。四十多年來，我國音樂教育的實踐歷程驗證了這部書的歷史價值，確立了它的重要地位。

中國的傳統音樂歷史悠久，反映音樂實踐的樂學理論極為豐富，典籍浩繁，可以說，中國歷代樂學所涉及的范圍和所開掘的深度，是世界音樂文化寶庫的重要藏品。這些典籍內容涵蓋了音樂哲學、物理學、心理學、形態學、社會學、記譜法等各個方面。遺憾的是由于歷史的原因，它未能像西方音樂那樣總結、梳理出一套可用于音樂啟蒙教育的基礎理論體系即“樂理”。中國近現代的樂理，是西方樂理漸次傳入中國之后，在中西文化交流的過程中發展起來的具有綜合性、基礎性、實用性的新學科。

音樂史論學者研究認為，這個新的樂理學科在中國的發展歷程，大體可分為三個階段。

人們把1900年之前的階段視為第一階段，中國近現代的新的樂理，是由西方樂理傳入中國而萌生的。最早將西方樂理系統地介紹到中國的是清代來華的葡萄牙傳教士徐日昇，他在1673—1708年曾任康熙帝的宮廷音樂教師，并編寫了《律呂纂要》，介紹西方樂理，涉及到當時歐洲已經通行的五線譜記譜法及音律、節拍、和聲等音樂理論知識，這是一部用中文撰寫的西方樂理，而且從中可以看到西方樂理為便于傳入而力圖與中國文化尋求對應點的痕跡。此后意大利傳教士德理格繼任宮廷音樂教師。在朝廷組織人力修訂《四庫全書》時，他奉詔在徐日昇抄本的基礎上撰寫《律呂正義·續編》以供收入。他更詳盡地敘述了記譜法，且增加了以固定唱名書寫的大調音階，反映出歐洲樂理的不斷發展。他們囿于活動范圍和方式而無法對中國音樂文化產生實際影響，但這個史實仍是不可抹煞的。相比之下，倒是十九世紀下半葉，逐漸興辦起來的教會學校和各地教堂的傳教活動，在傳布西方樂理上有著相應的實際作用。曾在山東登州會館傳授宗教音樂的英國傳教士狄就烈夫婦，于1872年編行了《圣詩譜·附樂法啟蒙》；另一對傳教士提摩泰夫婦編撰《中西樂法撮要》《小詩譜》。他們都把五線譜同工尺譜盡力對照對應，以求中國人易于接受，為此在樂譜樂理的講解中也都做了相應的努力。就態勢而言，這個階段是西方主動傳播，中國被動接納的階段，時間跨度雖大，但實效有限，只是作為下階段的一個準備。

1900年至1949年為第二階段。這個階段雖然被認為是探索發展中國近現代新的樂理的起始，但它是以學人主動學習和引進西方樂理為主要特征的。隨著現代學校的興起和學堂樂歌活動的開展，樂理對音樂教育和音樂活動的重要性日益顯現，促進了這樣的學習和引進。曾志忞翻譯增補的《樂典教科書》（據日本譯本）即涉及樂譜、音符、休止符、音度、音程、音階、節拍、音樂記號等，是其中較突出的。嗣后一些音樂院校和系科的建立，更激發了這方面工作的開展，當時在這方面做過努力的除蕭友梅外，還有王光祈、繆天瑞、張肖虎等多人。也正是在這時，簡譜傳入中國并在中國普遍流傳且得到完善和規范。這些，對中國音樂的發展和新的樂理的形成都有著巨大推動作用；但另方面，西方樂理的盛行也帶來對西方音樂文化的迷信和崇拜，這個風氣實際上至少延續到五十年代末。

1949年之后為第三階段，這時我國新的樂理才真正進入形成、成熟、發展時期。

新中國成立后，我國音樂文化和音樂教育出現了新局面。這時有兩部蘇聯樂理著作應合了我們的急需。斯波索賓的《音樂基本理論》（1955年）、奧斯特洛夫斯基的《基本樂理與視唱練耳教學法論文集》（1957年）翻譯出版，它們不僅乘“向蘇聯學習”的東風，而且更重要的是其內容的科學性嚴謹性系統性而深受歡迎，成為學習樂理和專業樂理教學的主導教科書。其中尤以斯波索賓的書對李重光樂理體系的形成有著重要影響。但無論他們的樂理怎樣客觀而完備，仍然是以歐洲和蘇俄音樂文化為背景的，仍屬西方樂理；而他們也正確地主張，音樂理論應該與本民族音樂實踐相結合。

其實，蕭友梅、劉天華及其他許多先輩音樂家，都提出過音樂文化“民族性”的主張，只是限于歷史條件，他們無力完成。1958年，繆天瑞先生在為一個樂理的編譯本寫的序言中嘆道：“編譯本到底只是編譯本，很難符合我們的需要。要完全符合我們的需要，必須根據我國的民間音樂、古典音樂與新音樂的特點，參考西洋音樂，并結合學習這種音樂的經驗，來自行編著?！雹?/p>

這個“自行編著”的任務歷史地落到了李重光身上。

1958年，中央音樂學院和全國其他高等學校一樣，開始“教育革命”，其中一項重要內容就是編寫各課教材。李重光當時教的課是樂理和視唱練耳課，也就接受了編寫這門課教材的任務。李重光回憶說：“我編寫基本樂理教材，純屬偶然。按我的水平（包括音樂和文化）都是根本不可能的事。只是由于大學規定教師進課堂一定要有講稿，沒有辦法，只能邊教、邊學、邊寫，我的書就是這樣被迫寫出來的?！彼臅灞划斪鹘逃锩晒玫搅?961年8月全國教材會議上，得到會議肯定，于是交付人民音樂出版社，1962年這本《音樂理論基礎》正式出版發行了。

當時李重光正在中央音樂學院附屬中專教授樂理課，所以把這本書標明為“附中試用教材”，但它的內容是完整的知識系統，涵蓋從中專到大學本科、研究、進修和外國留學生的樂理教學的全過程。

李重光《音樂理論基礎》的面世，受到廣泛重視和歡迎。34年來，它印刷34次，發行近百萬冊，不但一直被音樂院校和音樂系科作為主要教材和參考書，而且成為凡真正想學音樂的人的必讀書，這本書至少為上百萬的人打開了音樂之門。僅就這一點而言，也不能不說，這本書是我國學者編寫出版的樂理教科書中最具代表性和開創意義也最成功的一部，它對音樂知識的普及和音樂藝術的發展，對中國基礎樂理教學體系的建立和發展，都具有巨大的歷史性意義。

就這樣，李重光的關于樂理學科的開山之作，成為了里程碑。而其所以成為里程碑，其所以能夠久盛不衰、影響廣遠，并非僅因它占了天時而成為“第一部”，還在于它的內容體系本身，以及它內容形式所體現的嚴肅的、科學的、開拓的治學態度。

李重光《音樂理論基礎》風行40余年后，音樂史論家這樣概括它的內容輪廓：“這本教材以我國的音樂實踐和教學需要為出發點，采用通行的樂理知識和概念系統，同時有選擇地吸納音律、五聲音階等中國樂學的必要內容，結構成自己的教學框架，最后還附有《簡譜及工尺譜簡介》。”②

樂理是對音樂實踐的普遍規律的規范性反映，它在長期發展和眾多創造的過程中，自會形成帶有共識性和約定俗成的知識和概念系統。任何負責任的理論家都不可能完全擺脫和推翻這樣的通行的系統而憑空另起爐灶，都是在這系統的基礎上，結合民族的、時代的特定需要和音樂實踐的新經驗新認識，進行創造和創新，從而形成自己體系的。李重光的樂理體系正是這樣形成的，而且可以說是以1962年的《音樂理論基礎》為開山之作和龍頭，經40多年補充、修訂，而充實和完備起來的。

李重光在回憶《音樂理論基礎》寫作前的情況時說，他在中央音樂學院上學時（1949—1955年）所學基本樂理課及他參加對工人授課所用的唯一的課本，就是繆天瑞編譯的英國人柏頓紹《樂理初步》。他開始正式教這門課時，恰逢斯波索賓《音樂基本理論》翻譯出版，他說“這是一本前所未有的具有很高學術價值的基本樂理教材，我從中學到許多聞所未聞的新知識，大開眼界，備受鼓舞?！薄皩ξ医虒W影響比較大的另一本書是1957年出版的《基本樂理與視唱練耳教學法論文集》，奧斯特洛夫斯基著，從教學思想到教學內容都有許多獨到的見解。我在《音樂理論基礎》一書中將調式放在音程和和弦之前，就是受該書的啟發。這樣就可以在‘音程’中講調式中的音程，在‘和弦’中講調式中的和弦，使音程、和弦構成一個獨立的完整系統?！雹垡虼?，他對前人研究成果的尊崇和吸收，是不言而喻的；而他在這個基礎上進行創造，正反映著繼承和創新的辯證關系，是任何新體系建立的必由之路。

李重光樂理體系的奠基石《音樂理論基礎》一書，對音樂普遍規律或說通行樂理的闡釋講解，非常詳盡、透徹，知識和概念的用語準確而精辟，學科內容的系統性完整性與表述邏輯的科學性規范性，達到了高度統一。他既是學者又是教師，這兩重責任感和思維模式，使這本書具備了學術性與實用性兼備的特點。因此，李重光《音樂理論基礎》成為音樂院校音樂系科的各層次教學普遍采用的教材和教學參考書，而在40多年里主導了我國音樂教育中的樂理教學。毫不夸張地說，這本書影響到我國幾代音樂家、音樂工作者，對我國音樂教育和樂理學科體系的建設，有著巨大的貢獻。李重光樂理體系經歷40多年實踐考驗，確立了在我國樂理領域的歷史地位；李重光樂理著作也是我國近現代樂理著作傳播到港澳臺及東南亞地區和美國，并在海外出版者之一。

這本書的另一重要貢獻，是它在西方樂理中國化或者說通行樂理本土化方面所做的努力。這體現在兩個方面，一是將我國傳統樂學及近人對傳統樂學的研究成果有選擇地融入教科書，并有專章對諸如五聲調式、工尺譜等進行講述和介紹。西方音樂包括樂理傳入中國之后，逐漸成為專業音樂教育的主流，中國傳統音樂包括樂學被認為“土”、“不科學”，處于“靠邊站”地位的時候，本書能夠有這樣的膽識，把傳統音樂的某些精粹納入專業教學的教科書、見解和做法頗堪稱道。這當然也適應了五十年代末人們對此有所覺悟、一些有識之士開始呼吁重視民族音樂的現實。第二個方面就是本書大量采用了民歌、民族民間音樂和我國近現代音樂作品作為譜例，這既強化了它的本土化效果，又方便了中國人學習接受。其所涉及和引用的內容之豐富，也是此前其他樂理教科書所難企及的。

行文至此需要一提的是：“五聲調式”這一概念，是李重光在他的書中開始提出的；他指出，調與調式屬不同概念，五聲音階與五聲調式屬不同范疇。他首次將它們分開并界定。與此相關，他認為“五聲調式”并非我們所獨有，不能徑稱為“民族調式”。

其實，所謂“開始”、“首先”等，在李重光《音樂理論基礎》一書中所在多是。任何真正有學術價值的著作，無不既是對前人的創造性繼承，又是對既有體系的改造和補充，滲透著自己潛心研究思考的新成果?，F在讓我們按章節，粗略地讀一讀這本書。

在“音律”一章，講了十二平均律，還講了純律和五度相生律，以及三種律制在音樂中的應用。

在“調式”一章，對兩大調式體系的各種調式都做了詳盡的介紹。其中，對五聲調式體系中調式音級的號數標記做了開創性設計，這是此前所沒有的。

將調式中的變音，命名為“調式變音”，使之與音列變音（變化音級）相區別，以防概念混淆。

在“音程”一章中，作者將調式中的音程包括五聲調式體系中的音程，別出心裁地一一列表說明；關于音程在音樂中的表現與意義，也都一一舉例說明。這樣明晰的認識和表述方式，是本書的首創。

在“和弦”的講解中，本書推行了大小七和弦、小小七和弦、減小七和弦、減減七和弦的結構名稱，使它們與調式中的和弦如屬七和弦、導七和弦、上主七和弦，有明顯區別。

本書作者是專業音樂院校的樂理教師，本書編寫目的本系拿到課堂據以授課，而受眾是有著一定音樂知識和音樂實踐經驗的學生。因此，在本書寫作體例上，未完全采用由淺入深、循序漸進的慣常方式，而是類似于專題講座的方式，以期在相關章節中集中講述，講深講透。

李重光《音樂理論基礎》一書，不管多么科學嚴謹，也并非十全十美，李重光明確說過：“在數十年教學實踐中，也發現該書中許多缺點和錯誤。作為音樂共同基礎課，一些有爭議的問題不一定要寫入教程，如交替調式、七聲調式的名稱等。關于‘調’的問題，論述也不夠科學。在變音記號的講述中，還原記號是不能（理解為）將基本音級升高或降低（的）。關于這些問題，多年來并未進行改動，目的就是保持歷史的原貌，說明當時的水平；只在后來的著作中，根據教學目的任務、教學對象的不同，分別做了說明和調整?！雹苡械难芯空哒f“書中的一些問題曾引起廣泛的討論，他本人也在后來的再版中不斷地修改和補充”云云，其實是不確的。這是由于按常人常情推斷和為再版說明所感。須知，李重光人雖隨和平易，但亦有執拗和認死理的一面，他認為那書既名是1962年出版的，就得保持1962年原貌，除純技術性校正外，不能做觀點、概念等修改；否則，把后來的新認識、新見解加進去改變了原始面貌，就無異于文過飾非、弄虛作假，是君子所不為也。他是這樣想的，也是這樣做的，他不無偏執地固守著他“老老實實做人”的原則。

參考文獻

[1]楊通八《實踐中選擇實踐中創新——中國新樂理的發展歷程及其思想啟示》，《高等藝術教育》2003年第1期。

[2]張永紅《“基本樂理”學科發展中的兩本教材》，《中國音樂教育》2005年7期。

[3]馬東風《中國樂理學科的歷史進程》，《中國音樂》2005年第1期。

①②楊通八《實踐中選擇實踐中創新——中國新樂理的發展歷程及其思想啟示》，《高等藝術教育》，2003年第1期。

③④李重光2005年8月23日致本文作者信。

王照乾 中國音樂學院教授，原中國音樂學院附中校長

（責任編輯 張寧）